從意識到觀念
——具有高度社會道德內涵的傳統設計觀

張 潔

（中國美術學院, 浙江杭州 310000）

“自在”與“自為”是德國古典哲學家黑格爾提出的概念，用于表達絕對理念發展的不同階段，“自在”是潛在之意，表現為存在與客觀性，“自為”是展開、顯露之意，表現為本質、概念達到映現。原始設計意識到設計觀的過渡正是經歷了這樣從自在到自為——非理性到理性、不真實到真實、直觀多樣性到多樣統一性的進化過程。

一、原始設計意識的發生

時空回溯到原始時期的荒原，在我們祖先勞作生息的土地上，正上演著歷史性的一幕，我們的祖先手執石頭砸向另一塊石頭。自此，從某種意義上來說，設計的意識誕生了，然而由于這樣抽象的意識是在復雜的生物體，具有進化性質的長期生產生活的實踐過程中逐漸形成的，其本身帶有過程性，加之時間久遠。

我們可以從兩方面推理來得出這一結論，首先從人的需要層面進行分析，但凡超過人自身能力范圍的勞作都需要通過工具來實現，從不自覺地被動地撿取到有意識地主動選擇、取舍、加工，以致后來對其進行具有精神性的裝飾美化這是一種設計意識的萌生。

其次從加工及使用工具的過程來分析，通過設計意識歷時性的變化，我們可以看到設計意識的發生以及在經由各個時期后的日臻完善。

二、意識—理念

“萬物有靈”是古代設計觀的普遍認同，不同時代設計意識的出現，必須屬于心理需求的實現與轉折，通過物與靈的映襯達到合一的思想。在該設計理念的延續之下，使“萬物有靈論”的傳承變得恰到好處，包括西方哲學思想領域，在十七世紀也得到盛行，他們將萬物皆有靈魂融入設計之中，并借助自然現象以聯想，挖掘其深層次的影響，尋求對社會行為、心理產生關聯。而這種設計意識其實在我國遠古時代便已經開始，在紛繁文化及心理的干預中，使萬物有靈成為影響后世的重要依存之一[1]。

天象運行、四時轉換，復雜的自然現象超越了人們的認知，在局限的世界觀里，人們更加相信存在著神秘的力量，以支配和影響著人類命運，由此借助這種神秘而形成了如“天”“神”“道”“理”所組成的文化體系。在古代設計認知中之所以存在這些外延與內涵模糊的詞匯，實質上也是源于人們對世界的敬畏與好奇。

商周時期屬于設計意識向理念轉化的重要節點，其統治階級為彰顯其特殊地位，大量使用玉琮、玉璧、青銅禮器等祭祀用具，包括明清時期帝王所留存的天壇、地壇，無一不呈現著當時的設計風貌。古往今來，伴隨傳統設計觀的變遷，各種設計元素也在日益豐富，由意識向理念的轉換也更加具體，在設計外延上的拓展，引導著千姿百態的設計作品，并被賦予契合于該時期的靈魂元素。

三、思想涌現—理論建構

1.春秋戰國時期設計思想的初步形成

以儒家、墨家、道家等流派為代表的主流思想，在用與美、文與質方面有著獨特的理解，更在美的性、社會性中也有所造詣，在各家的激烈討論中尋求著工藝與美的平衡。孔子作為儒家代表人物，以“文質兼備”為主張，提出“質勝文則野，文勝質則史”的觀點，倡導設計思想應當內容與形式兼而有之。由此可見，孔子所主張的美具有強烈社會性，也更應“仁者樂山，智者樂水”之名。

墨子以墨家學派思維，認為無論何種設計均應應人的需求，若無意于此，即便是驚世駭俗之作，也將難以掩蓋其設計之“拙”。墨子所論之意，將“兼相愛，交相利”的社會理想精髓充分表達出來，蘊含著極為強烈的精神意識韻味，也是設計與實踐之間彌足珍貴的交匯。

道教代表人物老子提倡“虛無觀”，意在對空間設計理念的強調，在《老子十一章》中的“埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用也。”便可窺見一二，也深刻闡述了其“有”與“無”的辯證關系，使古代設計思想得以豐富。

2.明清時期豐富多彩的設計理論

明清時期，是我國手工藝行業發展到較高水平的歷史階段，相應的有關工藝設計的專著也多了起來，不僅限于專門技術著作，在各行當中都有一些系統性的著作。

明清著名哲學家王夫之，倡導唯物主義道器觀，提出“無其器則無其道”的主張，他將“道”與“器”進行了劃分，即具有感知屬性的為“器”，無感知屬性的則為“道”。如《考工記》中所指“天有時,地有氣,材有美,工有巧。合此四者,然后可以為良。”其中所指與王夫之的主張相得益彰。“材美”“工巧”屬關鍵元素，他認為，只能依賴“工巧”才能與“天時”“地氣”及“材美”相契，達到“造物所宜”之效。甚至在古代建筑中，“器體道用”的理念隨處可見，如屋頂舉折、屋面起翹以喻鳥翼伸展，并賦予其各種優美曲線，充分反映了古人的社會智慧與設計思維。

