淺談電影聲音中的真實(shí)性

朱 莉

（中國傳媒大學(xué),北京 100000）

德國的克拉考爾先生認(rèn)為，電影的本性即真實(shí)，而對(duì)于真實(shí)性這一點(diǎn)在有聲電影發(fā)展之后更是讓研究者們各有千秋。本文將就電影聲音的真實(shí)感的三點(diǎn)構(gòu)成進(jìn)行討論。

一、電影的本性——真實(shí)

德國的著名電影理論家克拉考爾先生在其《電影的本性》中曾多次提及并不斷強(qiáng)調(diào)，電影的本性即為真實(shí)[1]。何為真實(shí)？此處的真實(shí)指電影可以根據(jù)其畫面及聲音等表現(xiàn)，使觀眾產(chǎn)生心理認(rèn)同，認(rèn)同虛擬空間的存在以及事件發(fā)展的邏輯。這一觀點(diǎn)不難令人聯(lián)想到電影的本質(zhì)——即電影是二十世紀(jì)科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物[2]，它是新時(shí)代用于記錄的視聽運(yùn)動(dòng)媒介。無論是從最初的無聲電影的誕生與發(fā)展還是隨后有聲電影的出現(xiàn)，電影的記錄性時(shí)時(shí)刻刻都在體現(xiàn)。在內(nèi)容層次上，作為時(shí)空藝術(shù)它可以記錄當(dāng)下的畫面，聲音；在藝術(shù)層次上，電影記錄了音樂藝術(shù)、舞臺(tái)劇藝術(shù)、文學(xué)藝術(shù)等等，它記錄了多種藝術(shù)，是多藝術(shù)的融合。

然而電影的記錄性并非就等于電影的真實(shí)性。我們大可以像意大利羅西尼的“新現(xiàn)實(shí)主義電影”一樣，扛著攝影機(jī)到大街上去，將其完完全全地記錄下來，布滿細(xì)節(jié)，卻非設(shè)計(jì)。這樣一來大大提高了場景的預(yù)算以及突發(fā)狀況的風(fēng)險(xiǎn)，二來觀眾不一定認(rèn)可這樣過于“直白”的場景，畢竟機(jī)器記錄非人直接感受。例如，人耳的濾波器，可以自動(dòng)過濾掉一些長時(shí)間發(fā)聲的細(xì)微噪聲，像電視的電流聲等等。而使用話筒收錄時(shí)，平時(shí)未注意的細(xì)微噪聲在未濾波的情況下記錄下來，重放時(shí)是十分令觀眾不舒服的。因此為了使觀眾可以心理認(rèn)同，并切身實(shí)地的感受“電影的感受”，設(shè)計(jì)電影的真實(shí)性便變得尤為重要。

二、有聲電影的發(fā)展

有聲電影的開端標(biāo)志是1927年《爵士歌手》的上映[3]。我們無法談及有聲電影的誕生，畢竟電影本來就是有聲的，有聲電影的出現(xiàn)是必然的，而先出現(xiàn)無聲電影反而是偶然的產(chǎn)物。從無聲到有聲的初期，一些傳統(tǒng)的電影學(xué)者認(rèn)為聲音毀了這門藝術(shù)，更有甚者提出“有聲電影對(duì)無聲電影消亡論”。實(shí)際上從本質(zhì)上來看這兩門藝術(shù)，有聲電影為視聽運(yùn)動(dòng)媒介，無聲電影為純視覺藝術(shù)的媒介，二者的存在實(shí)際毫無矛盾，是可以同時(shí)存在的，就像如今視聽媒介的電影可以和純聽覺媒介的廣播劇同時(shí)存在一樣，互不干擾。

當(dāng)然，提出“有聲電影對(duì)無聲電影消亡論”的學(xué)者也并不全無道理，畢竟在有聲電影發(fā)展的初期，人們并未研究徹底聲音的設(shè)計(jì)。在聲音剛開始發(fā)展，而無聲電影的視覺表達(dá)能力又達(dá)到巔峰時(shí)，聲音的設(shè)計(jì)的確會(huì)有小巫見大巫的感覺。比如1928年的《紐約之光》就完全暴露了早期的有聲電影破壞了電影的視覺表現(xiàn)力：首先，攝像機(jī)基本完全靜止不動(dòng)了；其次，早期的錄音技術(shù)無法進(jìn)行很好的拾音與重訪；最后也是最根本的問題，人們用舞臺(tái)劇的思維來考慮電影。這三點(diǎn)使早期有聲電影陷入僵局，也使現(xiàn)在的很多電影工作者認(rèn)為視覺比聽覺更為重要。就像人們總是普遍認(rèn)為“瞎”比“聾”更可怕一樣。

