美的規律與藝術規律

馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》（簡稱《手稿》）中提出“人也按照美的規律來建造”的命題，并指出人的創造是按照人的“內在的尺度”，是在“理智地、能動地、現實地復現”中、“直觀自身”中得以實現。這就把人類的創造與動物的只為種類的生存與繁衍的自為活動完全區別開來，為人類在各種生活領域，如社會生活、自然環境、藝術創作、科學技術等領域，實現人的自由自覺的審美對象化的創造，不僅指出了追求的目標，也提供了檢視的標準尺度，是馬克思主義美學理論的重要構成內容。

藝術家的藝術創造何以能合乎美的要求？檢驗標準是什么？這個標準尺度即美的規律，因而美的規律也就體現在人的創造的對象當中。人之創造過程與對象體現美的規律，這就需要把創造美的實踐狀態加以研究，從而在接受美的對象時認識其所以為美的原因，掌握美的規律的尺度，從而就能將美看做美，而不是將丑認做美。

美的規律問題是美學中的一個難題。問題是由馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中提出的，所以它是專屬于馬克思主義美學的范疇。但馬克思在《手稿》中提出美的規律時，卻沒有進行直接系統論述，看法只是散見于《手稿》當中。因而，對美的規律的解釋、理解，也因人而異。按我對馬克思所提出的美的規律的理解，美的規律是人在審美創造過程中為建造作品所不可脫離的實踐原則，因其普遍存在于一切美的創造過程與完成的作品對象之中，成為人的自由自覺的本質力量實踐確證，并且是不可違背的制約性，所以被視為一種對象創造規律。由于美的規律體現在創制者的創造過程與完成的成品對象身上，所以它必然成為檢視與評價作品實現的美的程度評價尺度與批評標準。

一、美的規律與兩個尺度

美的規律牽涉美學的各個范疇，而且從實踐角度來說它是極為復雜的，不僅是美學理論問題，而且是實踐創造的問題;不僅表現在藝術領域，而且是與人的勞動創造、社會生活創造、人與自然的人化等等方面均有密切關系。凡是人所從事的創造行為，都在體現美的規律，因而對它的解釋不論是在理論上與實踐上都是十分困難的。

馬克思論說美的規律的原話是這樣的：“動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來建造，而人卻懂得按照任何一個物種的尺度來進行生產，并且懂得怎樣處處都把內在的尺度運用到對象上去;因此，人也按照美的規律來建造。”[1]馬克思在這個經典性的論題中，提出了有關美的規律、兩個尺度等一系列關鍵詞，我們如果要全面了解馬克思提出美的規律的語境，必須先了解這些作為邏輯起點的幾個關鍵詞的涵義。對此，可以分為三個層面來加以解釋。

第一，動物的“物種的尺度”。動物只有這一個尺度，那就是動物只能按照它本身所屬的那一個物種的尺度來進行生產。例如蜜蜂造巢，蜘蛛織網，都是由它們的物種生存需要所規定的，完全是本能的，只知其然而不知其所以然。所以“動物的生產是片面的，而人的生產則是全面的……動物只生產自己本身，而人則再生產整個自然界。”[2]可見動物的物種尺度的局限性，即動物的本能的片面性、生產的直需性，以及自身的生命活動不能同自己區別開來，所以，動物的生產既不能造成自然的形態的正向改變，也不能向自然中滲透意識到的目的，因而動物的物種尺度不能達到美的創造，自然也是沒有美的規律可言。動物不能創造美的根本原因正在于它的尺度是與“按照美的規律來建造”的尺度無關的。可見“物種的尺度”中包括著所有人之外的動物的尺度在內。具體就是指動物中的任何一種，都有其特殊的生存方式和生產方式。它的活動，它的建造都是特殊的，是事物各個特殊的一種表現。它按照其種的創造才能滿足其需要。如蜂房需避雨，口向下，各個小洞能將幼崽粘于其內，從而有別于其他動物的巢穴。這種尺度是物種生存的特殊需要，而且僅僅滿足其直接的需要。

