新媒體語境中電影批評之新變

劉巍?孫彩華

電影批評是對電影的解釋、說明、判斷，隨著影評傳播場域及傳播渠道的變化，影評的方式、手段，甚至話語本身也在變遷。尼爾·波茲曼認為，“一種重要的新媒介會改變話語的結(jié)構(gòu)”，[1]影評傳播媒介從紙質(zhì)（比如期刊《大眾電影》）到網(wǎng)絡(luò)（豆瓣、知乎、貼吧等）的變遷，不僅影評的外在樣態(tài)、寫作和接受主體、閱讀方式發(fā)生了改變，影評本身的話語方式、話語體系、功能指向等也在發(fā)生改變。

布迪厄認為，社會是眾多場域的聚合，各個場域由各種權(quán)力交織構(gòu)成，奉行自身法則，同時相互影響、生成、融合。美國學者華康德對布迪厄的理論進行解釋，指出每一個場域相對獨立地擁有其遵循的價值觀，而“一種資本總是在既定的具體場域中靈驗有效，既是斗爭的武器，又是爭奪的關(guān)鍵”。[2]在批評場域中，不同的批評方式、批評力度、批評資本占據(jù)著不同位置。“布迪厄把文學場的代際斗爭稱為老化邏輯，即先鋒性的作家必然對正統(tǒng)和經(jīng)典作家發(fā)起挑戰(zhàn)。各種文學決裂層出不窮，而文學場的生機與活力，就體現(xiàn)在這些由異端挑起的生生不息的符號革命中。”[3]影評場域亦然，目前的影評場域可被理解為“融媒體”，即媒體融合——線上線下共存、紙媒網(wǎng)媒俱在。新媒體影評的場域是虛擬的、松散的、自由的，是基于利益和興趣建構(gòu)起來的數(shù)字空間。

在新媒體場域中，影評可分為這樣幾類：一是電影評論類刊物的數(shù)字化形式，如《當代電影》《電影藝術(shù)》《大眾電影》等期刊的公眾號，用專業(yè)理論分析評判電影，預測電影發(fā)展脈絡(luò);二是知識分子的自媒體影評，主要以傳統(tǒng)知識分子視角觀照電影，采用傳統(tǒng)言說方式，即以文字為主、圖片為輔或者純文字、無圖片的形式，對電影進行理性思考，如北京大學李洋教授在“大旗虎皮”公眾號中，或推薦電影理論，或介紹電影史，李道新教授借助公眾號“光影綿長李道新”，以專題的形式將電影公開課搬到微信平臺，對電影進行專業(yè)分析與評點;三是適應(yīng)新媒體傳播習性的影評，如“獨立魚電影”“Sir電影”“十點電影”等影評公眾號，這一股新興力量，“拒絕進入建立在‘老人與‘新人相互承認基礎(chǔ)上的簡單生產(chǎn)循環(huán)，他們與現(xiàn)行的生產(chǎn)規(guī)則與傳統(tǒng)模式化的生產(chǎn)制度決裂，放棄了對傳統(tǒng)的影評的繼承與接納，辜負了原有的場的期望，常常只能通過外部變化來獲得其產(chǎn)品的認可。”[4]第三類影評以嶄新的批評模式投入到場域的爭奪之中，所謂的網(wǎng)絡(luò)“酷評”“勁評”“銳評”即在此列，我們姑且稱這支力量為新媒體影評。新媒體傳播場域中，受眾注意力不集中，碎片信息駁雜，正如波德里亞對媒介文化的判斷，“每一種價值或價值的碎片都在類象的夜空中一閃而過，接著便消失在無邊的虛空中……這就是碎形的真實情景，也是我們當前文化的真實情形。”[5]新媒體影評采用標新立異的語言、搞怪幽默的配圖、獨辟蹊徑的思維模式等吸引眼球的方式，佐證自己的觀點與立場，努力通過自己的異質(zhì)性行為在新的場域中不斷爭取話語權(quán)，為自己營造一個獨立的、帶有間隔性質(zhì)的空間。

一、新媒體影評的文本寫作特點

不同的載體呈現(xiàn)出不同的媒介性質(zhì)，新媒體打破了傳統(tǒng)媒體的言說方式，新媒體影評改變了電影批評的樣態(tài)，并推動影評文本的重塑。