德國1930年約瑟夫·馮·斯登堡執(zhí)導(dǎo)電影《藍(lán)天使》宣傳圖

然而隨著技術(shù)的發(fā)展等，人們意識(shí)到，聲音的作用不僅限于臺(tái)詞等直白的表現(xiàn)，學(xué)者開始活用這個(gè)元素。愛森斯坦，普多夫金和亞歷山大洛夫在1928年發(fā)表一項(xiàng)至今沒有失去其現(xiàn)實(shí)意義的有聲電影的宣言《有聲電影的未來》指出，如果像《紐約之光》一樣，用阻力最少的聲音之路來利用聲音，那么就會(huì)陷入從商業(yè)上把有聲電影作為“會(huì)說話的影片”來加以利用，對(duì)蒙太奇的發(fā)展，以及視聽語言的發(fā)展是很重的打擊。自此，以愛森斯坦為代表的多名電影學(xué)者開始重視聲音的作用，以“盲人的認(rèn)知能力”為根本相信聲音有很強(qiáng)的表達(dá)能力，注重聲音設(shè)計(jì)。早期優(yōu)秀的有聲電影有《喝采》《藍(lán)天使》《我們來自喀瑯施塔德》，當(dāng)今優(yōu)秀的有聲電影有很多就不一一列舉了，其中《羅馬》在視聽語言上的表達(dá)到了極致。

三、電影聲音的真實(shí)性

有聲電影聲音的真實(shí)性主要體現(xiàn)在：臺(tái)詞內(nèi)容、聲畫同步以及空間信息，而空間信息又分混響空間與環(huán)境聲兩點(diǎn)。

（一）臺(tái)詞內(nèi)容

首先是臺(tái)詞內(nèi)容。聯(lián)系到早期有聲電影的發(fā)展，那時(shí)對(duì)于臺(tái)詞還在探究的階段，于是大部分電影制作者選擇尋找臺(tái)詞語言的專家——舞臺(tái)劇的作者去撰寫電影的臺(tái)詞。這種舉措導(dǎo)致了三個(gè)主要問題：

1.臺(tái)詞內(nèi)容用于給觀眾交代信息的部分過多；

2.將空間局限在“舞臺(tái)”上，忽視畫外空間；

3.大部分臺(tái)詞內(nèi)容不夠日常化，過于夸張。

于是在臺(tái)詞的發(fā)展上，大體根據(jù)這三個(gè)問題進(jìn)行針對(duì)性發(fā)展。第一個(gè)問題，交代信息過多。或許會(huì)有人疑惑，交代信息多一點(diǎn)不好嗎？這樣不是可以快速通過臺(tái)詞讓觀眾了解嗎？并不是這樣的，臺(tái)詞交代的信息并非越多越好的。臺(tái)詞中過多的信息不僅會(huì)減少畫面表現(xiàn)的張力，也會(huì)讓觀眾產(chǎn)生不真實(shí)心理：畢竟，誰會(huì)在生活中說一大堆給“不存在的人”聽的話呢？如果生活中一個(gè)人和你聊天，他還一直補(bǔ)充各種關(guān)于自己的信息，你一定覺得他好像在用竊聽器悄悄和別人對(duì)話一樣。這樣的對(duì)話讓觀眾聽到雖然得到了信息，但是不僅不真實(shí)，并且甚者會(huì)讓觀眾產(chǎn)生厭煩心理。

（二）聲畫同步

第二個(gè)問題，對(duì)畫外空間的忽視大程度上限制了臺(tái)詞的使用方法。這個(gè)問題的根本便是人們將舞臺(tái)劇的藝術(shù)套路套用在了電影身上，將電影畫面作為舞臺(tái)，而這本身就是錯(cuò)誤的，電影可以記錄藝術(shù)，但絕不是某一種藝術(shù)的延伸。

第三個(gè)問題，夸張化的臺(tái)詞。由于許多舞臺(tái)劇是由經(jīng)典文學(xué)著作改編而成的，其臺(tái)詞語言表現(xiàn)力極強(qiáng)，但也正如之前所說，人們在生活中正常聊天時(shí)不會(huì)滿口之乎者也，連問一句“您吃飯了嗎？”都要說成“您是否享用了這豪華的盛宴？”，這樣的用法用在電影上使日常的生活畫面與華麗的辭藻產(chǎn)生嚴(yán)重的矛盾，不免生出滑稽感，有違真實(shí)性的初衷。好的臺(tái)詞，一定要在真實(shí)的基礎(chǔ)上，再增添體現(xiàn)個(gè)人性格的信息。

