當前我國專業音樂創作的潮流與趨勢
——記2019 全國中青年作曲家新作品交流會

■唐大林 原晉彪

為促進我國專業音樂創作的繁榮發展，探索當前專業音樂創作的新路徑與新方法，交流當下音樂創作迸發的新思想與新理論，解決現時作曲家面臨的新困境與新瓶頸，2019年10 月11 至13 日，“2019 全國中青年作曲家新作品交流會”（以下簡稱“交流會”）于浙江音樂學院召開。

“交流會”自1985 年武漢音樂學院首次舉辦以來，至今共延續7 屆。其辦會宗旨正如浙江音樂學院作曲與指揮系主任郭鳴教授在開幕致辭中所言：“希望探索創作新路、展示音樂新作、交流創作心得，以推動中國作曲專業發展更上一個新的臺階。”

此次共收到83 位作曲家近期創作的作品，兩天時間分為8 個場次共展示交流81 部（2 部因個人原因未展示），舉辦兩場音樂會，分別為開幕式音樂會——《錢塘江音畫》（民族管弦樂）和閉幕式音樂會——中央音樂學院作曲系教師室內樂作品音樂會。交流會期間還舉辦了一場有關作曲教學、音樂創作及會議交接等事宜的作曲系系主任聯席會。這是歷屆交流會中參與度最廣、提交作品數量最多、展示交流最豐富、并且舉辦規模最大的一次。

一、新生力量崛起 作品質量兼具

本次提交作品的83 位作曲家來自21 所高校，除11 所獨立設置專業音樂學院提交的58 部作品之外，其余來自10所藝術院校和綜合性大學音樂學院（首次擴大到非專業音樂學院作曲家群），其中不乏上乘之作。除中央音樂學院與浙江音樂學院分別有專場音樂會的展示而不重復提交作品之外，星海音樂學院提交最多，共10 部；其次為中國音樂學院8部，沈陽音樂學院7 部，上海音樂學院與武漢音樂學院分別6部等。另外，南京藝術學院、首師大音樂學院、內蒙古藝術學院、華南理工大學藝術學院等四所院校均各展示3 部作品以上，加之來自全國作曲界參會人數多至兩百余人，這一規模實屬歷屆之最。相信自此伊始，將有更多院校與作曲家參與其中，進而輻射至全國各個省市，最終使專業音樂創作在我國各地得以充分、均衡而繁榮的發展。

交流會共分8 場，每場約展示十部作品。根據安排，每部作品展示時間為十分鐘（含交流與研討），以觀看與聆聽音、視頻為主，輔以作曲家對作品進行介紹。由于作品數量眾多、會議時間較短，以至于每一首的亮相略顯倉促。

但值得一提的是，本次交流會涌現出一大批“80 后”甚至“90 后”優秀的青年作曲家，如上海音樂學院蘇瀟、王甜甜、梁楠，中國音樂學院溫展力、羅麥朔，武漢音樂學院龔華華、羅林卡，浙江音樂學院張昕，沈陽音樂學院范錚，西安音樂學院劉琨，天津音樂學院王鵬，星海音樂學院王阿毛等，其中不乏在國際、國內業界嶄露頭角的佼佼者與眾多作曲大獎的獲得者。龔華華的管弦樂《喀納斯的樹》、蘇瀟的二胡協奏曲《烽火》以及溫展力的笛子協奏曲《江水又東》等不少作品已在業界廣為人知并備受認可。此外還有來自哈爾濱音樂學院的葉普蓋尼·格里戈羅維奇（俄羅斯）與內蒙古藝術學院的哲博{德國）等海外青年作曲家參與交流。這些青年作曲家大多呈現為學歷學位高（多為博士）、視野視域寬廣（多為海歸）以及創新創造力強（多有新觀念、新觀點），已然逐步成為我國專業音樂創作發展的新生力量。

二、內容精彩紛呈 形式多姿多樣

此次交流會交流作品的題材多彩紛呈，體裁各式各樣，風格形形色色，但深入細究可發現，其中充分彰顯出當代音樂創作的某些共性與個性。

（一）標題音樂的普遍共識

標題音樂是19 世紀西方浪漫主義作曲家喜愛的表現形式，其與純音樂或絕對音樂的區別不僅在于是否給作品進行內容界定而產生的具有指向性的命名，而是作曲家在創作時對作品所采用的原始素材、作曲技法、體裁形式以及曲式結構等方面的考究均有所區別。

