從清初郎士寧引入西畫技法淺論“新體繪畫”的時代成因

戎鴻杰

摘要：在十八世紀上半葉，意大利人郎世寧引入西洋畫技法始，中國宮廷繪畫發生了歷史上首次東西方繪畫形式上的互融。在近半個世紀的摸索中，郎世寧以“西體中用”的繪畫技巧嫁接，成功的開創了“新體繪畫”的畫風。本文在繪畫技法的考察以外，分析了中西繪畫融合的時代背景，以及在這種時代背景下，所發生的文化沖突和藝術觀念的更迭。

關鍵詞：郎士寧;中體西用;時代性;藝術精神

十九世紀法國著名學者托克維爾在他的名作《論美國的民主》里，有一個章節是專門探討“美國人以什么樣的精神對待藝術”，其中提到：“……這樣的社會情況和制度（指美國民主制度），將對美術工作者的造就方式產生巨大的影響。一方面，原來對美術深為愛好的人，大部分將要變窮;另一方面，許多尚未富裕起來的人，將會附庸風雅，開始愛好美術。結果，美術品的顧客總的說來有所增加，但是，其中真正識貨和特別有錢的人卻為數不多。……即美術品的數量大大增加，但每件美術品的價值卻下降了。”（1）

這段文字固然說明美國民主制度的藝術市場的發展狀況，對美國人的藝術精神和歐洲傳統進行了對比分析;但同時也顯示了托克維爾站在歐洲傳統貴族的立場上，對于歐洲傳統藝術的偉大作品和收藏品質的無盡懷念。這也從側面說明了歐洲傳統藝術的巔峰時代已然過去，自文藝復興以降的“偉大”傳統，也正在隨著貴族社會制度的消亡過程中逐漸成為歷史。

但正是這段歷史，以全新的面貌，成為中國畫的發展契機。

一、郎世寧藝術生平和“新體”繪畫的形成

中國和西方的文化交往很早就已發生，有史記載的第一張西洋畫能追溯到明代萬歷年間的意大利傳教士利馬竇所帶來的第一張天主畫。利馬竇“自言其國以崇奉天主為道。天主者，制匠天地萬物者也……”（2），可見油畫技法在中國亮相的時代背景，自帶了西學東漸的光環。

但利瑪竇僅僅是帶來了天主畫，其本人更注重科技研究。清初朗世寧才是公認的傳入西畫技法的第一人。

郎世寧，1688年生于文藝復興名都意大利米蘭，原名Giuseppe Castiglione，早年接受了比較系統的繪畫訓練，十九歲加入意大利熱那亞耶穌會，成為一名傳教士兼畫家，1714年由耶穌會派入中國傳教。1715年到達中國后，郎世寧被委以宮廷畫師的身份，以畫藝供奉康熙、雍正、乾隆三朝皇帝，于1766年在北京病逝，在華藝術生涯長達五十一年。（3）

郎世寧以中西合璧的繪畫技巧，創作了康雍乾時期“新體”繪畫，極大的影響了康熙之后的清代宮廷繪畫和審美趣味。其主要作品有《十駿犬圖》《百駿圖》《乾隆大閱圖》《瑞谷圖》《花鳥圖》《百子圖》等。除了繪畫以外，郎世寧還參加了圓明園西洋樓的設計工作，并承擔了宮廷瓷器、琺瑯等工藝品的繪圖工作。

現代學界對郎世寧繪畫的研究，大多從技術材料方面入手，以“新體”繪畫概括其在中國畫歷史上的貢獻。同時也把“新體”分成了“西體中用”與“中體西用”兩種繪畫新體。所謂“西體中用”是指以西畫技法為根本并融入中國繪畫因素的表現方法，而“中體西用”是指在中國傳統繪畫樣式中，引入西方的明暗、透視、色彩等繪畫技法，并將西畫的寫實性造型觀念和空間意識運用到中國畫中，體現出“線性”與“結構”、“面性”與“體積”相融合的中西繪畫意識。（4）

