“浪漫”的兩種表達式
——記西蒙·拉特與倫敦交響樂團廣州音樂會

■潘行紫旻

2019 下半年的廣州古典音樂演出市場紅紅火火，短短九、十兩月，僅星海音樂廳就迎來陳薩、王羽佳、迪圖瓦、奧羅斯科- 埃斯特拉達、蒂勒曼和維也納愛樂樂團、捷杰耶夫和馬林斯基交響樂團等國際級音樂家和頂尖樂團的造訪。而在這些星光熠熠的演出清單中，最耀眼的莫過于9 月27 日的西蒙·拉特爵士與倫敦交響樂團。

西蒙·拉特曾攜柏林愛樂樂團訪華巡演，以至于筆者看到演出信息中拉特的名字會習慣性地尋找“柏林愛樂樂團”，后來才又意識到，他已于2018 年結束任期后接手倫敦交響樂團。本次的中國巡演可謂馬不停蹄：9 月26 日深圳音樂廳，27 日廣州星海音樂廳，29 日上海交響樂團音樂廳，30 日武漢琴臺音樂廳以及10 月3 日北京國家大劇院。拉特對中國的情誼著實不淺，2017 年作為柏林愛樂藝術總監的末次中國巡演，兩年后率倫敦交響樂團再次登陸中國。能聽到這兩場音樂會的古典樂迷們何其幸運！

“辭舊迎新”的倫敦交響樂團此次使用了同一套曲目：勃拉姆斯的《第二鋼琴協奏曲》和拉赫瑪尼諾夫的《第二交響曲》，上、下半場各一首近六十分鐘的大作，旗鼓相當。對于更偏愛浪漫風格作品的中國觀眾來說，這套曲目在力求“保險”的同時，也著力展現樂團音樂表現的寬度與深度。雖然同屬浪漫主義范疇內的經典作品，但兩首作品在風格、音色、表現形式等方面各領風騷，堪稱德奧傳統與俄羅斯浪漫風格的“對壘”。

一

德國音樂學家達爾豪斯稱勃拉姆斯的鋼琴協奏曲具有“交響性風格”。不論是在管弦樂部分的寫作上，還是在作品結構上，勃拉姆斯的鋼琴協奏曲的確展現出了超越前人甚至是同時代作曲家的氣度。作為公認的貝多芬繼承人，勃拉姆斯在《第二鋼琴協奏曲》里加入了一個諧謔曲的樂章，并且將它放置于第二樂章的位置，使作品形成了“快—快—慢—快”四個樂章的結構布局，而非傳統的“快—慢—快”三樂章結構，這不能不讓人聯想到貝多芬《第九交響曲》的做法。這樣的樂章結構調整使諧謔性的第二樂章與慢板第三樂章形成內部結構的又一重對比，一定程度補足了取消“雙呈示部”造成的失衡感。作曲家在第三樂章中運用了樂隊聲部的獨奏音色，深沉優美的旋律由大提琴獨奏緩緩“唱”出，從鋼琴與樂隊合奏中為自己爭得了“主角”的追光。