第二是“任何物種的尺度”，也就是人“按照任何物種的尺度來進行生產”的尺度，也可以說是由人掌握的人為各個物種的生存所掌握的物種尺度，它是專門由人而施及于物種的。這個尺度不同于動物的“物種尺度”，因為它是人所掌握了的物種尺度，而且其中包括任何物種的尺度在內;也不同于人的“內在的尺度”，因為“內在的尺度”乃屬于人的完全自由自覺運用的尺度，它不以任何人之外的其他物種的目的為目的。所以這個“任何物種的尺度”，實際是人能自覺地按照人的自身需要和社會需要及為每個物種需要而生產的生產尺度。

第三是完全屬人的“內在的尺度”。馬克思在用“內在的尺度”這個詞時，前面沒有加上主體所指的限制。因為前面已經講了種的尺度，是指動物而言的，因而相對看來，就邏輯關系說，它指稱的只能是人的尺度，是人的自由自覺的尺度。因而將其解釋為動物的內在尺度并不恰當，因為動物只有唯一的物種尺度，就如同蜜蜂不能像蜘蛛一樣結網。所以，“內在的尺度”即是人的尺度。內在尺度除將人的自由自覺的類本質特性體現出來，直接體現在人創造的對象身上，同時還能掌握各個物種滿足自身需要的尺度，能運用動物的尺度去自覺地為動物創造生存條件，這就是內在尺度。當內在尺度運用時，它與種的尺度就不一樣了。動物用種的尺度去創造時，雖然往往也能體現仿佛是人的意志的成分而受到人的贊嘆，使人在動物創造中被觸動發生能動性、理智性，從而產生仿生創造，如因見鳥展翅飛翔而造成翼動的飛機，而動物卻不能超越遺傳而自由地造成超過遺傳可能的東西。所以即使動物按物種需要造出了令人贊美的對象物，但對動物自身來說，并不是它的真正審美創造性的表現，只能是人在動物生產的對象身上發現了美，而對動物則只是出于生存需要，沒有超出種的尺度，不是按照美的規律建造的。只有人才能按照美的規律進行創造。人為動物進行創造，則能體現真正的美，把內在尺度運用到對象身上去，也就是前面所講的能動地復現、理智地復現、自由自覺地復現。所以內在尺度是合乎美的規律的尺度，內在尺度中就包含著美的規律。

從上述的摘引與分析中，可以看出，對于《手稿》中三次用的“尺度”做怎樣的解釋，對于美的規律就會得出怎樣的認識;而把人所特有的兩種尺度與動物的那種類尺度加以嚴格區分，卻又是正確解釋美的規律的關鍵所在。馬克思在提出美的規律時，雖然沒有直接解釋美的規律是什么，但卻在這句話之后，講到了“三個復現”，這好像是對前邊所說的美的規律的實踐表現的一種表述，即美的規律是在“理智地、能動地、現實地復現”中、“直觀自身”中得以體現。我們如何闡釋它才能切近馬克思的原意，對于人的審美建造，究竟按怎樣的原則去建造？這可以歸結為三個層面。

二、美的規律取自人自身

人自身與美的規律關系如何？在什么樣的意義上體現美的規律？人作為自由自覺的族類，能夠自由自覺地把自身的尺度推向對象世界。人類的出現，人類社會產生，人就是這樣地創造著屬人的一切對象。人在一切活動領域都將內在尺度推向對象世界，在對象世界中創造出人自身的存在，并能在所創造的對象中創造自身，直觀自身。自身創造世界的能力提高，也表明在創造對象中創造自身的能力提高了。這是人創造歷史的一個貫穿性的特點，即把自身尺度推向對象世界，這是一個規律。這是人按照自由自覺的類本質進行的創造，他不能不遵循著自身的存在，從古至今，一直如此。在文學藝術美的創造中，一件作品中有無人的對象主體和創作主體，也就是多大程度是人性的，而由藝術的形式巧妙創造又能吸引和創造接受主體，這正是美的規律實現的必然過程和檢視的著重點。

人類在生存發展中，其所創造的一切都是出于生存發展的需要，因此，他所遵循的尺度不論是物理性與精神性，都必然要以自身的尺度為標準，成為屬人的對象化創造，而造成的對象美不美，則在于對象體上體現的人的自由自覺的本質力量的程度如何。黑格爾曾說：“人總是按照自己的心胸的深度和廣度去創造世界。”馬克思主義講人是按照自己的世界觀去改造世界。這都在說明人按照自身去創造，而且以自身作標準。法國18世紀啟蒙主義作家孟德斯鳩的書信體小說《波斯人信札》中說：“如果一個三角形要創造一個神的話，這個神的面貌也是三條邊。”費爾巴哈在《基督教的本質》中說：“如果植物也有眼睛、趣味、判斷力的話，每一種植物都會爭說自己的花朵是最美的。”

