“愿救贖者得救贖”

黎小鋒?叢峰

叢 峰：你和賈愷的作品和工作，我覺得大致可以分為兩部分：包括《無定河》《遍地烏金》《游神考》這個系列，都是在陜北拍攝的;以及《夜行人》《我最后的秘密》《昨日狂想曲》，這幾部的拍攝區(qū)域與主題各異。我知道你在陜北的工作自然還會繼續(xù)進行下去，用一系列影片勾畫這個區(qū)域的總體輪廓。如果你認可我所說的這兩種區(qū)域、兩種工作方式的差異，可否談?wù)勀銓υ陉儽眳^(qū)域工作的認識與設(shè)想？

黎小鋒：可以這樣劃分。這些年來，我主要是與賈愷搭檔做片，我攝影，她剪輯，我們聯(lián)合導演。《夜行人》《我最后的秘密》《昨日狂想曲》，屬于我們的“時間的煉金術(shù)”系列，所謂“煉金術(shù)”，請勿理解為自吹自擂，只是一個比方而已——就是我喜歡將人物或事件放在時間里去發(fā)酵，希望在時間的緩慢流逝中展現(xiàn)人物處境和命運的變化。這在制作時間上有一定體現(xiàn)：《夜行人》持續(xù)拍攝四年，《我最后的秘密》和《昨日狂想曲》都持續(xù)拍攝了七八年，也確實體現(xiàn)出我們所期待的那種變化。

《無定河》《遍地烏金》《游神考》則屬于我們的“陜北”系列。陜北是我的“福地”，我的題材還會在這塊地域開掘下去。我對陜北高原有一種特別的偏愛。陜北土多，石頭少，溝溝壑壑，空曠荒涼。在這種環(huán)境里，人與自然、人與人、人與神的關(guān)系變得特別簡單，因而比較適合我這種思維比較“混沌”的人——我不愿意在復(fù)雜人物關(guān)系上糾纏，希望能夠化繁為簡，借助一些空間意象展現(xiàn)某種情境、氛圍。客觀地說，在對地域空間情境的建構(gòu)上，《無定河》比較弱，《遍地烏金》和《游神考》漸漸明顯，這三個片子有一個漸進過程。如果說這兩個系列有什么差異，大概是前者比較偏重時間元素，后者則在逐漸加強空間元素吧。

我最早進入陜北地區(qū)，是在2002年夏天，當?shù)孛河湍茉措m然開發(fā)了十幾年，但經(jīng)濟還不是那么發(fā)達。沒過幾年，奧運會前后，就感覺到處是一夜暴富的人。政府一旦限制煤炭開采，當?shù)赜质且黄ハ唷５讓影傩盏幕旧鏃l件其實變化不大，但他們的心態(tài)會受到周圍環(huán)境的一定影響。比如，每年一度的傳統(tǒng)廟會召開之際，有人會繼續(xù)在外打工掙錢，有的人則會如同候鳥一樣準時出現(xiàn)在村口。在這樣的語境中，當我們跟著那位“神神”穿街走戶，出現(xiàn)在各種祭祀儀式場合，出現(xiàn)在那些眼懷企盼的“受苦人”家里，鏡頭里的人們，對于傳統(tǒng)信仰那種復(fù)雜而微妙的心理，每每讓我感觸良多。

叢 峰：在你的經(jīng)驗里，城市里的拍攝工作與陜北農(nóng)村的拍攝，工作方式有沒有本質(zhì)上或心理上的不同？比如人際關(guān)系、空間環(huán)境等差異。

黎小鋒：我喜歡在鄉(xiāng)村拍攝，隨地坐下，一起吃飯，好像更加自在自然。和老鄉(xiāng)的關(guān)系也處得更好。

叢 峰：你提到“時間的煉金術(shù)”，即“將人物或事件放在時間里去發(fā)酵，希望在時間的緩慢流逝中展現(xiàn)人物處境和命運的變化”。這應(yīng)該也是大多數(shù)“紀錄片”作者的主要工作方式，你會覺得這樣做有時比較被動嗎？有沒有這種危險：當時間成為電影的鍛造者，電影作者就自動出讓了自己的部分功能？或者，電影/紀錄影像滯后于現(xiàn)實，成了一種不可打破的局面？