交流會展示的作品中，絕大多數（77 部）均采取帶有指向性的標題，僅有4 首作品標題只注明體裁形式而無明確內容所指，分別為張大鵬《第五弦樂四重奏》、吳霜《二胡隨想曲》、崔哲《奏鳴曲——為小號與鋼琴而作》與張兆宇《四重奏——為單簧管、小提琴、大提琴和鋼琴而作》。由此可見，當代作曲家給作品命名以傳達所表現的內容已然成為共識。正如上述所言要有鮮明的指向性，如此便有了所要描寫的對象，在創作時對音樂形象的刻畫也會更生動、更具體，對于聽眾也有一定指向性和隱喻性，藉此更好地將聽者帶入自己的音樂意境。

音樂作品的標題或多或少的明示或暗示作品的體裁形式或表現內容、地域、風格等。如陳牧聲《交響牡丹亭·天》、姜萬通《戲韻》等明確表示出與傳統戲曲的內在聯系；梁紅旗《青海長云》、張磊《嘎達梅林》等則意味著其創作的原始素材、地域風格以及音畫描繪等時空特征。當然，亦有部分作品的標題晦澀難懂或采取隱喻的方式來表達，如劉輝《暗焰》、哲博《遠處的三角形·三》等，聽眾無法依據作品的標題得到明確的指向，只能或多或少的對作品的總體風格進行一些臆測。總而言之，在當代音樂創作中，標題性已然成為作曲家的普遍共識，成為音樂不可或缺的一部分，同時標題所具有的內涵與外延亦不再是西方浪漫主義時期音樂狹義的所屬特征。

（二）室內樂該何去何從

近年來，我國專業音樂創作領域對室內樂高度關注。由于音樂會演奏所需、作曲大賽的規定、室內樂團的成立以及室內樂音樂節的舉辦等，室內樂在當下得到了前所未有的發展。從此次交流會所展示作品的中有44 部為室內樂，占總數的54%，這一比例在某種程度上反映了當下我國音樂創作中室內樂的發展趨勢。此外，閉幕式音樂會由中央音樂學院作曲家帶來的精彩紛呈而又風格迥異的8 首室內樂作品亦可感受到作曲家們對室內樂這一體裁的青睞。不可否認，室內樂作品編制普遍較小、排演靈活等亦為其蓬勃發展的另一方面原因。

然而，在這44 部室內樂作品中，僅有17 部為民族室內樂，尚未達到總數的40%，且有4 部為融合部分西洋樂器構成的混合編制。中央音樂學院作曲系教師的8 首室內樂作品亦均不屬于傳統的民族室內樂形式。由此可見，室內樂在我國作曲界雖然十分盛行，但由于作曲家的表達意愿（或為主觀創新與追求亦或為客觀影響與限制）所致，純粹的民族室內樂創作并非當前個體創作的首選，作曲家（尤其是新生代作曲家）似乎更青睞于選擇西洋樂器或中西混合編制的室內樂組合形式。

上世紀50 年代，雷雨聲先生創作的高胡與兩架古箏三重奏《春天來了》被稱作“中國專業作曲家參與民族室內樂創作的先聲”。80 年代以來，中國民族室內樂的創作與表演取得了長足的發展，一批中國當代優秀的作曲家們積極投身于民族室內樂寫作。①近年來，業界對民族室內樂這一體裁尤為重視，如2015 年中央音樂學院舉辦的首屆中國民族藝術節中七場精彩的室內樂專題音樂會、2015 年上海音樂學院舉辦的全國藝術院校民族室內樂高峰論壇等，作曲家也有意識地將室內樂這一體裁與民族樂器和民族音樂語匯相結合。縱觀我國民族室內樂創作的發展歷程，一方面眾多老一輩作曲家不斷地在民族室內樂這一領域內播種耕耘，另一方面不少中青年作曲家亦非單純的將室內樂這一西方體裁移植于中國樂器，其常采用西洋樂器組合或中西樂器混合的載體，借鑒民族音樂的音調語匯與音色手法，來挖掘室內樂形式的新音色、新技法，從而表達出高于符號形式的民族內涵。綜上，如何探索與解決室內樂的民族性與本土化問題，形成中國室內樂自有的特色，但又不能因此而否定其他形式室內樂的存在與發展，民族化與學術化兩者并行的狀態，這是作曲家面臨的永恒的話題。