1.“魅力人格體”的虛擬第一人稱

“魅力人格體”即敘述者以固定的人稱或綽號自稱，營造真實親切的溝通效果和推心置腹的交流效應(yīng)。如公眾號“獨立魚電影”的寫作者自稱“魚叔”，公眾號“Sir電影”的寫作者自稱“Sir”，公眾號“十點電影”的寫作者自稱“十點君”。人稱化虛擬形象取代了“我認為”“我們認為”等傳統(tǒng)稱謂，降低學理性與權(quán)威性，增添談話樂趣，敘述者和傾聽者的交流平等而親切。

很多新媒體影評以聊天式語言開篇，產(chǎn)生作者與讀者直接對話的藝術(shù)效果，如“魚叔承認，這的確是一部十分感人的電影，有那么幾個瞬間，我的眼眶發(fā)酸，但終究，還是沒有流下眼淚。為什么呢？下面我們就來聊一聊這部——《地久天長》。”[6]一方面，寫作者人為地制造出虛擬的朋友形象，類似新聞“小編”，我們對其性別、年齡、外貌一概不知，只知他是傾訴者。另一方面，固定化的人格設(shè)置和話語風格是話語權(quán)遷移的表征，新媒體影評者塑造的“魅力人格體”形象恰好反映了這種特性。網(wǎng)絡(luò)社會的受眾極具主動性與積極性，他們渴望平等對話與雙向交流。新媒體的出現(xiàn)顛覆了信息資源與傳播權(quán)力只掌握在少數(shù)傳播機構(gòu)和個人手中的情況，信息生產(chǎn)與傳播渠道的多樣化使得信息的傳播者和接受者之間的界限變得模糊，“網(wǎng)絡(luò)影評的真誠率性、草根氣息和平民精神，給電影批評帶來了新鮮的氣息和充沛的活力。”[7]

新媒體影評的人格化特征是影評作者表達感情傾向的一種推廣策略與營銷手段，正如雪莉·特克爾所言：“在網(wǎng)絡(luò)中，人們被壓縮成為一種人物簡介，通過移動設(shè)備，我們在極其有限的自由時間用一種新型縮寫語言，與他人對話，字母代替詞語，表情符號代替情感。”[8]影評寫作者借助虛擬化形象，大膽表露虛擬化情感，訴說自己對電影的認知體驗。然而值得注意的是，各大公眾號爭先恐后推出的代言人（如十點君、魚叔等），其話語模式甚至語音語調(diào)都極為相似，這就使得本該觀點鮮明的影評走向同質(zhì)化的深淵。

2.標題的“去中心”與“爭中心”

如何憑借犀利有趣的標題吸引眼球，如何使用戶在恒河沙數(shù)的公眾號中選擇自己，如何刺激受眾進行持續(xù)閱讀，是新媒體影評人需要迫切思考的問題。通過對比可知，新媒體影評的標題，與傳統(tǒng)影評相比變化甚多，新媒體影評的標題一般分為以下幾種：

情感型。傳統(tǒng)影評標題中的情感傾向較隱晦，如《〈唐人街探案2：〉：類型的快感與泛文化的隱憂》《難以入心的盛唐氣象幻滅圖——影片〈妖貓傳〉分析》。而新媒體影評的標題情感傾向明顯，如《十年第一部9分國產(chǎn)片，去看去看去看！》《給他五星，給我們自己差評》。新媒體影評的標題情感強烈，仿若友人推薦電影。

數(shù)字型。傳統(tǒng)影評少見將數(shù)字嵌入標題的做法，而新媒體影評則常以豆瓣評分佐證自己的觀點，如《它怎么只有6.3分，我不服》《我敢說這9分動畫，只有中國人做得出》。數(shù)字打分是非常有說服力的例證，高低上下一目了然。

比較型。傳統(tǒng)影評多是電影之間的比較，如《文化沖突中的電影策略——〈臥虎藏龍〉〈刮痧〉比較談》《古典審美文化精神在武俠電影中的轉(zhuǎn)化與消解——〈龍門客棧〉〈新龍門客棧〉和〈七劍〉文本閱讀比較》。而新媒體影評則傾向于國別間的比較，如《此戰(zhàn)爭片一出，韓國電影又贏了》《印度又出了一部我們求之不得的好片》，這種比較顯現(xiàn)了寫作者的影評功底，也擴大了讀者的視野。

熱點型。鑒于媒介的特性，傳統(tǒng)影評面對熱點問題有一定的滯后性，而新媒體影評緊跟熱度，流量至上，如《金庸仙逝，江湖再見》《謝天謝地，他終于拿到了小金人》《藍潔瑛：被嫌棄的松子的一生》等都是發(fā)表在影人去世或得獎的隨后，時效性強。

