“大團圓”之“影響的焦慮”

我們常津津樂道于古今中外諸多長篇小說精彩的開頭，卻往往忽略了它們是如何結尾的。結尾不僅僅意味著故事的結束，它還可能如電影的“彩蛋”，留下突如其來的驚喜和讓人充滿想象的期待;而且，結尾作為情節的最后一環，并非“開端—發展—高潮—結尾”這一敘事鏈條自然順延的結果，它還牽連乃至調控著其他部分的書寫。可以說，很多時候，結尾的設置關乎一部長篇小說的藝術水準。比如眾多關于《水滸傳》《紅樓夢》結尾的續寫或改寫，最后都被讀者所拋棄，究其原因，除去先入為主的閱讀體驗，還在于原著結尾具有無與倫比的藝術收束力和感染力。所以，如何結束一部長篇小說，對于很多作家來說并非易事。就中國古今長篇小說結尾的差異來看，近代以前特別是明清的長篇小說往往復制著“大團圓”的結局模式，主人公無論經過多大的挫折和苦難，最終都能破鏡重圓、闔家團聚、功成名就、滿門封贈，這種重復本身就意味著作者在突破前人敘事模式上的困難與無力;而五四以來的長篇小說則傾向于采用開放性的結尾，將故事和人物命運的諸種可能性留給讀者想象，這看似靈活多變，但也未嘗不是作者不知如何結束自己的小說所致，近百年來，就有諸多名家承認自己的某部長篇小說是未完成之作，原因當然很多，但藝術上的難以為繼也是一個重要因素。

但我們還是很難判定這兩種結尾模式孰優孰劣。特別是，后者的推廣和風行主要得益于近代以來新文學先驅對前者的批判，如王國維、蔡元培、魯迅、周作人、胡適、傅斯年、錢鍾書等都對傳統長篇小說“大團圓”的結局敘事有過不同程度的批判。魯迅就認為“大團圓”的模式折射出國民的劣根性，即作者不敢正視現實社會人生的黑暗和苦難，只好用虛幻的圓滿來自我欺騙和麻醉，這就有意無意地粉飾現實，是一種危害極大的反現實主義手法。[23]此等觀點盡管意在消除“大團圓”模式的審美疲勞，也確實為之后長篇小說結尾模式的革新提供了無限可能，但另外一方面，也不無哈羅德·布魯姆所謂“影響的焦慮”之意味，亦即新文學作家為避免自己的小說沾上“大團圓”習氣，千方百計地設計出與之相背離的小說結尾，以此顯示出反傳統的進向。就此而言，我們認為不能把中國古今長篇小說結尾模式的差異看成是一種純粹的“文學革命”，相反，百年來中國長篇小說花樣百出的結尾設置還折射出了反“大團圓”模式下的焦慮表達與自我調適。因此有必要重審兩者之間的微妙關系。