（三）創作傾向的性別觀照

無論中外音樂史，女性作曲家數量都遠低于男性，相應的是其創作視野中關注對象的不同導致創作傾向亦產生明顯的差異。下表根據參與交流作曲家的性別對其展示作品數量以及按體裁和題材進行分類做一數量與占比統計。需要說明的是其占比數值除了作品一欄是與展示作品總數（81 部）進行計算，其余占比數值均是與各自性別所展示作品總數的比較。

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上表可知，此次交流會男性作曲家共展示作品55 首，女性作曲家展示作品26 首，女性作曲家的作品數占比約32%。在男性作曲家數量占據“絕對地位”的中外音樂史背景下，當前我國女性作曲家逐步成為當代專業音樂創作中不可忽視的一支力量，這也充分體現了創作群體的二元性別特征更為突出。從體裁方面而言，通過縱向對比可得知無論是男性作曲家還是女性作曲家均偏愛室內樂這一體裁形式；通過橫向對比可得知女性作曲家比男性作曲家更喜愛室內樂，而對于管弦樂這一表達形式，男性作曲家則更為顯青睞。因此，亦可看出作曲家性別所屬對其創作體裁具有或多或少的影響。從題材方面而言，不論性別，神話故事與歷史傳說、地域景觀與自然風光以及現實與生活這三大類題材均為作曲家們的首選。而在橫向比較中令人欣喜的是，“交流會”上女性作曲家比男性作曲家更專注于強調內在邏輯思維與理性建構的哲理思考這一方面。同時，其在互聯網科技和神話故事、歷史傳說等方面亦更為關注；而男性作曲家則更多關注純音樂以及無明確所指的內容表達。同時，從題材方面的比較亦可看出女性作曲家的創作更為關注女性本體及偏向于感性、浪漫與詩意，如龔曉婷《丁香百合》、朱琳《田間》、任丹丹《木棉樹下》等。

（四）風格形式的多元表達

此次交流會的作品中不乏采用現代作曲技法來挖掘與探索傳統樂器的新音色手法與新音響組合，如許志斌為民族管弦樂與人聲而作的《泥洹梵唄》等。亦有不少新觀念、新思想的迸發，如黃旭的《拳譜印象·形意五行連環拳》中四件樂器的動態、音效序列配合均對應五行拳拳譜的套路樣式。與此同時，還有延續晚期浪漫主義風格及西方現代作曲技法的作品，如羅紫藝運用高度半音化手法的藝術歌曲《外國詩詞浪漫曲四首》，楊金子采用開放性結構的鋼琴協奏曲《彼岸》以及王宇采用十二音作曲技法的《帕薩卡利亞》等。

此外，不少作品直接或間接采用我國民族民間音樂的音調或元素來作為原始音高素材，具有典型的地域風格特點。如潘鍇采用西北民歌主題的《顧北尋歌》，龔華華采用新疆木卡姆調式音列的《喀納斯的樹》，曾宇佳采用閩南音樂旋法的《弦響》，那日蘇采用蒙古長調的《蜃景》等，這些作品無一不展現出我國各民族絢麗多彩的音調與風格特征。

交流會上還有一大亮點是不少作品均與歌劇、戲劇或戲曲諸如此類視聽結合的綜合藝術表現形式相關聯，屬跨界融合型的作品。如陳牧聲《交響牡丹亭·天》采用新的樂隊語言表達方式與人聲的唱腔，無論從音色構建還是音響布局等方面都形成一種并行、均衡的狀態，這亦為傳統交響樂隊與戲劇戲曲跨界結合的一種新風格的探索方式。涉及此類表現形式的作品還有姜萬通《戲韻》、趙曦《聽園》、劉青《九歌》等。另外，佛教題材的音樂風格亦為一些作曲家的選擇。如許志斌《泥洹梵唄》與羅麥朔《火之舞》等。