《第二鋼琴協奏曲》創作完成于《第一鋼琴協奏曲》問世后的22 年，并在1881 年由作曲家本人擔任鋼琴獨奏首演于布達佩斯。作為鋼琴協奏曲體裁中的經典之一，《第二鋼琴協奏曲》在首演之初即受到廣泛認可，此后在歐洲多個城市巡演。拉特有“駕駛”德國音樂戰車15 年的光輝履歷，對于指揮勃拉姆斯這樣的作品必是駕輕就熟的。擔綱鋼琴演奏的是波蘭裔美籍鋼琴家，目前任教于茱莉亞音樂學院的伊曼紐爾·埃克斯（Emanuel Ax），這樣的組合通常是精彩詮釋的保證。可當埃克斯奏出第一串和弦時，一絲失望的情緒便竄了出來。埃克斯的演奏技巧無疑是游刃有余的，但音樂處理似乎過于隨意，情緒不夠飽滿，更談不上“直抵人心”。勃拉姆斯曾于1787 年和1881 年兩次到意大利旅行，當地的風景和人文給了他創作《第二鋼琴協奏曲》的激情與靈感。這部作品處處流露出勃拉姆斯對意大利美景和喜愛留戀之情。倘若鋼琴獨奏對這種抒情性的宣泄表達得不到位，音樂表現力將打上一些折扣。尤其是在結構上頗為重要的第二樂章，作為第一次在協奏曲中出現的諧謔曲，如果可以用一個更加興奮的演奏狀態去詮釋它，那么也能更加凸顯出它的歷史意義。不知是否因為前一天剛剛在深圳演奏過相同的曲目致使缺乏新鮮感，還是演出疲勞感，埃克斯的演奏就像是演出前的彩排，為了積蓄精力而有所保留。

正如前文所講，勃拉姆斯的協奏曲具有明顯的交響思維，與炫技型協奏曲獨奏聲部“一枝獨秀”的情況不同，獨奏和樂隊全奏實力相當，兩者在相互對抗和協助中將音樂推進鋪展，《第二鋼琴協奏曲》也不例外，這部作品的樂隊部分值得仔細聆聽。遺憾的是，在鋼琴獨奏不溫不火的“催眠”下，整個樂隊仿佛也有些許“欠火候”。管樂中規中矩，低音弦樂聲部和高音弦樂相比也顯得有些“弱勢”。我想這與作品本身的結構有一定關聯。古典主義風格的協奏曲注重樂隊與獨奏的音響與結構平衡，樂隊呈示部率先登場，為協奏曲奠定基調。而《第二鋼琴協奏曲》取消了第一樂章雙呈示部結構，選擇了典型的獨奏直接進入的方式，圓號在中音區吹出沉穩而抒情的引子主題后，鋼琴立即以柱式和弦向上爬升的織體直抒胸臆。樂隊的角色被削弱，也只能跟著獨奏的“感覺”來走了。

回味倫敦交響樂團上半場的整體表現，小提聲部最值得稱道，將作曲家有棱有角的音樂性格與透亮的音色盡情抒發。不僅如此，在拉特的指揮棒下，小提聲部還擔當了樂隊“發動機”的重任，在幾乎所有的音樂高潮段落，以“舍我其誰”的聲勢將整個樂隊“帶動”起來。以至于上半場曲目演奏結束后，留在筆者印象中的不是本應最出彩的鋼琴獨奏，而是拉特清晰明了、毫不花哨的動作和小提聲部那精準又極具穿透力的樂句。

二

拉赫瑪尼諾夫是國內聽眾最喜愛的作曲家之一，他的兩首“拉二”——《第二鋼琴協奏曲》和《第二交響曲》在音樂會中頻繁上演。若將兩首“拉二”相比較，《第二交響曲》具備更龐大的音樂規模，更廣闊的音樂容量，作曲家使用了標準的三管編制樂隊。下半場開始，樂團成員逐漸上臺坐定，舞臺瞬間被填得更滿，不禁令人期待倫敦交響樂團在更龐大的編制下會發出何種與上半場不同的聲音。

有趣的是，這部交響曲也采用了“快- 快- 慢- 快”的四樂章結構，而且第二樂章也被認為是具有強烈諧謔曲特質的樂章。但結構上與勃拉姆斯《第二鋼琴協奏曲》的相似，并不會使得音樂語言有任何雷同。事實上，不論從音樂文本本身還是從寫作背景出發，拉赫瑪尼諾夫的《第二交響曲》和勃拉姆斯的《第二鋼琴協奏曲》都有著本質上的不同。《第二交響曲》是拉赫馬尼諾夫在1906—1907 年間旅居海外時創作完成。與勃拉姆斯享受意大利美好風光的心態不同，拉赫瑪尼諾夫一家選擇在德累斯頓生活兩年，更多是躲避當時俄國不穩定的社會政治局勢的無奈之選。這大相徑庭的創作心態，一喜一憂的心境對比，使音樂會上下半場的風格和表達方式截然不同。