“西體中用”和“中體西用”在當下已經很難有明確的界定，但在康雍乾時期，郎世寧在這兩種“用法”之間，經過了數十年的左右逢源，才逐漸形成了新體繪畫固有的格調。

二、從形式技巧上的提煉看“新體”繪畫的審美成因

郎世寧在“新體”繪畫上開創性的成就，有很多的成因，但大致可以從繪畫形式、時代環境和觀念更迭等方面來探討。

郎世寧在繪畫形式上的成就是最明確的。“朗氏本海西人，工翎毛花卉鳥獸。其畫本西法，而以中法參之，故神形懼精。”（5）朗世寧所帶來的“西法”，并以“中法參之”，成功實現了東西方繪畫在形式上的無縫銜接。

中國畫自魏晉以來，早已形成了完善的科目和審美意趣。花鳥、山水、人物為主的科目以內，無論工筆還是寫意，從筆墨到設色，都有嚴謹的創作路徑和審美階層。其最典型的表現形式分為工筆和寫意，自五代隋唐起，“黃筌富貴，徐熙野逸”的說法，（宋·郭思《畫論》）就把寫意畫和工筆畫在形式上劃分了它們所歸屬的階層。工筆——或者說工整細膩的表現形式成為宮廷繪畫的審美趨向，跟后來居上的“文人畫”形成了中國繪畫兩條完全不同的發展線索。

唐宋以后的“文人畫”融合繪畫、文學、哲學于一爐，重意境而輕技巧，倡導“趣由筆生，法隨意轉，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟”的藝術情境。（6）但歷代流傳有序的繪畫作品，還是以“院體”為代表的工整一路的畫風更為體系化。

宮廷繪畫自五代始，一直處于廟堂之上;畫家供職于朝廷，以創作獲取供奉，而皇帝引領著筆墨的審美潮流。宮廷繪畫最為盛行的時期，一個是宋徽宗時期，翰林圖畫院成為“院體”的發生地;而另一個就是乾隆時期，郎世寧供職的如意館成為宮廷繪畫的圣地。

郎世寧把油畫技法帶到中國，最初并不被重視。康熙皇帝曾表示不喜歡油畫，他認為時間長了，畫面就會變的“黑乎乎”的。（7）由此可見，任何一種繪畫形式，在不同的民族、國度的發展，原因都是多方面的。“自然界有它的氣候，氣候的變化決定這種那種植物的出現;精神方面也有它的氣候，氣候的變化決定這種那種藝術的出現。”（8）

以朗世寧為代表，還有艾啟蒙、王致誠、安得義等以傳教為由來到中國的畫師。這種對中國的畫影響的群體范圍也由宮廷發展到民間。“在康熙、乾隆年間，從西洋畫中吸收光影之法和透視法而聞名天下者有焦秉貞……”“曾鯨墨骨，墨骨成后，再加敷彩。”（9）

中國宮廷繪畫的形式，可以從線條和設色兩個方面考察。說來也是巧合，中國畫線條的起源，大致也是來自神佛一類的宗教繪畫。“曹衣出水”、“吳帶當風”是對白描線條的精確描述，同時這些衣帶對象也都是說神佛的衣裝;中國畫設色以敦煌壁畫為典型的代表，即便是金碧山水的形式，也吸收了壁畫里華麗的色彩，成就了工筆重彩的莊嚴堂皇。西洋畫法所講的明暗、光影，除了立體造型的手法以外，也是為宗教服務的源起。從形式追求上看，中國宮廷繪畫和西方油畫的目標是一致的。

郎世寧感受到繪畫形式上的困難，才會有材料和技法上的選擇與揚棄，然后就逐漸提煉了“西體中用”的新形式——這一形式首先遵從了中國宮廷繪畫的審美意境。這也使得西方繪畫技法傳入中國之始就順理成章的和中國畫的意境相融。“如果藝術作品以感性方式使真實，即心靈成為對象、把絕對的這種形式作為適合它的形式。”（10）