四、具有高度社會道德內涵的傳統設計觀

1.系統性的設計

（1）注重設計中“度”的把握，“度”的內涵實際上是我國哲學思想中“中庸”的體現，本質上是一種控制矛盾轉化的方法。這種對設計的“度”的把握上，可以充分彰顯傳統設計觀的脈絡，利用融匯于社會道德之中的思維，并通過隱喻式的表達，反映社會所存在的現象、問題及觀點，將傳統設計觀推向了更高境界。

（2）強調設計要涵蓋抽象系統，“一花一世界”一個器物即是一個世界，中間包含著“五行”“陰陽”等系統元素。而傳統設計觀正是基于對復雜元素的集合，并重新進行理解、認知和串聯，引導出全新的設計展示方式。

《周易》中有言：“是故形而上者謂之道，形而下者謂之器。”這種“器以藏道”的傳統造物觀，近乎完美的詮釋著“道”與“器”之間的聯系，同時也深刻描繪著社會的道德內涵，在抽象與有形之間的轉換中，實現著對事物本質的概括，且主觀忽略了高低、輕重之分，使世界造物觀被反映得更真實，內心世界與設計思維的升華中，逐步認清了設計的系統性，即厘清兩者之間的必然和沖突，若“器”與“道”脫離，勢必變得空洞，抑或是一種機構的存在，將制約文化及情感價值延伸，設計與思想之間缺一不可。

2.以人為本的實用主義設計

墨子的造物原則可簡要概括為“三便”“三不”。

“三便”的含義是便于生，便于身，便于利；“三不”的含義是“不為觀樂而設計”“不為純粹的裝飾美而設計”“不為刺激消費而設計”。這二者可以對應起來得出三條具體的原則：①便于生，不為觀樂而設計；②便于利，不為刺激消費而設計；③便于身，不為純粹的裝飾美而設計。墨子從正反兩方面辯證地表達了自己的造物原則。

墨子的造物觀使我產生一些思考，便于生，不為觀樂而設計的造物原則的提出是以墨子的生活背景為條件的。[1]然而五十到六十年代經濟快速增長，節儉和理性積累出的巨大財富，使人們對千篇一律的設計產生厭煩。一九二七年美國“普魯蒂·艾戈”住宅區在爆炸聲中轟然倒塌（如圖1），給現代主義帶來沉重打擊，標志著曾風靡全球的現代主義走向沒落。

圖1

墨子的最后一條設計原則是“便于身，不為純粹的裝飾美而設計”。墨子強調設計要“便于身”即考慮器物能否與人的生理條件充分協調，所以墨子反對為純粹的裝飾美設計。雖然如此，卻不能片面認為墨子沒有自己的美學追求，他追求的不是“雕繢滿眼”的裝飾美，而是清新、簡潔、古樸之美，以及以功能所引導的形式美[2]。這也是包豪斯的人物空間劇場想要傳達的重要設計精神，設計不再單純地討論產品功能與外部形式非此即彼的關系而是過渡到以人的心理與生理需求為尺度，通過人的感官體驗去探索產品內部空間的拉伸、扭轉與拓寬，尋找以形式去解決實際的功能問題的可能性（如圖2）。

圖2

3.象征性和道德性的設計

中國傳統設計文化中，“制器尚象”“比德載道”的思想占有十分突出的位置。此種思想的指導下，造物產物被賦予了象征性、道德性的雙重內涵，因而中國古代許多藝術設計作品都是以一種“象”“道”“德”的載體的形式存在。

這種強調象征性的設計思想在周朝就已形成，后來商代西周的青銅器設計上“制器尚象”也有充分表現，那個時期青銅器被賦予了象征性的內涵。從造型到紋飾都有對于抽象意蘊，象征含義的應用。

4.“以器致禮”看重為社會服務功能的設計

在階級社會中，設計為人服務，確切的來說，設計是為人所分的階級服務，在我國階級劃分嚴格的古代社會這種表現更為明顯，古人在實用器物的裝飾、造型、數量、體積等元素上均傳達出一種社會等級觀念，逐漸演變成我國傳統造物設計考慮的要素，在古代“器”“禮”不分，“禮”在設計思想中的影響一直到封建王朝結束才日漸式微，但根深蒂固的設計層面的階級思想依舊對當今國人有巨大影響。因此中國傳統設計觀是具有高度社會道德內涵的[3]。

“形由道而立”，只有充分理解原始設計意識到設計觀從直觀多樣性到多樣統一性的過渡進程以及傳統核心設計觀，追問和解讀傳統設計的思維方式，才可能真正實現“師造化而得心源”。