關于這部作品的創作背景還有一個不容忽視的事實。拉赫瑪尼諾夫曾在26 歲時完成了《第一交響曲》，但1897 年的首演遭遇“滑鐵盧”（據說并非因為作品不夠好，而是指揮格拉祖諾夫喝醉導致演出效果欠佳），這令他心態崩塌，患上抑郁癥。盡管作曲家接受了以催眠療法聞名的精神病學家尼克萊·達爾四個月的治療和其間不斷的“你的創作將會取得成功”的心理暗示，但直到9 年后，他才再次面對交響曲體裁，寫下《第二交響曲》并親自指揮首演，這部作品不僅對他自己意義非凡，聽眾也應以更嚴肅、更投入的態度來面對。

樂曲在管樂聲部和弦烘托之下引出小提聲部旋律主題，倫敦交響樂團自信地昭示聽眾，這是與上半場完全不同的音樂表達式。短短開篇十幾小節，樂手們便在拉特的帶領下將拉赫瑪尼諾夫作品應有的音色、情緒體驗和精神面貌表現到位。沒有獨奏樂器戲份的交響曲，讓整個樂團在演奏上更加賣力和自如。拉赫瑪尼諾夫高超的配器手段使得音樂更具變化多端的色彩感。筆者一直認為，拉赫瑪尼諾夫《第二交響曲》是俄羅斯浪漫主義風格作品中織體相對復雜、對位也較為豐富的一部作品，不論是格林卡、柴科夫斯基，還是里姆斯基-科薩科夫，在音樂織體的寫作中都未曾展示出如此復雜和精細的對位性。拉赫瑪尼諾夫幾乎是以一人之力，以這部交響曲向世人證明俄國音樂完全可以建立在美妙的對位之上，再加上作曲家獨有的浪漫氣質和聲，整部作品成就了一次美妙的音樂心靈體驗。

作品的精妙對位尤其體現在第二樂章。相比稍顯粗獷和激情的俄羅斯傳統，該樂章的復調化創作如同精致柔滑的“織錦”一般。當晚的倫敦交響樂團將鮮明的層次感和精巧的對位拿捏得非常到位，流暢地展現了這條音樂“織錦”上細膩的句法與光澤的紋理。小提聲部仍然是最出色的，帶動整個弦樂聲部爆發出了更佳的音樂表現力。豪華銅管聲部和打擊樂聲部的陣容也使聽眾大呼過癮，更加恢弘與暢快。在它們的參與下，整個樂隊在音勢上“動”與“靜”的對比和音色上“軟”與“硬”的對比被充分調動出來，尤其是音色上，樂章開頭，音樂在圓號、弦樂和鐘琴之間的轉移交接顯得流暢而又渾然天成，讓聽眾沉浸在這種音樂色彩上“目不暇接”的美的享受中。

圓號聲部在這個樂章中占有重要戲份，不時爆發出的強烈金屬質感的齊奏旋律是該樂章的主題，它凌駕于整個樂團的聲音之上，和上半場樂曲開頭音色柔軟的圓號獨奏相比，實在是“判若兩人”。值得一提的是，該樂章中圓號獨奏的旋律是作曲家對《末日經》（Dies irae）的變形借用。對于作曲家來說，“死亡”可以說是這個創作階段的重要主題。在創作完這部交響曲后，作曲家緊接著創作了交響詩《死之島》，也從側面說明了這樣的創作傾向。