人建造物體對象遵循怎樣的規律呢？如桌、房，同樣就是以自身尺度來創造的。“黃金分割律”被稱為神圣的定律，只是因為它最適宜于人的雙目投射所及的最佳視點，論其美的尺度實乃人的自身尺度。人的一切創造都是在伸延人自身的能力，即將人自身的能力擴展到對象世界中去。所以凡經人創造的東西，總是和人自身的存在相關的。這一特點及規律無論是在人類早期的神話時代，還是在今天的信息時代，一直延續下來。如神話中對自然現象的解釋，就是按人自身來解釋的。天上的星辰，在人還沒能認識到它是星體自然的存在時，人就按自身的家族關系解釋它們。《莊子》里的“渾沌開鑿”，也將“渾沌”看成是一個人，作為中央之帝他卻沒有七竅，不能視聽食息，不合于人神的正常標準，所以有七竅的開鑿者“倏”與“忽”這兩個神帝，按自身的標準開鑿了渾沌的七竅，其實這就是“理智地、能動地、現實地復現”，“倏”與“忽”實現的乃是自我觀照。

意大利文藝復興時期的科學家、理論家維柯提出“以己度物”的觀點，即人以自己的尺度去衡量物，各種物都是人的變相存在。藝術的審美意象的發生與創造即導源于此。比如秋天，萬木蕭疏，人就將其看成是遭受了惡勢力的打擊，惡勢力是嚴霜與秋風。《紅樓夢》中林黛玉的《葬花詞》， 稱秋風冷霜為“風刀霜劍”，將花看成人，“艷骨”“風流”都是人格化的，這也是“以己度物”。所以在審美創造中，尤其在藝術創造中，是否創造了美，向美的規律靠近的程度，乃是取決于將自身的本質力量向對象融入多少。毛澤東的《沁園春·雪》中“欲與天公試比高”，這是毛澤東詩中絕佳的詩句，就在于突出地體現了人的精神，寫得非常鮮明而又不顯斧鑿，它以物自身的意象形象出現，這物象是人自身。這就是藝術的特點。所以“以己度物”是以美的規律來建造，將人的尺度推向對象世界，又在對象的創造中顯現人自身。這是衡量對象美與不美的一個獨特視點。

三、人在創造活動過程中直觀自身

馬克思提出人“按照美的規律來建造”，不僅體現在以人為尺度的對于對象的施造活動，更體現在建造活動過程當中，這一過程中人能以自身為對象，能直觀自身，創造自身。馬克思說：“動物和它的生命活動是直接同一的。動物不把自己同自己的生命活動區別開來。它就是這種生命活動。人則使自己的生命活動本身變成自己的意志和意識的對象。……他自己的生活對他是對象。”[3]又說：“人不僅像在意識中那樣理智地復現自己，而且能動地、現實地復現自己，從而在他的所創造的世界中直觀自身。”[4]由此可知，人的審美創造過程不僅是在創造對象，也是自我在理智地創造自身，審美地直觀自身，現實地復現自身。但是對此非常具有審美規律的現實活動，許多人卻在自為而不自覺。其實這三個“地”前面的理智、能動與直觀，即“理智地復現自己，而且能動地、現實地復現自己”地創造，才更能顯示按美的規律創造的意義。如果一個美的創造者在創造過程中對此卻為而不覺，那將是用終端目的追求消解了實踐過程的美感的體驗性，用身外的功利性湮沒了審美創造過程中直觀自身的愉悅性。人的一件審美作品創造過程的時間長度，往往要累時多年，而多年中卻不覺直觀自身的審美愉悅，這確實是不知美的規律的自失。