黎小鋒：我比較推崇“時間的煉金術(shù)”，喜歡將人物和事件放在時間里去發(fā)酵，在我看來，這是一種比較理想的培育素材的方式。發(fā)過酵的素材，和沒發(fā)過酵的素材，價值是不一樣的。最大的遺憾是人的生年有限，不可能無休止地等待素材發(fā)酵。需要說明的是，時間可以是素材的鍛造者，但并不是電影的鍛造者，電影的鍛造者當然還是電影作者。

你提出的問題是，電影作者是否在出讓自己的部分功能？這要從兩方面講。一方面，既然我選擇了非虛構(gòu)的表現(xiàn)形式，也就意味著，我已經(jīng)在一定程度上放棄了“導演”的控制欲，而向不可預(yù)知性敞開了窗口，在某種程度上，我確實在出讓部分“導演”的權(quán)力;另一方面，人的處境和命運是我一直以來非常關(guān)注的，也可以說是不敢忽略的層面，讓人物如其所是，讓事物朝向自身，往往得讓他/它在時間里發(fā)酵。采取這種素材發(fā)酵的方式，并不消極被動，反而是一種主動選擇。反復(fù)觀摩、挑選這種素材，在此基礎(chǔ)上去挖掘主題、形成結(jié)構(gòu)，找到適合影片的節(jié)奏和韻律，或許才會讓我真正感到興奮。

叢 峰：前幾年我在思考如何從過去的工作方式轉(zhuǎn)變到一種新的工作方式，我認為是“從展示性電影到闡釋性電影”。展示性電影，也就是傳統(tǒng)的紀錄影像方式，我想放棄掉，我覺得太被動了，希望變得更主觀/主動，來達到客觀—真實性。你怎么看這個問題，或者說，如何介入現(xiàn)實以達到更深層次更普遍的現(xiàn)實？

黎小鋒：我也在關(guān)注你說的“闡釋性電影”，或者說是“散文電影”（我喜歡譯作“雜文電影”）？尤其是進入素材爆炸的自媒體時代，抖音、快手里的神奇日常，敘利亞戰(zhàn)爭，巴以沖突的流血現(xiàn)場，非常容易就能下載到以前冒著生命危險也未必能獲取的素材。因此，利用這樣的素材片段去做自己的“闡釋性電影”，像你的《地層2：軟流層》那樣，是一種非常值得探索的路徑。

在這種免費下載海量素材的沖擊下，我們也在考慮，是否需要調(diào)整以往的工作方式。我還是堅持，那種進入現(xiàn)場的，與你的人物面對面，在盡可能長的時間里去感應(yīng)、去體察對方生命狀態(tài)，讓對方敞開也讓自己敞開的工作方式，是不應(yīng)該輕易放棄的。

每個人都有自己介入現(xiàn)實的方式。從我的一貫性情出發(fā)，我還是更傾向于觀察和凝視，喜歡假借人物、場景來傳遞自己的看法。實話說，每次給自己的片子寫導演闡述，我都很糾結(jié)。為什么非要導演去做這個多余的闡述呢？為什么不能讓作品自己去闡述自己呢？

叢 峰：《游神考》的游神是什么？羊掛的牌子上的正神、副神，是什么樣的角色？電影是從羊開始的，而且在關(guān)于人物亞軍的部分之外，羊不時在電影中出現(xiàn)，不但展現(xiàn)它們的活動、狀態(tài)，而且展現(xiàn)它們的視角。我聯(lián)想到《利維坦》和感官人類學，這些對你有影響嗎？在羊身上綁攝像機，提供羊的主觀“非人視角”，是在計劃之初就確定下來的方式，還是隨著工作的進展而引入的？

黎小鋒：“游神”，指向一種四處游蕩、無所歸依的狀態(tài)吧。“考”，理解為考據(jù)、考察、推究、追溯都可以，觀眾盡可自己發(fā)揮。毫無疑問，本片的主角是亞軍。他平日土里刨食，一轉(zhuǎn)身，拋家棄子，游走四方。說是治病救人，自己的心病其實一直沒有解決。

在儀式中給指定的神羊掛上“正神”“副神”標牌，是當?shù)匾粋€延續(xù)數(shù)百年的民俗傳統(tǒng)。雖然在喂養(yǎng)期間，兩只神羊可以四處撒野、任意棲止，吃了老鄉(xiāng)莊稼也沒人吭聲，但“領(lǐng)牲”之后，它們都逃避不了被屠宰的命運。它們似乎沒有什么神力，但虔敬的鄉(xiāng)民需要它們的犧牲。在某種程度上，羊的視點與人（亞軍）的視點相互交錯、互相映照。羊和人，面對的都是自己難以捉摸的命運，都游走于世俗與神圣之間。