乾隆皇帝曾在郎世寧作品《平安春信圖》上題詩曰：“寫真世寧擅，饋我少年時”，用“寫真”來概括了形神兼備、洋為中用的視覺形式，東西方繪畫的新時代標準便由此而興起。

三、“新體”繪畫潛藏的文化沖突引發藝術觀念上的悲劇性

之前提到的托克維爾的“藝術精神”的說法，能看出時代環境對美術形態的重大影響。郎世寧為中國畫帶來了西洋畫的技術，同時在不斷研究發展當中服從了中國社會環境的需求。

郎世寧在中國的康雍乾時期，正是民間文人畫家群體“揚州八怪”的同一時期，美術史上把揚州包括江南區域的畫家統稱為“揚州畫派”，并不是只有八個人的團體，這是一支個性鮮明的藝術流派，它在特定的歷史條件下形成并發展在經濟繁榮的揚州。這些畫家們文學功底深厚，……在中國繪畫發展史上，他們堅持“筆墨當隨時代”，在繼承傳統文人畫的基礎上，突破正統畫派的束縛，推陳出新。（11）

事實上，“揚州畫派”的作品更有時代性，并因此在民間形成了符合文人畫審美情趣的市場環境。但宮廷繪畫基本上沒有受到民間畫派的沖擊，康雍乾歷代皇帝的審美趨向在一定程度上割裂了宮廷繪畫和民間繪畫的共處。郎世寧因此有了充分的實踐機會，在宮廷繪畫的材料和技巧上深入研究并形成了新的風格。同時，在郎世寧繪畫風格的影響下，康雍乾以后的宮廷繪畫也以“新體繪畫”的盛行，形成了獨具特色的審美體系。

中國畫的審美特征因其地域、歷史的因素，在觀念上更強調精神境界——所謂“意在筆先”就是把繪畫的動機訴諸于情感需求。中國畫意境的高低并不為其形式、技法決定，更多的決定作者的修養。清初“四王”山水畫以爐火純青的筆法所繪的各色圖軸，因過多的強調“古意”，成為繪畫創新的牽絆;同時期山水畫家石濤，則以《南史·張融傳》所說“不恨臣無二王法，只恨二王無臣法”的革新觀念，搜盡奇峰打草稿，實現了山水畫觀念和新形式的突破。

由此可見，中國畫的創作觀念，和形式上的突破是雙管齊下的;在特定的歷史環境下，觀念還要領先于技巧、形式。

而郎世寧并沒有這樣的覺悟，他窮其畢生之力，創造出中西方技法融合的新體繪畫，但其固有的藝術精神，仍保留在意大利的耶穌會。

郎世寧在繪畫上的成就，并不表達他的個人觀念。作為一個虔誠的傳教士，他面對的是雍正、乾隆時期史無前例的禁行天主教。所以郎世寧終其一生，在畫畫以外，都試圖用自己的力量影響中國皇族的精神世界。這一點毫無疑問是失敗的。如果考慮到郎世寧來華之首要目的，……這種失意和挫折則堪稱致命打擊。因為發展傳教事業是支持郎世寧在惡劣環境中忍辱負重生活下去的惟一精神力量源泉，……從根本上說，文化沖突是郎世寧遭受失意和挫折的深層原因所在。（12）

因為這樣的文化沖突，郎世寧自始至終沒有形成以中國傳統文化為依托的繪畫觀念，只在繪畫技術或形式上完成了跟他信仰無關的修行。——這讓郎世寧的藝術創作以華麗的重彩、祥和的畫面之后，藏著濃厚的悲劇性。