從人的多種審美實踐活動的角度來看，人的勞動創造、藝術創造以及生活創造，這都是美的規律的重要的表現方面，也是實現美的規律的重要方面。但是人的活動過程與追求的結果，在顯現美的規律上，我們常常看到社會的世俗的追求，一般對結果比過程看得更重要，這是人的實用功利主義的主使。因為狹隘的功利主義特別看重結果，這是必然的。如釣魚人，如果目的僅在于釣到魚，享得吃或賣之利;如釣不到魚，那活動引來的只是目的落空的懊惱，這與“獨釣寒江雪”的蓑笠翁，在審美體驗上簡直是天淵之別。宋人林和靖隱居西湖孤山，無妻兒與共，植梅養鶴，以“梅妻鶴子”之高雅著名，正是其自身存在的復現與觀照。從人的審美意義來說，人的創造活動過程比起結果，前者決定著后者，因此前者并不遜于后者的價值。在創造活動的過程中，人自由自覺的本質力量更能被激發，更能體現自由自覺的本質力量。歌德的《浮世德》反映的就是這種精神——人的生命價值、美的價值存在于人的創造活動中，存在于生生不息的生命創造過程中。這揭示了人的創造活動的審美價值。這有如一個攝影家在藝術活動中有過程和結果，過程有跋山涉水和舟車勞頓，也有奇風異俗、青山綠水、鳥語花香，甚至還有是驚險橫生，事后回味，有的感受比起拍的幾張照片更有價值。與坐索道纜車登上泰山玉皇頂相比，一個人從山下的岱廟步行上去更見雙腳登峰過程的意義。在《西游記》里，取經的師徒們遇到路途上的險阻，八戒常抱怨為什么不讓大師兄一個筋斗翻到西天把經取來？這是因為八戒還沒有認識到，取經過程不僅是取經以正東土邪惡，也是取經人實現自我救贖的心性修養和掃蕩害人妖魔的必經過程。在中國革命史上如果沒有二萬五千里長征，何以能找到正確革命路線、英明領袖，和一個無堅不摧的英雄群體？正因為這樣，人們才特別重視從目的初心到目的終點之間的過程，不僅應該重視和慎重地對待過程，還要享受過程中歷時難再重得的審美愉悅。

馬克思在《手稿》中在論述人按人的“內在尺度”進行美的對象創造時，特別強調作為具有本質力量的主體，因其能夠運用自身的理智性與能動性，會從社會的類群體出發，超脫自身的所需去進行創造，而且這種創造為大多數人、為社會進行創造，顯示人的自由自覺的價值。

美體現在創造活動中，只有不為自身所需而創造時，才更能顯示出創造的意義。在人的創造活動中，能超出為自身而創造，卻又能夠將自身的創造活動當作一個對象來進行自身對自身的審美觀照，即把自身當做自己的對象，實現對自己的自覺認知與體驗，這是馬克思在《手稿》中特別有創見的觀點。如創建社會主義的新時代，斗爭活動過程本身就是創造社會美的，如果只等建成之后才去感受美，那就失去了過程中特有的審美實踐體驗。以新中國的創建過程來說，幾十年的披荊斬棘、流血犧牲才推翻了三座大山，在創造過程中，革命者鍛造了自身的完美人格，體驗了斗爭過程的艱苦卓絕、壯烈崇高、戰友情深。有的戰士沒有看到天安門廣場上的開國大典，只把勝利的希望留在了共和國的歷史典冊中，但他們的斗爭過程就是其人生價值的壯美顯現。因而，人不僅將活動結果作為對象，而且還把自己的活動過程作為一個對象，這是非常合乎美的規律的。所以，人如果不將自己的實踐活動當成對象，實際上就失去了應有的生命自覺。

人的審美創造活動的結果顯著地顯現出對于別人的意義，而活動本身則常常并不明顯地顯現出對于別人的意義。作為創造者自身，如何看待自己的創造，以何種方式體味自己的創造過程等問題都是十分重要的。其中，創造者在創造過程中的體驗尤其重要。如詩人作詩，對詩人而言，詩寫成之后能夠得到什么獎賞并不重要，創作詩的活動過程中的那種“精騖八極，心游萬仞”的審美情感體驗才是重要的。再以體育競技比賽為例，每項運動的冠軍只有一個，破紀錄的人可能一個沒有，為什么還有那么多人去參賽呢？就在于實現生命的價值。這價值就體現在運動活動的過程中，即所謂“重在參與”。我們應把人的創造活動視為本身即是美的對象享受的自由自覺的活動。

