運用藝術學原理解讀2012年版電影《安娜·卡列尼娜》

霍瑄

摘 ?要：《安娜·卡列尼娜》是著名俄國作家列夫·托爾斯泰創(chuàng)作的長篇小說，也是俄國史上偉大的現(xiàn)實主義作品。導演喬·懷特以獨特的藝術風格再一次將這一著作搬上銀幕，本文將運用藝術學基本原理，從藝術的本質(zhì)及特征、電影藝術的文本及視聽語言、藝術創(chuàng)作角度和藝術鑒賞等角度對電影進一步分析解讀。

關鍵詞：藝術學原理;《安娜·卡列尼娜》;視聽語言;觀眾接受

一、藝術的本質(zhì)及特征

藝術具有形象性。藝術形象是藝術反映生活的特殊形式，在電影中所有角色的塑造是具體的，是以生動的藝術形象去反映社會生活。任何一個藝術形象都是客觀和主觀的統(tǒng)一，在電影《安娜·卡列尼娜》中，有了小說中安娜的原型，演員在表演過程中融入了自己對角色的理解和創(chuàng)造，形成銀幕形象。藝術形象是個性與共性的統(tǒng)一，安娜作為一個成功的藝術形象，具有鮮明的人物個性，同時也具有廣泛的社會概括性，成為一個典型的藝術人物形象。

藝術具有主體性。在藝術創(chuàng)作中，藝術家先有情感的萌動后有創(chuàng)作的欲望，電影《安娜·卡列尼娜》是由名著改編而成，但也同樣融入了藝術家的創(chuàng)作激情，不同的電影導演在改編時，都融入了其獨特的審美體驗和審美情感，體現(xiàn)了鮮明的個人藝術風格。在藝術作品中，每個藝術作品都是藝術家創(chuàng)造性勞動的產(chǎn)物，是獨一無二且不可復制的，歷史中，有很多導演對小說《安娜·卡列尼娜》進行改編創(chuàng)作，但事實上每個作品都不盡相同。在藝術欣賞中，由于欣賞主體的差異性，觀眾在欣賞、批評電影《安娜·卡列尼娜》時也體現(xiàn)了主體性。

二、電影藝術的文本及視聽語言

以電影形式去表達文學的內(nèi)涵，是電影創(chuàng)作者比較常見的創(chuàng)作方式。但導演通過何種方式拍攝出屬于自己的熒幕文本，這是改編的關鍵所在。近年來，文學名著改編電影掀起了熱潮，《霧都孤兒》《悲慘世界》《傲慢與偏見》等優(yōu)秀文藝作品接二連三被搬上銀幕。而這些作品正如《安娜卡列尼娜》一樣，都脫離了“忠于原著”的窠臼，以導演和編劇獨到的觀點，出色的視聽語言，構建了屬于自己的電影世界。

電影《安娜卡列尼娜》的創(chuàng)作者喬·懷特為了將這部被人熟知的文學名著拍出電影化的一面，做出了不少的嘗試，尤其是在故事情節(jié)方面。文學作品一旦要改編成電影，受到電影篇幅的影響，故事情節(jié)也會進行縮減以及改動。電影講究情節(jié)的精練以及節(jié)奏的快慢變化，因此2012電影版《安娜卡列尼娜》做出的第一個嘗試就是簡化故事情節(jié)，集中原著的沖突和矛盾。原著《安娜卡列尼娜》中充滿著沖突，其創(chuàng)作開始于1873年，當時的俄國是一個經(jīng)濟、政治、文化背景都異常復雜的時期，列夫·托爾斯泰講述的故事必然要受到時代的影響以及做出對于時代的反映。