新媒體傳播是一個“去中心化”并“爭奪中心化”的過程。新媒體使得任何一個互聯(lián)網(wǎng)用戶都可以成為信息的發(fā)布者、接受者與傳播者，而正是由于“去中心化”所帶來的話語權(quán)的分散與下移，導致了信息擴散渠道多樣化、信息體量碎片化、價值判斷多元化，影評陷入文本戲謔化、接收方式圖像化等問題。在新媒體浪潮中，如何“爭奪中心化”成為影評人追逐的焦點，主要通過以下四種方式進行：

自我賦權(quán)而得中心化。互聯(lián)網(wǎng)數(shù)字媒介首先帶來的就是新權(quán)力范式，或稱為“媒介賦權(quán)”。喻國明認為：“互聯(lián)網(wǎng)在中國發(fā)展的20年，是信息技術(shù)從傳播工具、渠道、媒介、平臺進化為基礎(chǔ)性社會要素的過程，它從本質(zhì)上改變了人與人連接的場景與方式，推動社會網(wǎng)絡(luò)關(guān)系從差序格局、團體格局向開放、互動的復雜分布式網(wǎng)絡(luò)轉(zhuǎn)型，引發(fā)了社會資源分配規(guī)則及權(quán)力分布格局的變遷。”[9]新媒體影評人正因利用了“媒介賦權(quán)”與“自我賦權(quán)”，才獲得立足之地。

標題“吸睛”而得中心化。影評人精準判斷用戶喜好與情感傾向，并對公眾關(guān)注度較高的事件快速作出反應(yīng)，不僅是在“蹭熱點”，也是在爭奪批評主動權(quán)，憑借獨辟蹊徑的標題、犀利有趣的觀點來博取關(guān)注度。新媒體影評在“去中心化”的網(wǎng)絡(luò)批評場域中，推進公眾號成為網(wǎng)絡(luò)影評輿論漩渦的中心，進而爭奪“再中心化”的話語權(quán)威地位。

分眾傳播而得中心化。新媒體影評要進行有針對性的分眾傳播，才能集聚大批用戶，從而確立“影評中心話語”。德弗勒提出“個人差異論”，認為“每一個人都根據(jù)自己的需要、態(tài)度、價值觀及其理性和情感特征，對媒介抱有傾向性，并對媒介內(nèi)容進行選擇。”[10]新媒體影評利用分眾傳播，通過大數(shù)據(jù)精準定位用戶的閱讀時間、閱讀習慣等，平臺有針對性地推出與用戶閱讀需求相契合、與熱點相結(jié)合，又不失個性的批評文章，既增強了用戶黏性，又產(chǎn)生閱讀量與收益的雙贏效果。

粉絲定位而得中心化。公眾號定位讀者的同時，讀者也在尋找公眾號，這是雙向互動的過程。“網(wǎng)絡(luò)形成了共通的影迷空間，為一批熱愛電影的人提供了發(fā)表見解、尋求同道、培育趣味、獲取知識的空間，使在現(xiàn)實生活中散落的影迷聚合起來成為群體。這種聚合相似趣味的人的空間功能，是網(wǎng)絡(luò)影評從開始之初直到今天的最核心的意義。”[11]讀者可以在新媒體影評中找到自己感興趣的公眾號，通過標題列表翻閱歷史文章產(chǎn)生認同感，并通過線上交流完成群體認同行為。

本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)理論認為：“一個作家如果沒有教給別的作家什么東西就沒有教育任何人。首先是引導別的生產(chǎn)者進行生產(chǎn)，其次是給他們提供一個改進了的器械，生產(chǎn)的這種模范性才是具有權(quán)威性的。而且這個器械使參加生產(chǎn)的消費者越多，越能迅速地把讀者和觀眾變?yōu)楣餐袨檎撸敲催@個器械就越好。”[12]影評人以標題為工具，為自己“吸粉”，且不斷創(chuàng)新互動方式，持續(xù)刺激受眾的興奮點，進一步鞏固粉絲群體。標題成為公眾號以最單刀直入的方式吸引讀者的雙刃劍，倘若利用得當，將會打造出權(quán)威影評類公眾號;若利用不當，便會陷入標題噱頭化、文不對題等危機之中。

3.影評語言使用的熱點與堵點

在新媒體語境下，影評人勢必要采用號召力更大與感染力更強、更能激發(fā)受眾觀影熱情的語言。相較于傳統(tǒng)影評，新媒體語境下的影評語言產(chǎn)生了一定的變化。