其次便是聲畫同步。聲畫同步的想法首先由愛迪生于1887年提出。光電管的出現(xiàn)使聲音的記錄可以轉(zhuǎn)為電子信號(hào)，再轉(zhuǎn)為印制在膠片上的光學(xué)信號(hào)，這樣聲畫同步的問題就根本解決了[4]。談至此，聲畫同步的概念還停留在聲音和畫面在時(shí)間碼上可以對(duì)位重放的淺層次，更深一層的聲畫同步是指影片內(nèi)部發(fā)展的同步——即情緒節(jié)奏對(duì)位。不能說當(dāng)畫面運(yùn)用剪輯蒙太奇營造出了緊張的氛圍的時(shí)候，聲音卻極其緩和，這樣和有聲電影發(fā)展早期一樣會(huì)有破壞了畫面表現(xiàn)力的反作用。這里會(huì)出現(xiàn)另一個(gè)疑問：如《發(fā)條橙》中，曾用《singing in the rain》這曲輕松的爵士來配樂阿歷克斯在亞歷山大欺辱其妻的劇情。這種用法使畫面的色情暴力與配樂的輕松形成強(qiáng)烈的沖擊力，是一種極端的聲音運(yùn)用方法，而不是我們所說的“聲畫不對(duì)位”的“聲音跟不上畫面”。

（三）空間信息

最后也是最能體現(xiàn)真實(shí)性的元素，聲音的空間信息。空間信息的第一點(diǎn)首先是混響空間。聲源在空間內(nèi)發(fā)聲時(shí)，聲波會(huì)在聲反射面的作用下反射，而出現(xiàn)帶有延時(shí)的聲波。所以當(dāng)聲源停止發(fā)聲后，聲音并不會(huì)戛然而止，而是逐漸在聲波不斷反射，聲能不斷被消耗后慢慢停止，我們把聲源停止發(fā)聲后到人耳無法感知到聲波這個(gè)過程的時(shí)間稱為混響時(shí)間[5]。因而，不同的房間也有不同的混響時(shí)間。我們在用話筒收錄人聲的時(shí)候最重要的也同時(shí)收錄的房間的混響信息，非常有助于觀眾接收房間的空間信息。近段時(shí)間的部分電視劇為了追求聲音清晰度為主，采用過多的ADR后期補(bǔ)錄，完全忽視了聲音混響的信息，是一種對(duì)聲音真實(shí)性很大程度上的破壞。而最令人擔(dān)憂的，是觀眾正在逐漸接受這種錄音棚錄出來的比較“干”的聲音，正在逐漸習(xí)慣這種沒有混響信息的聲音。

空間信息的第二點(diǎn)——環(huán)境聲的設(shè)計(jì)。好的聲音一定是有層次的，除去一般在最前面的對(duì)白，后層的環(huán)境聲是體現(xiàn)層次的很好的方法。正如一人走在鄉(xiāng)村，近處是莊稼葉子拍打的“沙沙”聲，隱隱約約聽到夏季蟲鳴，稍遠(yuǎn)一點(diǎn)可能有孩童嬉戲的玩鬧聲，再遠(yuǎn)些傳來村子里的犬吠。每一層次的細(xì)節(jié)，使人深陷電影營造的空間中，使觀眾可以獲得沉浸式體驗(yàn)。舉例獲多項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)項(xiàng)的電影《羅馬》，其聲音總監(jiān)Skip Lievsay和Craig Henighan在接受幕后采訪時(shí)也提及，“電影的視覺背景，中景，前景的層次感固然重要，但是對(duì)聲音來說也是一樣的，也是需要有層次感來體現(xiàn)這種真實(shí)的”。在影片中，每一個(gè)攤位的聲音都是特定的，為了尊重當(dāng)?shù)氐奈幕麄冊谀鞲绯潜M可能多的錄下當(dāng)?shù)氐穆曇簦儆糜诤笃跐櫳踔吝B當(dāng)?shù)靥囟ㄆ贩N的鳥類叫聲都是確定的。在影片21:54左右，兩位女主人公跑過街道的場景的聲音層次處理的十分精致，近處是pan了聲象的車來車往，靠中間一些是克里奧她們奔跑時(shí)候的笑聲，再靠后一些有街上人來人往的群雜已經(jīng)部分小攤的談話，再靠后是各種街邊攤位的叫賣聲，聊天聲，音樂等。層次十分豐富，也都使細(xì)節(jié)發(fā)揮到極致。同樣的，再比如1:38:56開始的，克里奧臨產(chǎn)，在醫(yī)院的場景，尤其是1:40:38，聲音設(shè)計(jì)師不僅將克里奧主線的生孩子的聲音細(xì)節(jié)全都描繪了，同時(shí)隔壁也有母親在進(jìn)行分娩的聲音也極為細(xì)致，不間斷的聲音渲染的分娩緊張氣氛真真切切的將觀眾引入到整個(gè)醫(yī)院產(chǎn)房的環(huán)境空間中。

四、結(jié)語

有聲電影的發(fā)展雖略晚于無聲電影，但“盲人感知世界”的現(xiàn)象已經(jīng)充分向我們證明了聲音表達(dá)信息能力的無限可能性，因此聲音完全有能力作用于電影的真實(shí)性，使觀眾得到沉浸式體驗(yàn)。