在羊角上裝GoPro，以羊的視角拍攝它們嬉戲、奔跑、與人相處……直到拍攝同伴被送上屠宰臺……喂養(yǎng)神羊這條線索，是我們在制作過程中，2014年前后才增加的，當時就計劃采用羊的視角，但具體該怎樣拍，籌劃了很久。我們對哈佛感官人類學實驗室的理念很久以前就有所了解，這對我們采用GoPro拍攝起了參考作用。但直到進入剪輯階段才看到電影《香草農(nóng)場》（有綁上攝像機進入羊群的場景）和《利維坦》。我們一直以為在《香草農(nóng)場》里，攝像機是綁在羊身上的。看片子之后才發(fā)現(xiàn)，是綁在人身上進入羊群拍攝，略略有些失望。據(jù)說羊眼看世界是黑白的，最后我們就將羊拍攝的部分都調(diào)成了黑白色。

看素材時，羊拍攝的素材普遍比人拍得好，動物那種本能的、直覺的、非理性的體感—觀看方式，讓我非常震撼。這是非常值得反思的：所謂的專業(yè)技能，遮蔽了人的本能和直覺，很可能讓我們在不知不覺中偏離了影像的本質(zhì)。

叢 峰：我倒不覺得羊拍得更好。人和羊的視角的交叉，因為結(jié)合在同一種蒙太奇語境中，相互間才促成了一種對比的張力。不過你說到動物的體感—觀看方式，仍然是人——也就是你——預(yù)先安排的“非人視角”，就像《利維坦》中那些魚的視角一樣，因為我們并不能確切知道動物是怎么看的，我們只能把人的感受通過想象裝配到動物的視角中去。另外，羊的視角得以這樣一種面貌呈現(xiàn)，恰恰是因為技術(shù)提供的可能（GoPro的便利性）。我覺得不是專業(yè)技能的問題，而是需要在技術(shù)提供可能性條件下，對于技術(shù)自身的媒介特點具備自覺意識，以及對技術(shù)的批判性使用。所以這又回到維爾托夫的“電影眼”，也就是電影作為技術(shù)媒介，為我們提供的異于日常生活中的現(xiàn)實讀取方式。而且“電影眼”的可能，關(guān)鍵還是在于人想象了它的可能。

黎小鋒：在羊角上綁GoPro，算是對新技術(shù)的借用，我關(guān)心的是，通過新技術(shù)提供的這種便利，我從羊拍攝的素材里，體驗到了某種用直覺/本能拍攝才會帶來的驚喜——我覺得這樣獲取的場景更真實、更自然。相形之下，某些處心積慮地用人的“腦子”獲取的場景，反而比較可疑。我承認這種拍攝視角也是人安排的結(jié)果，但是，如果借助這種技術(shù)手段能夠讓人企近某種看事物的本來應(yīng)有的方式，那就不妨一試。我同意對技術(shù)的批判使用。比較理想的方式是，無論舊技術(shù)，還是新技術(shù)，都能幫助影像作者挖掘被自己有意無意忽略的、直覺的、本能的層面。

叢 峰：羊角上的GoPro拍攝到了你扛著攝像機經(jīng)過的鏡頭，之前設(shè)想過這樣的鏡頭嗎？或者是回到電腦上看到素材中有這個鏡頭才覺得可以用上？你個人的出場對你意味著什么？

黎小鋒：沒想到過，從廢紙簍里撿回來的。不到萬不得已，我不會在鏡頭前面出場，就覺得人類在羊的視野里，大概比較笨拙吧。

叢 峰：你選用佳能5D2拍攝，是因為有現(xiàn)成的機器正好可以用，還是覺得適合用5D來拍？

黎小鋒：正好有一臺5D，雖然當時索尼Z1C攝像機還能用，但覺得在這個片子里，用5D或許更適合表現(xiàn)空間特點、情境氛圍，所以就用了5D。

叢 峰：所以是自覺的設(shè)想和選擇？

黎小鋒：是的，根據(jù)這個題材的特點，有意識地有所調(diào)整。

叢 峰：這是認識這位神漢之后多久決定拍的？

黎小鋒：他是一位遠近知名的神神，2012年夏天就在親戚家認識了，當時順便拍了一些素材。當年9月去美國呆了將近一年，回來就開始定期去他家拍攝了。

叢 峰：你說亞軍“說是治病救人，自己的心病其實一直沒有解決”，我在甘肅古浪見過很多神婆子、神漢，其中有個老奶奶還算熟，她本人也說自己得過一場大病，然后就拜了師傅，當了神婆子，就會唱了。這種描述和很多民間史詩的傳承人的經(jīng)歷特別相近：先是得了一場重病，而后就獲得了某種常人沒有的能力。