新媒體影評大量運用網(wǎng)絡(luò)熱點詞匯，即時性強。網(wǎng)絡(luò)熱詞無一例外地出現(xiàn)在新媒體影評寫作中，如“沙雕”“硬核”“仙女”“戲精”“老鐵”“請開始你的表演”“還有這種操作？”“好嗨呦”“666”“抖機靈”等，既增強了文章的趣味性，又能緊隨當下熱點，時尚而不失風度。

然而，許多新媒體影評存在語言文化內(nèi)涵缺失的現(xiàn)象，這需要從業(yè)者不斷反思自己的影評。“如果說評論是電影的良知，那么，電影正是借助評論而對自身有了自覺意識。”[13]新媒體影評熱衷于分析評論最新電影，如影評《十年第一部9分國產(chǎn)片，去看去看去看！》。然而，求新求快的影評寫作暴露了影評語言缺乏沉淀的問題。反觀老一輩的批評家，其影評的文化底蘊之深、涉及范圍之廣、針砭時弊之專，令新一代影評人難以望其項背。如鐘惦棐先生的《讀新片〈傷逝〉〈藥〉并泛論電影》，[14]從影片與小說的關(guān)系談及魯迅小說的社會意義，再從演員的表演方面談現(xiàn)實主義表演原則。時隔近40年，文章讀起來仍令人豁然開朗，即使沒有配圖也讓人印象深刻。

如何能順利通過行進過程中的“堵點”？這是當下新媒體影評需要解決的問題之一。由于傳播媒介的不同與受眾群體的差異，戲謔化的新媒體影評與溫文爾雅的傳統(tǒng)影評，即使是針對同一部影片的分析，也各有千秋。如同樣分析電影《風聲》，公眾號“Sir電影”里的《全員炸裂，國片十年也就這一部》一文，從演員陣容、獲獎情況、豆瓣評分等方面展示影片的藝術(shù)魅力，并采用大量截圖、劇照作為佐證。[15]而傳統(tǒng)影評對《風聲》的看法則是小中見大，具有前瞻性和鮮明的思辨色彩，如毛尖等人發(fā)表在《南方文壇》上的文章《當代的隱晦肖像：討論中國諜戰(zhàn)劇》這樣認為：“我的想法是，無論是諜戰(zhàn)劇的走紅還是諜戰(zhàn)劇的彌散，都表征了當下中國的政治、經(jīng)濟和意識形態(tài)的方方面面，甚至，說得極端點，新世紀諜戰(zhàn)劇就是當代中國的隱晦肖像。”[16]

知識結(jié)構(gòu)、文化水平與研究側(cè)重點的不同，導致新媒體影評與傳統(tǒng)影評話語模式全然不同。傳統(tǒng)影評對于影片的殊榮與演員陣容著墨較少，著重對電影文本的挖掘與思考，并將其置放在整個社會歷史文化發(fā)展進程之中進行有歸納性質(zhì)的總結(jié)與定位，直指影片優(yōu)劣，格局開闊、反思有力。新媒體影評采用大量的圖片，力圖還原電影的臺前幕后，但落腳點偏小，格局僅僅是“好”與“不好”、“看”與“不看”、“經(jīng)典”與“非經(jīng)典”，略顯狹隘和極端。新媒體影評人在追求影評點擊率的同時，也應(yīng)該注重知識的積累，提升新媒體影評的審美趣味與文化內(nèi)涵。

二、新媒體影評的變革化實踐

“一個時代有一個時代的電影，一個時代也有一個時代的電影批評。就網(wǎng)絡(luò)影評而言，應(yīng)該說，它是時代的產(chǎn)物，是新技術(shù)的產(chǎn)物。”[17]傳播方式的改變，引發(fā)了新媒體影評與傳統(tǒng)影評截然不同的實踐方式。

1.影評之“影”大于“評”，“圖”重于“文”