三、立足當前現況 展望未來發展

全國中青年作曲家新作品交流會自1985 年首次在武漢舉辦伊始，1998 年在武漢、2001 年在天津，2003 年在成都，2015 年在上海，2017 年在西安，2019 年在杭州，歷時 34 年共舉辦7 屆。不得不說此次新作品交流會所展現的作品，無論是體裁還是題材，作品風格是西化還是民族化，都展示出其多樣性。在參與交流的作曲家的性別也相對以往呈現出更大的變化，使作品交流更加多元，參與者視野更加寬闊。當前，我們已進入數字信息技術高速發展的時代，作曲家們結合時代特征把電子技術應用到音樂領域，他們在技術手段與創作觀念等方面都給我們提供諸多的借鑒。同時，在文化自信的背景下，當前專業音樂創作更強調作品的民族性和本土性。

當然，也存在些許不足與遺憾，如參會作曲家均來自音樂類院校，缺少了駐團與自由作曲家的參與；講解交流的環節仍顯不多，作曲家不能充分展示其作，聽眾不能充分了解其意，期望下屆交流會盡可能充分地給予作品講解和展示時間，使交流者與聽眾之間相互啟發，促進大家在作曲技術與創作觀念方面的深入交流，青年作曲家也更容易在這種形式的交流會中一代一代不斷發展、快速成長，進而促進我國專業音樂創作事業的蓬勃發展。

值得一提的是，從本屆交流會所提交作品可以看到，諸多青年作曲家的作品均受到國家、省、市級藝術基金項目的資助。與此同時，交流會的開幕音樂會民族管弦樂《錢塘江音畫》亦即為國家藝術基金2018 年度大型舞臺劇和2019 年度作品滾動資助項目。作品由浙江音樂學院作曲與指揮系六位作曲家共同創作，聽眾反響熱烈、好評如潮，擔任演奏的蘇州民族管弦樂團連連返場。這一現象正說明在國家與社會各界的大力支持下，我國當代音樂創作的外部環境日趨成熟，作曲家與受眾所營造的整體氛圍也已逐步形成并朝良好的方向發展。隨著近年來國家藝術基金大力扶持當代藝術創作背景下，各省、市紛紛成立各自的藝術基金資助原先處于象牙塔內的當代藝術家們，助其無需過多考慮外部因素而創作出或具有時代特征、或反映作曲家內心世界、或純粹先鋒實驗探索式的優秀作品。當下這一社會環境與發展趨勢促使著我國當代音樂創作的“質”與“量”快速向前推進，并逐步邁向一個新的高峰。

結 語

在我國專業音樂創作的探索與發展歷程中，“全國中青年作曲家新作品交流會”在其中扮演了一個至關重要的角色，亦對此后每個時期作曲家個體與群體的成長及發展方向起了不可忽視的作用。朱踐耳先生在1998 年武漢音樂學院舉辦的“全國中青年作曲家新作品交流會”上曾言道：“1985年第一屆‘武昌會議’促進了我的《第一交響曲》（1986）的創作”。交流會作為一個展示作曲家創作才華與技法觀念的優秀平臺，一方面大力推動了我國專業音樂創作的發展，另一方面亦促進中青年作曲家的快速成長。正如開幕式中浙江音樂學院王瑞院長所說：“希望交流會能夠一屆一屆薪火相傳，不間斷的舉辦下去，通過這樣的形式繼續了解國內作曲家動態，看當下創作潮流，促進中國音樂創作繁榮、作曲學科發展以及作曲人才培養，能夠使中國的創作人才更多的涌現，為中國音樂藝術事業發展貢獻出更多的新思想，形成新的共識，找到發展的新方法、新路徑，取得一些新成果。”第八屆全國中青年作曲家新作品交流會將于2021 年在中央音樂學院舉行，期待涌現更加絢麗多彩的新人新作。

①楊青《拓寬中國民族室內樂的表現空間》，《人民音樂》1999 年第8期。