黎小鋒：罹患疾病，遭遇災(zāi)難，從而獲得某種神性——中國式的“薩滿”們，好像大都是這樣來的。還有一點，他們可能不會向你明說，就是他們治病救人越多，自己的福分損失越多，乃至為此折壽、遭受更大的痛苦和災(zāi)難。所以，亞軍對于自己治病救人，是有一種勉為其難的情緒在里面的。這些人往往都將自己視為犧牲者。

叢 峰：葛蘭西的著作《獄中書簡》中有句話：“廣大民眾中存在根深蒂固的整個信仰與恐懼系統(tǒng)”，這和我的感覺一致。尤其是地方的普通民眾中，存在著一種信仰體系，比如墻上的人物貼畫、明星海報，或者和甘肅那里一樣家家戶戶張貼的領(lǐng)導人畫像等等，這種信仰體系不向外而向內(nèi)，但它有可能吸收外部“信仰”體系中的元素進來，其功能只有一個：即亞軍口中的“救苦救難”——這幾個字出自他們口中，沒有任何虛夸的感覺——的功能。

這些原始信仰，因為直接面對、處理的是生存中最形而下的肉體痛苦及與之相關(guān)的恐懼，所以仍舊是最強大的信仰。基督教中耶穌的犧牲—受難—復(fù)活—拯救原型，與佛教中釋迦牟尼的苦行—得道—講法，都有痛苦的位置。

黎小鋒：從最初接觸亞軍開始，他偶或發(fā)作的身體疾病（癲癇）和他深藏內(nèi)心的精神苦痛糾結(jié)、纏繞在一起，那種渾然忘我、自在自為的狀態(tài)讓我著迷。在白云山，當他置身于來自各地的守廟人中間時，我就迅速感受到，亞軍內(nèi)心是真正有信仰的，而那些人大多只是“吃神飯的”。我問過亞軍信仰什么，他說是佛教——他說的佛教，顯然不是宗教典籍里描述的佛教，而是經(jīng)過他這么一個初小文化程度的人改裝過的、跟各種怪力亂神雜糅在一起的民間信仰體系。實話說，我不可能接受他的這么一個信仰體系，但我理解他那種為解除他人病痛，而不是那么情愿地將自己獻祭出去的心理。那些窮苦人家真的相信他有什么神力嗎？這也是我的一個疑問。從他們的言談里可以知道，他們都在期待一個救苦救難的“救世主”出現(xiàn)。這個“救世主”，可能是佛陀、耶穌，也可能是在位的國家領(lǐng)導人，但肯定不是亞軍——或許亞軍手上的按摩推拿功夫更讓他們信服。事實上，亞軍本人也在期待著被拯救。

叢 峰：我看了你們新改動的9月31日版本，除了片中后半部分增加的兩段新內(nèi)容之外，結(jié)尾的變動很明顯。在0721這個版本中，結(jié)尾是相對歸于日常狀態(tài)的（亞軍站在塬上呼喚羊，以及一些原野空鏡）;0931版本的結(jié)尾突出了你所說的“期待拯救”的意味，也就是把之前0721版本的同一段落放到了結(jié)尾，從而突出了這個期待的意味。你們是怎么考慮的？改動出自你本身的意愿，還是你們商量的結(jié)果？

黎小鋒：2019年5月，在北京為朋友們放映粗剪版本時，我們一直在考慮結(jié)尾問題。經(jīng)過反復(fù)商量、討論，我們決定在后半部分增加一些日常的、冗余的場景，刪掉了神廟放鞭炮那個釋放性的蒙太奇段落，以亞軍在雪夜“出神”的長鏡頭結(jié)束。這應(yīng)該更接近我們的初衷。這個版本在同行中的反應(yīng)更好一些，我們也確實感受到自己認識上的提高。謝謝“電影作者”的老友們和王超導演的一再觸發(fā)！這也更加印證了，我們的作品就是為自己信賴的同行做的。