這里的“影”是全息的，既包含圖片、符號、表情包，也包括動圖、音頻、視頻。傳統(tǒng)影評亦有圖文配的做法，但圖片只是文字的配角，起到補充說明的趣味性功用，而非如今之“圖”“影”與文字分庭抗禮之比例。如戴錦華教授的《時尚·焦點·身份——〈色·戒〉的文本內(nèi)外》，[18]在分析電影文本的同時插入劇照、人物原型照片等圖片，延展了影評的言說空間。雖然不排除這是一種“被動型插入圖片”，但是影評的圖文配也顯現(xiàn)出視覺文化的流行之勢。米歇爾認為，圖像“以前所未有的力量從文化的每一個層面向我們壓來，從最精華的哲學理論到最庸俗的大眾媒體的生產(chǎn)，使我們無法逃避”。[19]與之相應(yīng)，文化評論也由理性的文字轉(zhuǎn)向感性的圖像。貢布里希寫道：“我們的時代是一個視覺時代，我們從早到晚都受到圖片的侵襲。”[20]在視覺文化的沖擊與裹挾下，新媒體影評對于圖像的使用遠遠超出傳統(tǒng)影評，圖像不再從屬于文字，轉(zhuǎn)而與文字并駕齊驅(qū)，甚至大有圖片為主、文字為輔之勢。如新媒體影評《消失的香港武林》，[21]引用了香港武俠片不同時期的電影海報、演員劇照、動作動圖來再現(xiàn)香港武俠片的發(fā)展歷程。在3000字左右的影評中，插入了46張圖片，有些語段甚至一句一圖。豐富的圖片增添了文章的視覺效果，直觀呈現(xiàn)出港片的變遷與衰落，但也僅限于此，影評畢竟不是影展，若寫作者能在此基礎(chǔ)之上生發(fā)出武俠類型片的輝煌與跌落原因之分析、今后的發(fā)展路徑之指引等，文本則更具現(xiàn)實意義與思考深度。

上表列舉了部分閱讀人數(shù)較多的公眾號文章插入圖片情況，通過上述數(shù)據(jù)可以看出，新媒體影評插入的圖片平均在30—60張，插入圖片越多、涵蓋信息越豐富的影評，越能獲取大量關(guān)注。相反，插入圖片較少、圖文關(guān)聯(lián)程度不高的影評，則受眾寥寥。

造成“影”大于“評”的原因主要來自兩個方面：一方面是技術(shù)的進步。技術(shù)的進步帶來諸多便利，新媒體影評人奉行“有圖有真相”的原則，利用新媒體截圖與貼圖的優(yōu)勢分析電影，如《〈長江圖〉的蕭瑟和蒼茫，李屏賓是如何用電影鏡頭來呈現(xiàn)？》，[22]針對電影《長江圖》的光影、畫面甚至鏡頭參數(shù)逐一截圖分析，予以專業(yè)評價，正如格倫·肯尼所說：“互聯(lián)網(wǎng)提供的工具的確有所不同——它可以容易地截圖和貼圖，這很了不起。出于這個原因，逐個鏡頭的分析在網(wǎng)站和博客上比在傳統(tǒng)媒體的影評中要多得多，影評因此上升到了新的維度。”[23]另一方面是影評人對讀者的縱容。新媒體影評人對于圖片的大肆使用與讀者的閱讀興趣是正相關(guān)的關(guān)系，寫作者迎合甚至引導讀者讀圖的心理預期。新媒體影評中的圖像雖然起到了填補文本的不確定點與空白點的作用，卻也消解了文本的部分意義，消解了讀者的理性思考，消解了文字符號由能指到所指的深化過程。

萊辛認為：“文學追趕藝術(shù)描繪身體美的另一條路，就是這樣：它把‘美轉(zhuǎn)化做魅惑力。魅惑力就是美在‘流動之中。因此它對于畫家不像對于詩人那么便當。畫家只能叫人猜到‘動，事實上他的形象是不動的。因此在它那里魅惑力會變成了做鬼臉。但是在文學里魅惑力是魅惑力，它是流動的美，它來來去去，我們盼望能再度地看到它。又因為我們一般地能夠較為容易地生動地回憶‘動作，超過單純的形式或色彩，所以魅惑力較之‘美在同等的比例中對我們的作用要更強烈些。”[24]傳統(tǒng)影評通過文字的表達勾勒出鏡頭感，引發(fā)讀者聯(lián)想，如電影《乘風破浪》的影評：“隨手拎起豬排、芹菜、鍋碗瓢盆就開打，不時地制造出喜劇效果，這是典型的成龍的雜技打法，利用周圍的一切進行打斗。而另一邊在打打殺殺的巷子里，老人們依然可以事不關(guān)己地坐在搖椅上閉目養(yǎng)神，澆花，從砍殺的人群邊默默走過，樓下刀光劍影，樓上怡然自得，這很有漫畫感。”[25]影評人用富有感染力的語言勾勒出影片的場景轉(zhuǎn)換，畫面感極強。文字此時的描述效果未必比圖像差，圖像化雖然迎合了觀眾需求，但是如果影評人過分強調(diào)圖像而忽略文字，也會使讀者陷入只讀圖、不思考的窠臼中，造成理解力的萎縮與遲鈍，不利于新媒體影評的持續(xù)繁榮發(fā)展。

