好小說有迷宮的設置（評論）

宮健子

在鄧一光心中，迷宮的設置是好小說的特征：“好短篇都具有迷宮設置，我指的不是結構——那是長篇的任務——而是語言，那些象征性詞匯，隱喻的敷設，人物對白中的擬夢語，更符合言說的個體表達和闡釋的個體聯想?！盵1]

也許是出于對“好小說”的追求，鄧一光用五年的時間創作了《人，或所有的士兵》。小說以第二次世界大戰中的香港為舞臺虛構故事，從世界戰場的角度審視中日戰場的地位，反思戰爭對人類社會文明整體性的影響。小說的情節并不復雜，但閱讀起來頗有難度，作家在結構和語言上都做了迷宮的設置。1941年12月8日，香港保衛戰爆發。主人公郁漱石不幸卷入戰爭，在保衛水庫的戰斗中被日軍俘虜。他熬過了戰俘營的非人生活和最終屠殺，卻在戰后被自己的親生父親當作逃兵送上法庭。閱讀小說的過程如同依次拉開層層嵌套的檔案抽屜，主人公郁漱石的自辯、律師的辯護、證人證詞、法庭外調查等被依次取出，讀者需要不停地在眾聲喧嘩與喁喁獨語之間穿梭，不斷變換視角，在或交相接力或互相抵觸的說辭中將閱讀緩慢地向前推進，慢慢地復原戰爭的全過程。每一個敘述者都在使用自己的語言說話，主人公郁漱石時而夢囈時而清醒的自敘仿佛一條綿綿不絕的河流，他人的說辭則是支流和暗礁，延緩了敘述的節奏。方言、術語、典故……風格迥異的個體表達中蘊含著多樣的文化信息，讓小說看起來像一部戰時百科全書。小說重點描繪了關押著各國軍官、士兵的戰俘營。它既是此時世界局勢的映射，也是試煉人性的法外之地。各色人等輪番登場，釋放出“未被關注和理解的個體經驗”[2]。

這是一部有扎實史料基礎的小說，“迷宮的設置”包括復雜的文學形式和復雜的歷史真實兩個方面。香港戰役的失敗開啟了香港的日據時期，也使內地喪失了海外援助的重要據點。英國到此才徹底放棄對日綏靖政策，真正投入到以美國為主導的遠東太平洋戰場。二戰中的香港是中、英、日、美多國勢力糾集的火藥桶，也是多種族、文化、觀念的集散地。作家查閱了大量的歷史文獻，如何將這些“活生生”的材料納入文學虛構，將十分考驗作家的學術修養，更對寫作者平衡真實與虛構的能力提出了挑戰。在擁有足夠震撼力和真理性的歷史事實面前，文學虛構能夠做些什么？在揭示人性和人類社會文明真相時，文學扮演著什么樣的角色？

一、真實場景、虛構空間中的人性實驗

如果說交給固定敘述人完成的小說是平面圖，《人，或所有的士兵》提供的則是一幅全息投影。扉頁上印刷著出版于1866年《廣東新安縣全圖》。據查，該圖由意大利傳教士歷時四年實地考察繪制，是迄今唯一一張公開出版于該時期的新安地區全圖。還有《開戰時港島防御概圖》《日軍進攻新界九龍概圖》和《日軍登陸港島作戰情形圖》以及虛構的燊島、戰俘營D營示意圖。真實的地理與虛構的空間疊加，強化了小說的真實感。借助地圖，讀者只要發揮想象就可以進入各個敘述者的內視角，察覺到從各個角落投來的目光。讀者仿佛和郁漱石一起頂著背后崗樓上守衛黑洞洞的槍口，聽著監視者689號窸窸窣窣的腳步聲，從日方管理區回到營區;站在日方管理區圍屋的二樓，用矢尺大介和岡崎研究員的眼睛俯視郁漱石穿過東二門;與亞倫和眾戰俘一起，透過西區戰俘營的窗戶，看到主人公歪斜著步子，踉蹌地從兩個守衛之間穿過。戰俘營示意圖向讀者提供了這個在?？鹿P下“被割裂的、靜止凍結的空間”的全景：崗樓、禁閉室、戰俘醫院、戰俘管理區、日方管理區、東21號營房、西2號營房、西9號營房……在這里“每個人都被固定在自己的位置上。如果他移動，就要冒生命危險，或者受到傳染或者受到懲罰”。