叢 峰：最初是如何設(shè)想這個電影的結(jié)尾的？給出某種具體的答案和總結(jié)？

黎小鋒：片子進行到一大半的時候，拍到得意之處，我會給賈愷發(fā)短信：“今天很有收獲，沒準可以做結(jié)尾！”可見我們對結(jié)尾是非常重視的。理想的結(jié)尾，不是封閉的、單一的，而是敞開的、多義的。最新版本的這個結(jié)尾，以前也考慮過，推翻了，現(xiàn)在又放回來了……結(jié)尾落在這個位置，也是一種宿命吧。

叢 峰：第一遍看完影片時我和你說過，我感覺這個電影做到了“出神”，制造了一種恍惚和強烈的吸引。游神的世界不是由現(xiàn)代理性主宰的世界。你怎么看待這位游神的生活以及他這個角色？

黎小鋒：“愿救贖者得救贖”，瓦格納的這句話比較適合亞軍。他是一個悲劇性人物。當然，我會癡迷這樣的人物，說明我身上也具有某種悲劇性。王超導演看過該片以后，概括為“以荒誕現(xiàn)實、文化現(xiàn)實展示的底層世界。被魔怔籠罩著的、牽引著的人們”。他說的“魔怔”，與你說的“出神”，或許存在一定關(guān)聯(lián)。

叢 峰：你之前的作品更偏重敘事，這個片子似乎與之前產(chǎn)生了某種斷裂。一開始就是從意象和氛圍開始的，對意象的展示代替了關(guān)于個人境遇的直線敘事。之前在北京放映前試片時我就有這樣的感受，那時剛剛看到兩三個鏡頭，某些東西就抓住了我，我覺得應(yīng)該是電影呈現(xiàn)出的這個地區(qū)的人的面貌與神情，代替語言進行了自我講述，有種直觀的力量。

黎小鋒：真的有斷裂啊？我感覺還沒那么強烈。大概因為你是詩人，你對意象更敏感。陜北獨特的地質(zhì)學、人類學特點，本身就有一種吸引我的造型和表意功能。我需要做的就是，不破壞他們的氣場，讓他們順其自然、如其所是，在自己的地盤上活出本來的樣子。順應(yīng)他們，而不是逆拂他們，他們也許就能像冬天日光下的蚌殼，在曬暖的塘泥里緩緩打開。只有當那個世界打開了，我再去捕捉意象、建構(gòu)場景、營造氛圍，才有意義。我后面可能會更多地嘗試與以前不一樣的表達方式。下個作品，我就準備從對一種氣味的特別感受開始。

叢 峰：我感覺黃土構(gòu)造的地貌比起石頭山地貌，和人的距離更近。窯洞這樣的居住空間，是和土地融為一體的。在接近片尾的地方，亞軍在爬山，走在塬上的遠景鏡頭，一個孤零零的小人影在原始地貌之間移動。那個鏡頭非常直觀地顯示了人與自己所棲居的自然環(huán)境之間的關(guān)系，仍舊是一種古老的人與土地的關(guān)系，似乎顯示了人和環(huán)境之間的一種自然主義式的關(guān)系——人的生命和命運被環(huán)境所徹底決定。在他們的生活中，你有這種感覺嗎？

黎小鋒：陜北的黃土是由北邊吹過來的，慢慢堆積，億萬年后，成了這么一座高原。下過雨后，黃土的顏色顯得比較深沉，但太陽一曬，很快就成了淡黃色——這給人一種感覺：一切都由風帶來，也可能會很快被風帶走。那么，在這樣一個土高原，什么東西能夠恒久呢？是從土里刨出來的石頭，是石頭雕刻的磨盤、獅子，是石頭砌起來的窯洞、神廟。而人呢，就置身在土與石頭之間。

當人走在簡單植被的黃土中間時，人是脆弱的、渺小的，彷佛一眨眼就會被風收走;而當人與石頭打造的器物、建筑在一起時，我才能感覺到他在接近持久、永恒。我如此理解的陜北，以及人與環(huán)境的關(guān)系，或許也反映到了我的片子當中。人的生命和命運在很大程度上會被環(huán)境決定，但你說“徹底決定”，好像又太絕對了。我還是希望在影片當中，給人（也是給自己）留下一點反抗環(huán)境、掙脫命運的余地。