在視聽語言方面，導演運用了極其出色的手法以及技巧。在安娜和沃倫斯基相遇的一場戲中，展現(xiàn)了大師級的場面調(diào)度和視聽運用。安娜同沃倫斯基在舞會相遇，導演使用近景的切換來表現(xiàn)兩人心中的愛意萌動，當兩人跳舞時，導演充分的運用場面調(diào)度來展現(xiàn)人物豐富的內(nèi)心情感，舞池中演員動靜的對比，燈光的變幻，直到畫面中整個舞池只有安娜和沃倫斯基兩人翩翩起舞，極具隱喻意味，表現(xiàn)出此刻兩人眼中只有彼此，并且為安娜之后的行動和選擇埋下伏筆。在這一調(diào)度中，導演并沒有使用特寫、近景等常規(guī)手法，而是利用停頓、追光等方式來突出表現(xiàn)主要角色的活動，體現(xiàn)了導演超凡的掌控能力。此外，《安娜卡列尼娜》在電影化上的一大特色就是將電影和舞臺劇相結(jié)合，這給電影的視聽語言和表演帶來了很大的創(chuàng)新。這種手法，可以真正突出電影畫面中的焦點，讓導演的創(chuàng)作意圖一覽無余。在影片的一場重頭戲中，安娜去觀看賽馬，影片并沒有展現(xiàn)比較龐大的場景，而是通過舞臺的巧妙布景加以解決。由此可以看到，導演深知，賽馬只是一個簡單的場景，這場戲所真正展現(xiàn)的，是安娜、卡列寧、沃倫斯基三人之間的微妙關系。原著中對于人物有著非常豐富的心理描寫，而電影在人物心理活動的塑造上，大量使用了特寫鏡頭，在安娜的扇子和眼神、卡列寧的望遠鏡以及馬上的沃倫斯基之間來回切換，使整場戲的戲劇沖突感到達了頂峰。這種鏡頭語言的運用，不僅豐富了鏡頭畫面的內(nèi)涵，更是把影片的視聽語言技巧展現(xiàn)得十分灑脫。電影《安娜卡列尼娜》加以使用舞臺劇的手法去詮釋電影，在電影文本和視聽語言上都有自己的特色。

三、藝術創(chuàng)作角度分析四個電影版本的特點

列夫·托爾斯泰在《安娜·卡列尼娜》這本書的第一句話中說道：“幸福的家庭總是相似的，不幸的家庭則各有各的不幸。”放在當今來看，這句話仍然適用，且道盡了無數(shù)家庭中的辛酸與無奈。托斯爾泰筆下的安娜，在創(chuàng)作之初，是想塑造一個不守婦道沒有道德的女性形象，但經(jīng)過作者的思考與修改，通篇來看，安娜絕不是一個出軌的女人，而是一個時代所帶來的慘劇。安娜這個人物也隱喻著文本的主題：當時的社會環(huán)境，絕不允許任何勇敢的人去追求愛情與自由。由于它的主題與人物，還有這部小說的偉大。在歷史上，它曾被12次搬上熒幕，其中以1935年、1948年、1997年、2012年的四部電影最為精彩。而這四次改編，每一次與原著文本之間都有著不同的差別。電影導演在人物塑造以及情節(jié)取舍上，都有著導演自己的判斷和思考。

這四次電影改編都是依據(jù)原著《安娜·卡列尼娜》來改編的，但每一版本對于情節(jié)的選取都有一些細微的差別。前文中提到，電影的體量不足以支撐龐大的文學架構。所以在對于安娜的故事的描述中，這幾部電影選取的共同情節(jié)，應該是這部作品最為經(jīng)典的段落了。這些情節(jié)包括火車站接人、安娜與沃倫斯基初次相遇、安娜觀看沃倫斯基賽馬、安娜自殺等。在四個版本中，只有1935年版是按照原著的敘事順序來開展的，說明了電影對于原著的“忠實”，所以說這一版本對于原著的改編程度是最小的。而在1948年的版本中，就已經(jīng)把故事的主線放在了安娜與沃倫斯基的感情之中，從時間線上來看，第二次改編已經(jīng)做出了突破。在1997年的版本，開篇是以列文的一段自述開始的，然后以這個人的視角來講故事，這也是導演的一次創(chuàng)新。2012年的這一版本與前三者相比，在視聽語言方面有了更多的創(chuàng)新，讓觀眾看來像是一部舞臺劇，演員的表演張力很足，肢體語言、表情都給人以一種精心設計感。

對于安娜觀看沃倫斯基賽馬這一情節(jié)，四個版本均重點描述，是因為這一情節(jié)的隱喻性極強。安娜在這一情節(jié)中彰顯了自己的壓抑與嘶吼，她宣泄著自身愛情的悲劇，也預示著安娜這一角色的悲劇。

結(jié)論：

電影作為第七藝術，誕生之日就是一個需要不斷創(chuàng)新、與時俱進的藝術。雖然電影在當下常常被作為一種商品，但不可否認，電影也是一種十分重要的藝術手段。很多導演都在嘗試電影與各類藝術的結(jié)合，但是能達到內(nèi)容美和形式美的統(tǒng)一并不是一件容易的事。2012年版電影《安娜·卡列尼娜》著重情節(jié)和敘事，在視聽語言方面也作出全新嘗試，雖然觀眾的評價不一，但是這仍然是一部值得肯定的電影作品。

參考文獻

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