2.表情包的模糊性與獨立性

作為新媒體文化的新興代表，表情包文化不僅成為人們網(wǎng)上聊天的必備符號，也成為影評人抒發(fā)觀點的慣用工具，正如彭蘭教授所說：“表情包的生產(chǎn)與使用，是一對編碼與解碼的關(guān)系。表情包中每個元素的選擇、不同元素間的組合方式，都是生產(chǎn)者的編碼過程。互聯(lián)網(wǎng)中最早產(chǎn)生的表情符號，是由字符組合而成，其組合規(guī)律固定，在使用時也形成了共識，解碼者會采用相同的‘解讀規(guī)則，因此，通常不會產(chǎn)生多義性。”[26]表情包的運用有一定的獨立性。這里所說的獨立性并非與下文的模糊性相矛盾，而是說表情包作為圖片的一種，呈現(xiàn)出與劇照、影評截圖等圖片不同的視覺傳達效果，即在不借助語言的情況下，表情包可以實現(xiàn)自身獨立意義的表達。“戲劇性的、易溶性的、視覺性的瞬間正在取代建立在記憶認知機制上的文字符號，甚至社會建構(gòu)與公共議題都具備著強烈的圖像化表征。”[27]表情包以戲謔化方式表達隱性文本，消解了文本的嚴肅性，如影評人常用凝重的“貓”表情包來表達對改編劇的擔憂。影評人原本尖刻甚至帶有挖苦性質(zhì)的話語用表情包進行替代式表達便軟化了許多。表情包生動、活潑的特點能夠模糊影評者鮮明的立場與嚴苛的態(tài)度，將可能引起歧義的行為進行幽默化處理。同時，表情包能使讀者在解碼過程中，發(fā)出“不過如此”的感慨，極端的情緒也會得以化解。

但是表情包的泛化也使其含義模糊多變。同一表情包可以用于不同的文本與場景，這就使得它的意義指向變得模糊。桑塔格指出：“由于每張照片只是一塊碎片，因此它的道德和情感重量要視乎它放在哪兒而定。一張照片會隨著它在什么環(huán)境下被觀看而改變。”[28]比如，兩篇影評《9.8開局，9.7收尾，真神劇》和《滿嘴臟話卻告訴我們一個被遺忘的中國》都用到了電影《大話西游》中“大圣照鏡”的表情包，但二者意義全然不同，與上下文語境密切相關(guān)，前者表達不要迷失本心，后者則強調(diào)世事多變。同一張表情包在不同的表達語境中呈現(xiàn)出不同的效果，解釋的模糊性一定程度上稀釋、消解了單純使用文字的確定性。

3.短視頻的“短”與“視”

短視頻影評是4G網(wǎng)絡(luò)的特殊產(chǎn)物。短視頻影評跳出了傳統(tǒng)的文字影評的傳播范疇，將重點放在“視”上，針對受眾樂于接受信息圖像化、碎片化的需求，采取短視頻的方式來創(chuàng)新影評表達，進而擴大受眾范圍。如知名微博賬號“劉老師說電影”“暴走看啥片”、抖音賬號“小俠說電影”“吃泡面看電影”等視頻影評，將電影素材與個性化的幽默解說相結(jié)合，受眾觀看視頻就相當于跟隨視頻作者的視角觀看了一部“微電影”，極具代入感與真實性。

短視頻影評的言說方式更為戲謔化。以微博“劉老師說電影”為例，幾乎每條視頻都以固定的東北話開頭：“同學們，大家好，我還是那個知識嗷嗷豐富，嗓音賊拉炫酷，光一個背影往那一杵就吸引粉絲無數(shù)的劉老師。”[29]短視頻影評采用大量的押韻、諧音梗、東北俚語等對演員演技、影片風格、敘事結(jié)構(gòu)進行吐槽式解說，比如對電影《比悲傷更悲傷的故事》的解說：“正常啊，一段絕美的愛情故事里，怎么能沒有癌癥呢？不狗血，一點都不狗血嗷。”“咋的呀，我能想到最悲傷的事就是和你一起作妖到死啊？”[30]同時穿插大量表情包、網(wǎng)絡(luò)流行語，輔之以解說者看似一本正經(jīng)、抑揚頓挫的語調(diào)，每條視頻影評的點擊量都在百萬以上，受眾之廣泛、影響之深遠，可見一斑。