藝術發展過程中以宗教固有的悲劇色彩而在審美上影響著繪畫。中國畫淡薄塵世，疏林遠山的意境在一種神性的支配中充分顯示。佛教所講靜、空、寂喻無盡于有限，把生滅釋為恒久。在無邊苦海中莫甘于沉默的意識形態使藝術作品顯得靜漠，“惜墨如金”追求洗煉，精到的畫面效果恰如佛說的“空中求色”;西方宗教的“救世主”或者“天主”是因為這個世界上充滿苦痛，才來救世。兩種信仰對悲劇的認識不同，其作品形式也大相徑庭。米開朗基羅是一個“虔誠、苦行、尊神甚于人、敬畏上帝的人”，其作品中的形象總是被某種煩惱和難以捉摸的痛苦縈繞著。“與米開朗基羅同代的拉斐爾作品沒有那么雄偉，也沒有那么多的苦痛，但拉斐爾溫柔細膩的風格中卻有一種難以掩飾的憂郁，一種屬于神性的憂郁。（13）

悲劇的強烈震憾力往往造成人類在生活中所尋求的那種不可捉摸的情感得到滿足，并“借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。”（14）對于西方藝術所追求的神性，在本質上只能作為情感依托或者思考的對象，又因它本身是無形的，就不能納入藝術想象所造的圖形;猶太人和伊斯蘭教徒就禁止畫神像，這將影響對于神性的思考。繪畫放棄了神佛造像的顯性功能，那么對神性的思考就是信仰者的主要任務。

朗世寧在傳教并引入繪畫技法的時候，巧妙的掩蓋了西方藝術中濃郁的悲劇色彩，同樣在西體中用的形式融合上選擇了觀念不明確的工筆花鳥，這不僅迎合了當時清廷的流行模式，還避開了中國寫意畫的中的禪修空靈和消極的處世態度，隱藏了繪畫里所謂“帶著神性的悲劇感”。

社會背景在郎世寧的研究過程中所起到的作用是消極的，這是清王朝“閉關自守”的對外態度造成的。就算“康乾盛世”的清明國主，也只是在有條件的接受西方自然科學，對于能改變民眾精神的宗教和社會文化，一向是避而遠之甚至是排斥的。朗世寧的“新體繪畫”巧妙掩蓋使中國畫師也在接受技法的過程中，以自發的狀態接受這種神性。但其中的悲劇色彩因為這種社會狀態而被抵制在國門以外。

神性的信仰基礎，即群體信仰產生之后，才有可能去理解這一新畫種的悲劇色彩并在恰當的時候加以運用。西方藝術觀念是其后以另一種“正當”的方式滲透到中國的（15），但朗世寧所帶來的技法融合使中國繪畫走向了一條新的藝術道路，這也預示著一種新的藝術樣式的形成。可能這種新的藝術樣式，以其形式上的光彩奪目，而忽略涉及社會環境、觀念等復雜的因素，但被滲透在技法中的藝術信息在數百年的發展中被保留。

朗世寧傳入西畫技法之后幾百年，中國畫已從傳統走向現代，中國油畫也在近一百年形成并逐漸發展，朗世寧作為一個紀念性人物在藝術史上占有一席之地。對他的再認識可以更為多元的理解繪畫在中西結合之始的形式、觀念等成因，以及這些原因對中國繪畫難以磨滅的影響力。

注釋：

見阿歷克西·德·托克維爾（法國）著《論美國的民主》。

見明萬歷年間，顧起元著《客座贅語》。

見1988年《故宮博物院院刊》第二期，聶崇正《中西藝術交流中的郎世寧》。

見2008年《中國藝術研究院》，劉菁《康雍乾時期的繪畫新體以及觀念根源》。

見胡敬著《國朝院畫錄》。

見姚茫父《中國文人畫之研究·序》。

見2007年12月《江南論壇》陳凌云《郎世寧繪畫風格研究》。

見人民文學出版社丹納著《藝術哲學》。

見陜西師大出版社王遜著《中國美術史》。

見朱光潛譯黑格爾著《美學》，第一卷《藝術美的理念或理想》。

見2013年《美術與設計》第六期，王尉《淺談揚州畫派的藝術風格》。

見2018年“中央美術學院”曹天成《郎世寧在華境遇及其所畫瘦馬研究》。

見《簡明外國美術史（史前至現代）》。

見人民文學出版社，亞里士多德著《詩學》。

民國初年“新文化運動”的興起。