在這樣的環境中，“活命”是郁漱石行動的指導原則。 “極權制度將人置于要么害人要么被害的兩難選擇中，幾乎沒有人會選擇讓自己受害……沒有一個人可以帶著完整的、未被殘害的人性離開這個體制環境?！盵3]郁漱石利用自己的“小聰明”為戰俘爭取權利，騙過看守偷偷探望囚禁在碉樓里的少女，也耍伎倆為自己多攫取幾片菜葉，甘當實驗對象以吃上幾頓好飯。戰俘營中的死亡讓他恐懼：企圖越獄逃跑的戰俘死了，反抗敵人壓迫的硬漢韋黽灶死了，高呼“大中華萬歲！”的鞋匠文相福死了，出賣友人的李明淵死了，為爭奪食物在橋上打架的兩名戰俘摔死了……郁漱石生性軟弱，既不作惡，也不會跳出來做英雄。“沒有什么可以把我骨子里的軟弱和怯懦如蒲公英花粉一般吹拂掉，我是一個孱弱的人，我想，我就是這樣一個人。”[4]然而，來自英國的德頓和摩爾努力保持著“喝下午茶”的習慣，甚至設立了“下午茶委員會”。美國大兵亞倫堅持給家人寫信。戰俘們組織起運動會和簡陋的娛樂活動——一切都是為了保持作為“人”的體面和尊嚴，恢復對正常社會的記憶。他們不僅要活下去，還要活得像個人。

香港保衛戰中的確存在過真實的戰俘營，虛構的D營不過是它們的樣本?！斑@部書中幾乎一切場景都是真實的，空間上具有存在性特征，唯有燊島，它是我虛構出來的……我需要這部書最重要的場景滿足與世隔絕這個條件，它是個獨立世界，我將嘗試在故事中建立一個人性和人類社會文明真相的試驗室，必須把這個場景從歷史中抽離出來，做重新組合，構成文學意義上的場景，承載人物的非正常生存經驗，重新定義一種我不熟悉的人生和人性?！盵5]小說不僅講述了受害者特殊的生存經驗，也以加害者的口吻，展現了“人性惡”的生成?！笆杖菟–amp）中所發生的事件超出了關于犯罪的司法概念……收容所既非誕生于普通法律，也非……監獄法的某種改造和發展之物……它們誕生于例外狀態和軍事管制?！盵6] 集中營并非從一開始就是一個殺人場所，它從猶太人隔離區逐漸演化而來，有歷史學家將集中營的滅絕視為納粹極權統治“累積式激進”的縮影，它是納粹為了解決現實問題一次次臨時調試和改變所累積的結果。許多普通的納粹分子在執行命令時發揮主動性，一步步“推波助瀾”，才讓集中營逐漸從隔離區變成苦役營，最后變成焚尸爐。

D營是一個極權社會，看守被默認擁有至高無上的權力，而戰俘無法反抗。日本軍官可以壓榨戰俘們的生存資料，可以剝奪他們唱國歌、閱讀、寫信的權利，可以任意對人虐待、用刑。日本軍官矢尺大介、飯島指揮官、研究員岡崎小姬等也曾擁有正常的人性，他們恪盡職守，充滿學術追求、喜愛“超現實主義”藝術。“極權統治把人要么變成牲口，要么變成野獸，或者既是牲口又是野獸。這就是制度性的去人性。”[7]

D營的故事讓人想起約書亞·奧本海默導演的紀錄片《殺戮演繹》（The Act of Killing）。曾經參與印尼屠華事件的殺手們接受攝制組的邀請，用拍電影的方式重新展示當年的殺戮行動。他們再次拿起了那些沾滿鮮血的用來勒死人的鐵絲，像當年一樣扮作暴徒沖進村莊，點燃房屋。起初，主創們對當年的行徑侃侃而談，甚至在示范和解說當年場景時揚揚得意，多年來他們一直堅信自己當年是在“清洗惡人”、殺死仇敵，他們帶著些戲謔，夸張地表演追殺、刑訊。然而在拍攝焚燒村落的場景時，殺手們的心態發生了變化。擔當群眾演員的村民們被演繹出的暴力嚇得驚慌失措——大火和混亂中，孩子的號哭、女人凄厲的尖叫、男人驚慌失措的表情，都展現了真實的恐懼。殺手之一安瓦爾發現自己甚至無法哄好一個被嚇哭的孩子。面對真實的痛苦，他第一次真切地為自己當年的惡行感到迷茫。最后，他選擇扮演曾被自己審訊殺害的受害者，體驗坐在辦公桌前被審問虐打、被鋼絲圈勒脖而死的感受。“那一刻我感受到自己喪失了所有的尊嚴，充滿恐懼，我想我體會到了我所殺害的人的感受。我們的感受是一樣的。”導演卻敲醒了他：“你清楚地知道這是演戲，自己不會死，你們永遠不可能感同身受。”