四、美的規律存在于創造的作品中

人按照美的規律來建造，最后是以創造的成果為完成點。這就是說人在對于對象的創造中即把自己現實地創造在對象之中，由于這種創造是創造過程中的直觀自身，人的主體性在他創造成果上體現得最充分，所以也可以說“成果即人”，“風格即人”的觀點源于此理。創造的對象體現了主體的自由自覺，那這對象就體現了美的規律。越能體現主體的自由自覺，越能實現對象創造的美。人在各個領域的創造都追求精益求精，就是要竭盡人的自由自覺的本質力量的現實性的可能。《手稿》中的“三個復現”，體現為物化的對象中，就是人的本質力量的對象顯現。如藝術品，作品對象顯示了主體的存在，是主體的對象化。工業品雖然有時不是單個人的創造，是群體聯合的創造，但每個環節都必須體現自由自覺，其成就展現確如馬克思所肯定的，是“工業歷史和工業的已經產生的對象性的存在，是一本打開了的關于人的本質力量的書。”[5]廣而言之，不論是工業產品還是科技成果，其實都是一定時代人們的創造能力的現實地直觀與對象化的確證和肯定，是群體性的主體本質力量的審美顯現。在美的規律的實現中，人的本質力量的對象化是核心，具有貫穿性的特點。

1.一切存在都是對象化關系中的存在

任何一個存在物都是在對象化關系中的存在物，如果自身之外沒有對象，那么它自身就不能成為對象。從人與對象關系中考察，無論哪個角度，都脫離不了對象化關系。人是一種自然生命存在，人又生存于社會中，具有社會人的性質，因而自然界是人的對象存在。社會中的一切都是由人創造的，對象化著人的存在。工業化的社會是顯現著人的勞動與心理的對象存在。一切存在都是對象化關系中的存在，沒有脫離對象化關系的存在。馬克思在《手稿》中所講的石頭、空氣、光等，既可作為人的實際物質對象，也可作為人的藝術對象，與人構成對象化關系，這是事物存在的普遍形式。正因為是對象存在，而且都是在對象化關系中存在，就使得這種存在有和它作為對象化關系的存在。如天與地、冷與熱、上與下、男與女等，彼此是對象之間的關系，又可與人構成對象化關系。這就表明，對象化關系的存在的普遍性。當對象與人構成對象化關系后，對人來說，人是主體，對象是主體的對象：但對于對象來說，人又是對象的對象，即互為對象，或互為主體。

是否構成對象關系，取決于主體的本質的豐富性，以及是否與對象的本質相通。人沒有音樂的耳朵，音樂就不能成為他的對象。藝術家創作作品，對作家來說作品是作家創造出來的對象;對欣賞者來說，它是被欣賞的對象;但當它發揮作用時，它卻包含著主體的情感、思想而去影響人、教育人，這時作品就成為為之所感的人的主體性的對象。對象存在，是互為關系的存在，任何一方都可能是主體，自然也都可能是對象。馬克思說：“只要我有一個對象，這個對象就以我作為它的對象。”[6]所以，在藝術表現中，任何主體的表現都是對象的表現，反之亦然。作品中的人物，從某種意義上來說都是主角。

2.不論對主體還是對對象的表現，都不能僅僅看作是表現主體或表現對象，也不能從主體看表現主體

對表現來說，在任何情況下都是人與對象之間對象化關系的表現，表現對象就是表現主體。問題的區別只在于在表現時是否自覺地運用著這種對象化表現。如顧愷之評《荊軻刺秦王》畫中“圖窮匕首現”時，追殺秦始皇的荊軻，和反被秦始皇追殺的荊軻，本來都能表現對方，可圖中的荊軻是英雄本色，但秦始皇卻不是實對情景中的秦始皇，是“大閑”，即很安閑的樣子，這就不符合對象化關系中的“實對”要求。所以成功的藝術都是通過對象的存在，來顯示與其構成對象化關系的對象的存在。如《陌上桑》通過寫看到羅敷的人看羅敷而寫羅敷的美;《伊利亞特》里寫海倫的美也是如此，都是在對象中寫主體。這是因為人是在對象化關系中存在的，互為對象的。這在中外藝術中帶有普遍性。