短視頻影評解構(gòu)了傳統(tǒng)的文字式影評，消解著主流媒體的敘述話語，也沖擊了前述的新媒體影評，在網(wǎng)絡(luò)中逐步贏得話語權(quán)。短視頻影評盡管有創(chuàng)新之處，卻不應(yīng)對其盲目樂觀。為了迎合受眾喜愛吐槽的心理需求、迎合熱點話題刻意制造閱讀興奮點，短視頻影評觀點幽默、犀利有余，思考、沉淀不足。視頻影評應(yīng)既有鮮明觀點，又含搞笑基因;既有關(guān)注熱點的速度，又有理解電影文本的深度;既有文化底蘊，又有創(chuàng)新力量。短，是短小精煉，視，是視野開闊，唯有如此，短視頻才是有態(tài)度、有內(nèi)蘊的存在，而不是曇花一現(xiàn)的泡沫。

三、結(jié)語

雷內(nèi)·韋勒克認為：“批評就是識別、判斷，因此就要使用且涉及標準、原則、概念，從而也蘊含著一種理論和美學，歸根結(jié)底包含一種哲學、一種世界觀。”[31]大衛(wèi)·波德維爾則提出“作為建構(gòu)的闡釋”。[32]“一部電影的闡釋者可以將一些具有隱含意義的暗示闡發(fā)成具有指涉性的或明確的意義，批評家通過構(gòu)建這種明確的意義使暗示浮出水面。”[33]電影批評既是一種建構(gòu)性闡釋，又是一種價值判斷，是世界觀、價值觀的傳播。

首先，無論影評的形式如何改變，內(nèi)容如何豐富，圖像如何演變，語言如何更迭，其內(nèi)核都應(yīng)是文化批評精神的堅守。傳統(tǒng)影評人要適應(yīng)傳播渠道的變遷，新媒體影評人應(yīng)加強理性思考能力，只有這樣，電影的批評精神才不會出現(xiàn)斷層。

其次，語言策略的變化不應(yīng)指向大眾與精英文化的對立。“把大眾視為一種被動的消極的存在，大眾不過是沒有判斷能力的純粹消費者，大眾文化遵循的是一種欲望原則，其審美趣味是平庸的、雷同的。”[34]新媒體影評的大行其道，正是批評權(quán)力下移的產(chǎn)物。而大眾文化漸有沉溺于圖像化、戲謔化之勢。這就呼吁傳統(tǒng)文藝工作者堅守批評初心，積極介入新媒體領(lǐng)域，進行知識普及與文化傳播。

再次，技術(shù)手段的變革呼吁影評寫作理性化。技術(shù)手段的變革使得新媒體影評寫作越發(fā)依賴圖像，而將本該牢記的批評精神拋諸腦后。但是我們應(yīng)該始終謹記，是我們在使用圖像，而不是圖像在驅(qū)使我們;是我們在使用表情包，而不是表情包在奴役我們。本末倒置的結(jié)果必將是圖像的濫用、表情包的俗劣、短視頻的泛濫。新媒體影評的戲謔化寫作與圖像的使用，要在適度范圍內(nèi)，不應(yīng)一味地縱容讀者期待，不應(yīng)任由圖像肆意發(fā)展。

最后，新媒體影評應(yīng)提高自己的理論深度與思考維度，拓寬影評的言說范疇，在更高水平與更深層次上給讀者以啟迪與思考，以更加積極、兼收并蓄的態(tài)度回應(yīng)時代的訴求，書寫更具力量、更具重量、更具容量的新媒體影評。

〔本文系國家社科基金一般項目“新媒體與當代文學的批評實踐研究”（16BZW030）的階段性成果〕

【作者簡介】

劉 巍：文學博士，遼寧大學文學院教授、博士生導師，研究方向為中國現(xiàn)當代文學理論研究與批評。

孫彩華：遼寧大學文學院文藝學碩士研究生，研究方向為文學批評與電影批評。

注釋：

[1]〔美〕尼爾·波茲曼：《娛樂至死》，章艷譯，中信出版集團，2015年版，第30頁。

[2]〔法〕皮埃爾·布迪厄、〔美〕華康德：《實踐與反思——反思社會學導引》，李猛、李康譯，中央編譯出版社，1998年版，第135頁。

[3]趙一凡、張中載、李德恩：《西方文論關(guān)鍵詞》，外語教學與研究出版社，2006年版，第599頁。

[4]〔法〕皮埃爾·布迪厄：《藝術(shù)的法則：文學場的生成合并結(jié)構(gòu)》，劉暉譯，中央編譯出版社，2016年版，第229頁。

[5]〔美〕道格拉斯·凱爾納、斯蒂文·貝斯特：《后現(xiàn)代理論——批判性的質(zhì)疑》，張志斌譯，中央編譯出版社，2006年版，第156頁。

[6]魚叔：《抱歉，地久天長我沒哭》，公眾號“獨立魚電影”，https：//mp.weixin.qq.com/s/GwGfFTtOl43S1

x_pXeSJ5Q。

[7]石川：《草根的狂歡：當下影評失序現(xiàn)象透析》，《文藝研究》2010年第6期。

[8]Sherry Turkle， Alone Together： Why We Expect More from Technology and Less from Each Other， New York： A Member of the Perseus Books Group， 2011， pp. 18-19.