小說和影片都給人帶來了這樣的體驗：無法想象其為真實，更無法想象其為虛構。罪惡和殺戮的再次演繹并非以還原某時某地的真實為目的，而是展示人性的可能走向。改變人性的并非某一次政變、某一場戰爭，只要有“法外之地”，人性的殘酷隨時可能浮出水面。

二、與時代對話，揭示人類普遍精神病癥

主人公郁漱石可以說是鄧一光塑造的人物群像中的一名新人?！陡赣H是個兵》中的“父親”、《我是太陽》中的“關山林”、《我是我的神》中的“烏力圖古拉”……這一批“軍人父親”在和平年代執拗地保留著自己的戰爭情結，令人想起與風車大戰的堂·吉訶德。作家不吝筆墨為他們撰寫長篇“編年史”“回憶錄”，以革命后代的身份反思父輩的歷史，并跳出父輩籠罩性的話語體系，作有距離的回望。這種書寫雖然理性，卻十分冷漠?！度耍蛩械氖勘穼Υ俗鞒隽朔此?，以細膩的筆觸書寫戰爭中人的精神困境，與父親“身為人子”時的壓抑與隱痛同情共理。

郁漱石是一個“失根”的人：他是父親的私生子，母親身份不明，因幼年遭女仆猥褻喪失性能力，少年時前往未來的敵對國日本留學，日本侵華戰爭爆發時，他身在萬里之外的美國?！案赣H”是他夢中的鬼怪，是無法擺脫的極權和陰影：“他夢見郁家變成一座戲樓，父親臉上涂著黑夜白月亮的包公臉譜，端坐中堂，氣勢洶洶地提審家里人。他是最后一個被提審的，他父親沖他大喊大叫，但說了什么，他一個字也沒有聽清楚?！盵8]郁漱石在父親的逼迫下成為一名“為祖國而戰”的士兵，卻在內心選擇了出走。他要尋找生身母親，企圖通過確認自己的血緣重新尋找歸屬，完成自我建構。結果是失敗的：戰爭使他“無法相信任何人”、無法皈依任何信仰，走向流浪和放逐。

“他是那種具有人類普遍精神病癥的典型性特征的人物，作為創傷性人物，和時代以及事件構成值得言說的敘事關系?！盵9]小說通過真實人物、文藝作品營造出逼真的時代氛圍，溝通個體經驗與集體記憶。郁漱石與蕭紅、張愛玲有著密切的交往。和郁漱石一樣，蕭紅、張愛玲都是家族、命運的叛逃者，是找不到精神母國的游魂。蕭紅一生顛沛流離，從未扎根：從東北南下，又向西到重慶、延安，東渡前往日本，最終在香港病逝。香港淪陷時，張愛玲寫下《燼余錄》，說出“生命是一襲華美的袍，爬滿了蚤子”的名言來。郁漱石對兩位女性的命運有著深刻的同情，他眼中的蕭紅犀利、爽快、任性，卻也“眼神里是滿世界的灰塵，掠過的風都裹挾著腌臜的算計，她只希望能找一處干凈之地躲避起來，不受任何打擾的樣子”。[10]他與張愛玲惺惺相惜：“她擁有無邊寂寞和天性敏感，一抹懶散斜陽一陣短促橫風都能陡然驚起世界，其實根本就是在人們之外活著，在自己的軀殼外活著，沒人看得清?！盵11]真實的蕭紅與張愛玲和郁漱石一起，切開了戰爭中人類精神困境的橫截面，揭示出現代人特別是知識分子精神的流亡。非虛構成分的加入增強了虛構人物的說服力與可信度，甚至直截了當地表明了作家的觀點與立場。小說對蕭紅和張愛玲的文學塑造也起到了陌生化的效果，將“歷史人物”還原成鮮活的人。