3.人在對象世界存在，在對象化關系中存在

這對象化的條件，有物質的、有精神的，它們都在制約著人，制約條件顯現為人在現實中如何受制，又如何擺脫制約而達到超越。對人來說，人能超越與自己構成對象化關系的制約，是人顯現人的本質力量的重要條件。老莊是通過“外”的方式，甚至主觀上通過“忘”的方式而超越;而馬克思主義認為人能通過斗爭，改變制約人的條件，創造出適合人的本質力量發展與表現的條件，創造新的對象化關系，這是革命的對象化關系論。

五、美的規律與藝術規律

總的來看，美的規律與藝術規律之間的關系是：藝術創造本著藝術規律去創造，藝術規律不能脫離美的規律，美的規律制約著藝術的規律，體現在人以本質力量施加的一切創造領域。藝術規律是美的規律在藝術領域里的體現，而且是美的規律得以集中體現的領域。在藝術審美創作中所實現的藝術規律，最能全面體現美的規律。

1.藝術創造是通過藝術品來體現創造者的對象化創造，體現人的審美創造

人的對象化創造不僅把人自身對象化到作品中，以至于在作品中無處不在，而且它還對象化著別人。這與其他領域不同，如工人制造產品雖然也對象化自身，并想著適應用者，而自身的情感一般不能對象化到產品中去;而藝術家則將自身全部對象化到作品中，有情感、思想、意志、幻想等，而且還對象化著旁人，這體現的是藝術的典型概括性;而諸如描繪花、鳥、山、水等非人題材的作品，實際上也在對象化著人。俄國的盧那察爾斯基分析文藝復興繪畫時認為，那畫即使只是一杯牛奶，也能從中看出當時人的情趣。清代八大山人朱耷，在他的繪畫里所有的對象包括自然界中的花、鳥、水都是一片苦情，魚不能游，水鳥旁的水是干涸的。其畫就在對象化著主體自身，其作為朱明后裔的悲苦情態。如果藝術創造中能夠體現著人的對象化創造，這就體現了藝術規律。而這種藝術規律也正通向美的規律。如南宋朱弁羈留金國寫的詩《春陰》，詩中寫風、寫蝶、寫草、寫鴉、寫酒，但實際上都是在寫人。詩中無處不充滿著朱弁渴望回歸故國的心境。

2.作者坐馳御萬景，移情于物，所寫之物，人要賦予其靈性

寫活對象的根底，首先在于作者這個主體，所寫對象里有沒有作者主體的存在。在這方面，中外諸多理論家都認為不論表現什么，都是我在那里表現，那里邊有我。中國《尚書·舜典》中說：“詩言志。”即無論寫什么都要表現內心，將內心加于對象身上。陸機說：“詩緣情”。即詩人得用自身的情感去創造。劉勰說：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海。”李白的《獨坐敬亭山》、杜甫的《秋興八首》、張若虛的《春江花月夜》等都飽含作家情感。這類作品都是藝術精品，表現人的活動過程、思維過程和審美意向，提供了濃烈鮮明的心象的觀照，顯示著作者審美表現的靈性。

3.藝術創造要顯現人的自由的創造精神和創造能力

這兩者的統一，既是藝術規律的體現，也是美的規律的體現。只有先進行自覺地創造，才能進入自由地創造。自由的創造意味著藝術品是對其表現對象的超越，而不是刻板地摹仿對象，這都顯示著創造者的能力。畫海，得先有海，但畫上又得有自然之海所沒有的東西。這種創造不將就創造者，在藝術領域，沒有超越就沒有生命力。創作技巧，不僅是對表現對象的超越，還體現著創造者的創造能力，這充分證明了在藝術領域中才有天才。因為藝術領域更能提升人的自由自覺，發展人的幻想與想象天性，培養人獨出心裁的創造能力。如寫詩，王之渙能用20字寫出曠古絕世的句子：“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。”其他人寫不出這樣的句子，這里所包含的創造精神和創造能力令人驚嘆。藝術創造是人按美的規律自由自覺地進行的傳世奪人的競爭，勝利者留下的是符合藝術規律同時也是符合美的規律的藝術品。

【作者簡介】王向峰：遼寧大學文學院教授、博士生導師，研究方向為文藝理論、美學理論。

注釋：

[1][2][3][4][5][6]《馬克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社，1979年版，第97頁，第96頁，第97頁，第97頁，第127頁，第169頁。

（責任編輯 任 艷）