[9]喻國明、馬慧：《互聯(lián)網(wǎng)時代的新權(quán)力范式：“關(guān)系賦權(quán)”——“連接一切”場景下的社會關(guān)系的重組與權(quán)力格局的變遷》，《國際新聞界》2016年第38期。

[10]〔美〕梅爾文·L·德弗勒、埃弗雷特·E·丹尼斯：《大眾傳播理論》，顏建軍等譯，華夏出版社，1989年版，第335頁。

[11]唐宏峰：《網(wǎng)絡(luò)時代的影評——話語暴力、獨立精神和公共空間》，《當代電影》2011年第2期。

[12]〔德〕瓦爾特·本雅明：《作為生產(chǎn)者的作者》，王炳鈞等譯，河南大學出版社，2014年版，第26頁。

[13]〔法〕安德烈·巴贊：《關(guān)于評論的思考》，崔君衍譯，《世界電影》1986年第2期。

[14]鐘惦棐：《讀新片〈傷逝〉〈藥〉并泛論電影》，《電影藝術(shù)》1981年第12期。

[15]毒Sir：《全員炸裂，國片十年也就這一部》，公眾號“Sir電影”，https：//mp.weixin.qq.com/s/I-B49XTa

AYY5AE2d-TxxqQ。

[16]毛尖等：《當代的隱晦肖像：討論中國諜戰(zhàn)劇》，《南方文壇》2014年第4期。

[17]章柏青：《中國電影批評的困境與突圍》，《當代電影》2011年第2期。

[18]戴錦華：《時尚·焦點·身份——〈色·戒〉的文本內(nèi)外》，《藝術(shù)評論》2007年第12期。

[19]〔美〕W.J.T.米歇爾：《圖像理論》，陳永國、胡文征譯，北京大學出版社，2006年版，第77頁。

[20]范景中：《貢布里希論設(shè)計》，湖南科學技術(shù)出版社，2004年版，第106頁。

[21]毒Sir：《消失的香港武林》，公眾號“Sir電影”，https：//mp.weixin.qq.com/s/L5-P8KZP6qpreO2ai9ptEg。

[22]劉娟：《〈長江圖〉的蕭瑟和蒼茫，李屏賓是如何用電影鏡頭來呈現(xiàn)？》，公眾號“虹膜”，轉(zhuǎn)載自《電影藝術(shù)》2016年第5期，https：//mp.weixin.qq.com/s/CYJs-hmthi5-i3UoZu3c-g。

[23]〔美〕扎克·坎貝爾等：《互聯(lián)網(wǎng)時代的影評：專題論從》，吉曉倩譯，《世界電影》2009年第4期。

[24]宗白華：《美學散步》，上海人民出版社，1981年版，第9-10頁。

[25]李晶：《小鎮(zhèn)青年的港片情懷——評〈乘風破浪〉》，《北京電影學院學報》2017年第2期。

[26]彭蘭：《表情包：密碼、標簽與面具》，《西安交通大學學報》2019年第1期。

[27]鄭滿寧：《網(wǎng)絡(luò)表情包的流行與話語空間的轉(zhuǎn)向》，《編輯之友》2016年第8期。

[28]〔美〕蘇珊·桑塔格：《論攝影》，黃燦然譯，上海譯文出版社，2008年版，第107頁。

[29][30]《劉老師逆天吐槽女主婚后跟男閨蜜殉情的愛情電影〈比悲傷更悲傷的故事〉》，微博“劉老師說電影”，http：//weibointl.api.weibo.com/share/152702648.html？weibo_id=4375186717837673。

[31]〔美〕雷內(nèi)·韋勒克：《批評的概念》，張金言譯，中國美術(shù)學院出版社，1999 年版，第298頁。

[32][33]〔美〕大衛(wèi)·波德維爾：《建構(gòu)電影的意義：對電影解讀方式的反思》，陳旭光、蘇濤等譯，北京大學出版社，2017年版，第43頁。

[34]蔣述卓、李石：《當代大眾文化的發(fā)展歷程、話語論爭和價值向度》 ，《杭州師范大學學報》（社會科學版）2019年第1期。

（責任編輯 劉艷妮）