小說還對郁漱石的精神病狀作了細致描繪。戰俘營中的郁漱石常常陷入半夢半醒之中，產生“變形”的錯覺：他總是夢見森林，夢見自己聽著母親的呼喚在腐葉上奔跑，夢見自己巨大的顱骨躺在叢林中，并目睹自己在其中被猛犸象追逐、逃亡——重重疊疊的夢境往往與他的戰場回憶同時發生。在研究員岡崎的“催眠”下，郁漱石一次次被迫回到戰場上，在回憶中調動不屬于自己的侵略性和殺戮欲望。命運抉擇的關鍵時刻，他總是看見一只綠色的草蛉飛來，仿佛代表某種暗示。

當時，先鋒藝術正在將夢境與潛意識抽象為手法。郁漱石看“德米特里·克薩夫的《麥尼蒙當》，路易斯·布努埃爾的《一條安達努狗》和查理·卓別林的《城市之光》”?！兑粭l安達努狗》是先鋒派導演布努埃爾的作品，達利在其中注入了“超現實主義”的靈感。小說中充斥著蝴蝶的尸體和種種可怖的昆蟲、扭曲的人體等腐敗的意象，郁漱石在顱骨中穿行的夢境很難不讓人想到達利同一時間創作的《戰爭的面孔》（1940-1941）。但對主人公而言，“超現實”是真切的體驗而非藝術表現：他就是《變形記》中的格利高里而不僅是“閱讀格利高里的人”。

“人的囚禁是我長久以來關注的，戰爭或別的場域不過是囚禁的發生源和被囚禁者的生活場景。”[12]現代都市常常被視為當代人的牢籠，充滿階層劃分、資源競爭、污染、隱形貧困等問題的都市，在某種意義上與“戰俘營”構造相似。戰爭不是某一場具體的廝殺，它締造或強化了一種精神困境的空間結構和相應的解決方式。在《深圳在北緯22°27′—22°52′》《深圳藍》《你可以讓百合生長》為代表的中短篇小說中，鄧一光集中筆力寫都市中的種種人、種種病癥。疲于奔命的高級工程師總是夢見自己變成一匹奔馳在遠方的草原上的野馬，他甚至懷疑自己真的是一匹馬。他做瑜伽教練的未婚妻，覺得自己是一只蝴蝶，“皮膚都有了蝴蝶粉翅般的觸感”。與《人，或所有的士兵》同期創作的這些中短篇，也許可以看作鄧一光書寫個體經驗與精神困境的“練習”。如果要給作家筆下的人物排一個順序，郁漱石可否稱為“第一個”現代人？婚姻陷入危機、在天臺上擁抱臺風的中年人，失去房屋鑰匙在紅樹林里獨坐一整夜的男人，在角色模擬、表演練習中幻想躋身上流的保安……他們是擁有相似夢境的郁漱石的后代還是兄弟？很難說郁漱石的形象是眾多當代都市人的結晶，還是作者為當下城市癥候群設置的原型。

三、知識的迷宮：百科全書式的寫作

“百科全書式的現代小說具有敘事和知識上的巴洛克式的復雜風格。這種敘事形式不僅僅把現實經驗作為敘述的對象，也把人類文明的過往的全部傳統作為自己敘事的對象?！盵13]小說對戰時各國歷史、文化和政治進行了細致精到的描摹，采用多種方式將“知識”納入文本中。

首先，作者將“知識”嵌入人物的思想、語言，參與情緒鋪墊和情節推進。郁漱石與“張姐姐”（蕭紅）初遇時，對美國作曲家奧特威《夢見家和母親》、日本作曲家犬童球溪《旅愁》和李叔同《送別》作出了探討。犬童球溪受到奧特威原曲的感動寫下《旅愁》這一首在日本廣為傳唱的民歌。李叔同聽聞此曲，又寫下了傳唱至今的《送別》。同樣的旋律，不同的國土和語言，同樣的思念之情，讓這段佳話成為人性相通的明證，“那些不肯讓思念之情斷掉的人，無論男子還是女子，堅強只是做出來的……是心碎的人”。[14]戰爭尾聲，郁漱石和思念已久的戀人加代子重逢時，三首歌曲再次出現。郁漱石得知作曲家犬童球溪在戰爭中自殺，兩人重逢即是永別，加代子被哥哥強行帶走，郁漱石唱起了《送別》：悲劇的氛圍達到高潮，《送別》的旋律被染上了人物命運的悲愴色彩——相似例子在文中不勝枚舉。