叢 峰：說起人類學，我覺得西北人的面容與表情明顯異于南方人，當然，或許也與經(jīng)濟方面被長期排除在所謂的現(xiàn)代化之外有關(guān)？

黎小鋒：我出生、成長在東南丘陵地帶，學習、工作在南方城市，其間在西北高原斷斷續(xù)續(xù)行走近20年，有一個印象是非常強烈的：春節(jié)期間，當我贛西故鄉(xiāng)的串門拜年習俗被家家戶戶的麻將聲取代時，陜北鄉(xiāng)村的迎春廟會，仍然能讓大多數(shù)外出打工的鄉(xiāng)民回來——在祭拜神靈的時候，陜北人的虔敬不僅體現(xiàn)在面容和表情上，更體現(xiàn)在他們的自發(fā)行為當中。按理說，這些年來，由于能源海量開采，陜北人遭遇的經(jīng)濟起落沖撞遠甚于贛西人，但對傳統(tǒng)精神性東西的這種秉持與緬懷，他們似乎更具穩(wěn)定性。這或許是我隔段時間就會不由自主地回到陜北現(xiàn)場的原因。

叢 峰：你和賈愷兩個人的合作是如何展開的，尤其在剪輯階段？在拍攝階段你們也溝通，還是你自己完全做主？在剪輯階段，是通過討論共同制定方案，還是先由賈愷自己來決定？從提前制定計劃，到拍攝中間，到剪輯期間，再到隨后的修改，談?wù)勀銈冎g的合作方式。

黎小鋒：作為聯(lián)合導演，我和賈愷在多年的制作過程中形成了非常默契的合作關(guān)系。我選題、拍攝，她后期剪輯。后期階段一起看素材，吃飯、散步、出行，隨時都在討論。有時候也會發(fā)生分歧，我可能強勢一些，但最后也總會達成共識。回想起來，可能也有不少她對我忍讓的時候。在《游神考》這個作品中，亞軍到底是個什么樣的人？他與現(xiàn)實、神靈到底是一種什么樣的關(guān)系？這些是我們討論的焦點。我的理解可能有些理想化，而賈愷作為出生在那塊土地上的人，會不時將我拉回現(xiàn)實之中。公開場合，她話比較少。

叢 峰：你安排了幾次羊在人居住生活的窯洞中的段落，從人的視角，從羊的視角，是出于什么考慮？

黎小鋒：我觀察過各地的神廟，比如贛西農(nóng)村的儺廟，老頭老太沒事就圍坐在儺廟的天井邊上講古、聊天，而守廟人的妻子則在神殿旁的灶臺邊上炒菜。從遠處看，神廟屋頂上煙霧依裊，你以為是香火，說不定是炊煙。而陜北的神廟，不大能看到這種情景，但是當神羊踱進窯洞，登堂入室，逛上一圈，再溜達出來，我不能不感慨，人神混合，人神共居，無論南北，或許都是偏遠農(nóng)村的一種生活常態(tài)。這是我設(shè)計人、羊兩種視角的契機。實際上，除了羊戴著攝像機的幾段，羊在窯洞里溜達并不是我刻意安排的。神羊平常就這樣在窯洞與老人相伴。

叢 峰：在陜北拍攝并越發(fā)融入那里的文化習俗和自然環(huán)境之后，你會對本地人的信仰有更多認同嗎？

黎小鋒：我本人沒有宗教信仰，但在當?shù)爻两骄茫綍︵l(xiāng)民這種樸素信仰產(chǎn)生認同甚至羨慕。心中有神，人神共居，大概也是很多外鄉(xiāng)人的生活理想吧。即便那些“吃神飯的”人，內(nèi)心還是存有幾分敬畏的，比道貌岸然、蠅營狗茍者不知強多少倍。

叢 峰：亞軍怎么看待這樣的拍攝，是無所謂，還是感覺有了一個可以把自己的某些話說出來的人？

黎小鋒：他生活在自己的世界里，沒太在意吧。他家里有個老式DVD播放機，下次回陜北，刻兩張碟帶給他。

【作者簡介】

黎小鋒：紀錄片導演、同濟大學藝術(shù)與傳媒學院教授，主要電影作品有《夜行人》《我最后的秘密》《遍地烏金》《昨日狂想曲》《游神考》。

叢 峰：獨立電影作者、詩人，主要電影作品有《馬大夫的診所》《未完成的生活史》《有毛的房間》《地層1：來客》《地層2：軟流層》《電影是什么：地層2評論》。

（責任編輯 劉艷妮）