第三樂章或許是這部交響曲中最受歡迎的一個樂章，優美綿長的音樂主題充滿了“憂傷”和“甜蜜”混雜在一起的情緒，在各個聲部流轉與呼應。這一樂章的音樂處理與上半場勃拉姆斯作品差別最大，或許最考驗樂團演奏。抒情性的長線條作為“浪漫”的另一種典型表達式，與上半場勃拉姆斯棱角分明的音樂風格相對，此刻的音樂需要用更細膩、更柔軟的呼吸感來修飾。弦樂部分的處理最為捕獲人心，恰到好處的彈性節奏，若隱若現的強弱變化，讓聽眾的呼吸都不自覺地隨著細膩的弦樂音響起伏，有些瞬間甚至會讓人忘記這是和上半場同樣一批弦樂樂手。

倫敦交響樂團在完全主導的“下半場”，終于展示出了自己的實力。各大聲部音色和表現方式上隨著音樂作品的變化向聽眾證明了自己作為一線優秀樂團的水準。不過我想，這似乎更應歸功于前一任指揮捷杰耶夫，經他8 年調教（2007—2015）的倫敦交響樂團，詮釋出了拉赫馬尼諾夫《第二交響曲》中更豐富、更細致的表現層次。

三

帶著滿足與幾許遺憾以及一些思考，筆者隨著散場的聽眾步出音樂廳。這場音樂會奉獻了“浪漫”的兩種不同特質。在西蒙·拉特的率領下，樂隊在上、下半場對不同曲目的演繹方式本身就已經體現出德奧風格和俄國風格的不同聲音，這其實是難能可貴的。作為藝術家的指揮中，很多都有著強烈的個人風格，而音樂作品本身又同時具有時代、地域和作曲家本身賦予音樂的風格。并不是所有的指揮家都能很好地處理指揮的個人風格和作品應有的風格之間的關系，有時候甚至會過分突出個人風格。而西蒙·拉特和倫敦交響樂團的演繹向觀眾證明了自己無疑是尊重作品本身的風格特點的。

其次，本場音樂會對“浪漫”風格的不同呈現，還有更深層的音樂學層面意義：浪漫主義時期的音樂創作塑造了一對重要的音樂特性：民族主義（Nationalism）與異域風情（Exoticism）。提到勃拉姆斯和拉赫瑪尼諾夫時，我們通常會下意識地認為，前者的音樂一定是標準的德奧音樂代表，而后者的音樂是俄國風格的體現。而這場音樂會的選曲，恰恰反其道而行。勃拉姆斯的《第二鋼琴協奏曲》雖音樂風格上保持了德奧傳統，但音樂寫作的背景和內容卻映射出意大利的優美風光；拉赫瑪尼諾夫的音樂寫作雖然曾受過里姆斯基- 科薩科夫、巴拉基列夫、穆索爾斯基等俄國民族樂派作曲家的影響，但其本身更接近一個“俄國的浪漫主義作曲家”而非“浪漫主義時期的俄國民族主義作曲家”的角色，他的《第二交響曲》更多地反映出作為一個浪漫主義作曲家的個人風格。在這樣一層“反轉”的效果下，本場音樂會的選曲被不動聲色地提升了格調。這樣的音樂會選曲，也體現了拉特對音樂作品更深層次內涵的探討。

如同體育項目中的“換帥”，更換“首席指揮”也是足以影響交響樂團音響風格、演奏傾向甚至未來走向的重大事件。身為英國指揮家，在柏林愛樂執棒15 年，成績斐然的西蒙·拉特會給倫敦交響樂團帶來怎樣的變化？這場音樂會并未給拉特足夠的施展空間，留給人最深印象的是他那不帶巨星光環的指揮狀態，仿佛就是一個樸實的指揮在認真地完成自己的工作，讓聽眾可以更多地把精力放在音樂上。想必這也是一個優秀的藝術家理想的工作狀態和目標吧！這也讓我們更加期待拉特和倫敦交響樂團合作的新樂季。不知他們能給聽眾帶來什么樣更加有“碰撞感”的曲目對比？這實在吊起了樂迷們更長久的胃口。