小說中還有大量的注釋，它們賦予了正文更為豐富的語義層次。在戰俘營中，郁漱石與被日軍囚禁在碉堡上作性奴的少女祁嘉欣互為精神支柱。郁漱石稱她為“女貞”——一種木樨科植物，《本草綱目》稱“此木凌冬青翠，有貞守之操，故以貞女狀之”。女貞收集蝴蝶的尸體與草籽，一邊撿拾一邊賦予它們姓名—— “Oxeye Daisy，獻給女性之神阿蒂米西的仙草?！薄癈lovePink，短暫之神的花，喬叟叫她酒中面包?！迸懗妒ソ洝づf約》中的《雅歌》：“我以我的良人為一袋沒藥，夜里留在我的胸懷之間。我以我的良人為一束鳳仙花，在隱基底的葡萄園中?！盵15]在女貞近乎行為藝術的浪漫情節中，花草樹木與人類生命舉行了一場盛大的互文。此時納入敘事語句中的大量名詞與注釋派上了用場，這些蝴蝶與花草本身勾連的人類燦爛文明，提示郁漱石也提示讀者人類生命的重要特性——它以一種立體的、網狀的關聯存在，在精神、文化、歷史等各個層面留下印記，連起來就是一面無法被一瞬間的暴風輕易吹走的蛛網。女貞的行動提醒了郁漱石，他開始收集戰俘營中每一個戰俘家人的名字，以至于用自己的食物來換取，仿佛在人類徹底毀滅之前收集人的基因圖譜——他的行為喚起戰俘們對家人與家鄉的思念，讓一個個孤獨絕望的人在屬于自己的血緣、社會關系中浮現，想起名字背后活生生的人，恢復愛與牽掛的能力，重新建立起對正常人類社會的信念。

祁嘉欣死于轟炸是小說的高潮之一。在注釋的幫助下，女孩的慘死被升格為全人類命運的獻祭：“我‘看見的是……彼拉多眼中戴著荊棘冠冕穿著紫色袍的人?！睍撓路降淖⑨寣懙溃?“彼拉多，最終決定將耶穌送上十字架的人。”[16]正文與注釋分別提供了同一場景的兩個視角：彼拉多望向十字架上的耶穌，而“我”看著彼拉多，或者“我”就是彼拉多。彼拉多是羅馬帝國猶太行省總督，原本不認為耶穌犯了什么罪，卻在仇視耶穌的猶太宗教領袖的壓力下，判處耶穌釘死在十字架上。郁漱石在女貞這個同樣遭到奸污/閹割的女性身上建立起了自身鏡像，受到了她的救贖。然而郁漱石一次次去碉樓探望女貞，對她滿懷同情，卻始終沒有采取拯救行動——和彼拉多一樣膽小怕事：在戰爭中，有無數軟弱的彼拉多、“郁漱石”，將無辜的耶穌、女貞送上絞刑架。

故事與故事相互釋義，注釋與正文配合，大大增加了文本的信息量。除此之外，小說還使用了大量方言?！度?，或所有的士兵》中，民間抵抗力量的組織首領老咩操著客家話，身為獨子回國參軍的南洋華僑繆和女、手下的勤務兵朱三樣說粵語。加上說普通話的郁漱石，各路方言匯聚的場面將香港戰場混亂的形勢展露無遺。老咩和兄弟們的原型來自廣東人民抗日游擊隊東江縱隊。關于游擊隊的故事很多，卻少有人“用自己的話”把它講出來。老咩出場時的幾句方言俚語給人留下深刻的印象：“睇清楚啲，曲蹄，水上揾食嘅，水入邊冇人阻得住?！薄八麌n痛痛快快打一仗，然之后嗱嗱聲返寶安嚼番薯。”[17]一個自信、坦率、樸實的船老大形象呼之欲出。也許普通話撰寫的歷史文獻足以講述客家人抗日的英勇，但它難以真切地還原他們在戰爭中的心態和體驗。

正如作家所說：“語言和人類活動交織在一起，它干脆就貫穿于人類所有的活動中，哪怕具體的人死了，語言還活著，具體的語言死了，抽象的語言還活著?！盵18]方言區的讀者能夠經由這些語言走進祖輩的歷史，重新感知“未曾被關注和表達的個體經驗”。在此前《簕杜鵑氣味的貓》《深圳河中有沒有魚》等中短篇中，鄧一光就已經開始使用粵語、客家方言寫作，以當代客家人“守土”與離散經驗為題材的《寶安民謠》則幾乎全篇使用客家話完成。在普通話與注釋的輔助下，獨屬于深圳客家人“倒貨”“走咸水”的情感經驗、看重宗族祖法的傳統情愫真切動人。將方言轉化為文學語言具有樹立獨特語言形象的文化意義，在讀者的歷史記憶中獲得相應位置。因此，老咩、繆和女、朱三樣等人物便不再是孤立的、只屬于這一部小說的文學形象，他們和凌九發等人說著“同樣的話”，在作家的創作和讀者的閱讀經驗中形成形象譜系，記錄族群歷史和回憶。

四、結語

在閱讀的過程中，我時常好奇，為什么作家要采用如此多樣的手段創作這部小說，用七十七萬字的體量來講述一個并不復雜的故事。如果給小說中的卷宗編號加上索引，這本書更像是一部字典、工具書，而不是小說;令人印象深刻的往往是場景、片段，而不是情節。我常常在郁漱石的晦澀難解的夢境中、在陌生的名詞和術語中、在冗長嚴肅的論述中感到困惑，仿佛在一座沒有出口的迷宮中穿梭，懷疑自己能不能讀懂它，懷疑自己是否有能力對這部小說作出評價。似乎每一個典故、每一個注釋都需要細細推敲，咂摸出無限的深意來。

在放下這部小說半年之后，我重新翻開厚重的書頁，才發現閱讀它的正確方式——像閱讀一部詞典、查閱百科全書一樣打開它。打開辭書，每一個字、詞都記錄著人類文化的變遷痕跡。小說中形形色色的人物表達獨特個體經驗的講述就像一個個詞語和詞條，它們會合在一處、重疊在一起，像集合著人類文化與智慧的詞典一樣，記錄那段歷史中人類的思想、情感面貌。小說的編排方式不僅僅是手段，它傳達了作家對歷史的關懷和理解：他不滿足于講述某一個人、某一個家庭的辛酸悲苦，而是希望盡可能地觀照到每一個歷史的角落，并對人類文明和命運作全局式的觀照。

因此，作家將虛構的D營設置在真實的地圖中，讓郁漱石與蕭紅、張愛玲成為朋友，讓老咩和繆和女說方言，還原真實人物和歷史環境，致力于揭示人性與人類文明之間的關系?！懊恳粋€人，身上都拖帶著一個世界，由他所見過、愛過的一切所組成的世界，即使他看起來是在另一個不同的世界里旅行、生活，他仍然不停地回到他身上所拖帶著的那個世界去?！盵19]

在描寫D營的具體生活時，作家用筆瑰麗，虛構D營的環境、人物的心理和夢境。一個青年被迫成為士兵，在戰場上成為俘虜，進入戰俘營，在轟炸中幸存，這個故事并不復雜。但是如果要充分尊重他的一切體驗、回溯他人生的每個瞬間以及周圍人的命運，就需要足夠細致的筆墨，引領他返回有著鮮活體驗與回憶的肉身中去。這需要消耗寫作者大量的情感與精力。我想，假如不是對人有著充分的尊重和同情，作家是難以完成這個任務的。

《人，或所有的士兵》是一座迷宮，語言和結構的復雜只是它的假面，其目的是展示歷史的深廣和人性的淵藪。作家所說的“好小說要有迷宮的設置”，不僅對小說的復雜性與藝術性提出了要求，更要求寫作者為內容與旨意找到合適的表達方式。這部厚重的新作呈現出的生長性令人欣喜，套用批評家李敬澤多年前的話，鄧一光又需要“重新勘探”了。

參考文獻：

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責編：李京春