從思想史的角度來看，中國古今長篇小說結尾模式的轉換，首先與時間觀念的變革有關。古代中國主要操持一種循環的時間觀念，《三國演義》開篇所謂的“天下大勢，分久必合，合久必分”，即是以天道輪回的思維來認知歷史的發展，小說的情節結構本質上是時間的隱喻。循環論時間觀影響下的中國古代長篇小說亦隨之形成一種追求圓滿的敘事修辭，“大團圓”的結尾模式就是藉此生發出來的。譬如《水滸傳》以悲劇結尾，此時一百零八將已所剩無幾，但小說卻通過宋徽宗的夢境，讓宋江與部分兄弟魂聚于楚州南門蓼兒洼，盡管他們主要是想向皇帝訴冤，但實際上也是梁山兄弟以另外一種方式團圓，小說的悲情由此得到了些許撫慰，形成了獨特的美學張力。而在五四以后的長篇小說中，循環的時間論被打破，文學上多采用線性的時間敘事，長篇小說“三部曲”的興起，正是對這一線性時間觀念的回應。在這類小說中，每一部的結尾既是一個故事的結束，同時又開啟了下一部的故事，甚至最后一部的結尾仍然是面向未來敞開，正如巴金在“激流三部曲”最后一部《秋》的“尾聲”中所說的：“對于那些愛好‘大團圓收場的讀者，這樣的結束自然使他們失望，也許還有人會抗議地說：‘高家的故事還沒有完呢！但是，親愛的讀者，你們應該想到，生命本身就是不會完的。那些有著豐富的（充實的）生命力的人會活得很長久，而且能夠做出許多、許多的事來”，“至于以后會有什么樣的結果，我也不能向讀者作任何的預言。”[24]特別是隨著西方進化論的引入，很多力圖反映社會時代廣闊內容的長篇小說常以“現在”想象“未來”，充滿了“進步”與“成長”的敘事欲望，結尾不再有休止的意味。如茅盾《虹》的結尾，講述1925年“五卅”運動開始后，女主人公梅行素積極投入其中，在游行過程中，梅被巡捕的高壓水龍淋濕，她來到一家旅館換好衣服后，再次奔上街頭，投入戰斗。小說就此結束。按茅盾的解釋，小說還未完成，他本意“欲為中國近十年之壯劇，留一印痕”，只是“人事倥傯”，“遂不能復續”。[25]實際上，這樣的結尾也未嘗不可，甚至是恰到好處。因為以梅行素的性格，她無論身在何處，都不會很好地與周圍環境融合，她進入革命隊伍后同樣會時刻感到不被理解的痛苦與失落，最后很可能落得與“倪煥之”一樣的結局，如是結局固然可以反映“中國近十年之壯劇”，但未完成的結尾的開放性更具有讓人想象的空間：時代女性從五四到“五卅”的時代波瀾中的種種掙扎、反抗，中國知識青年從個人主義到集體主義的艱難歷程，都可以在這戛然而止的場景中延伸出無限的意義。

古典小說“大團圓”的結尾模式也與古代中國因果報應的信仰密切相關。發端于佛教的因果報應觀念反映在小說創作中則是善惡對立，最后善戰勝惡，故事以完滿結尾。即使小說講述的是悲劇的故事，惡戰勝了善，最后也可能通過“游冥”的形式，讓惡在陰間得到懲罰，這其實也相當于加上一個喜劇的結尾。如明代熊大木的《大宋中興通俗演義》里，岳飛精忠報國，馳騁沙場，最后卻被秦檜假傳圣旨殺害于風波亭，但小說卻將此歸因于宿命因果律。同時，又通過岳飛顯靈，讓秦檜夫婦得到陰報，消解了小說的悲劇氣氛，形成了一個圓形結構。與此不同的是，五四以來，隨著科學的昌明，因果報應思想被拋棄，同時基于啟蒙或救亡的工具理性，個人之惡、群體之惡、社會之惡在小說中被頻繁書寫乃至無限放大，而善良、正義、光明則被任意踐踏，惡不再有報應，甚至是“損不足奉有余”。如《駱駝祥子》中的祥子在“三起三落”后最終成為一個“個人主義的末路鬼”。茅盾在《子夜》中，原本的結局設計是吳蓀甫與趙伯韜在廬山相會，握手言和，但最后接受瞿秋白的建議，改為一勝一敗，以更深刻地反映當時中國的階級矛盾。[26]茅盾對《子夜》結尾的更改，雖然主要是出于階級斗爭敘事的考慮，但也內在說明他對于傳統“大團圓”的結尾模式有著自覺的警醒。

除去因果報應律，宿命論在古代中國也深入人心。天人合一，人命天定，大至國家大事，小到個人命運，一切都已注定，這是宿命論所宣揚的觀點。在這一觀念的主導下，小說情節的展開從不具有偶然性，人物也無法掌控自己的命運，所有的一切都是由某種不可抗拒的力量所推動，因此小說的結尾無論是悲劇還是喜劇，都只不過是命運操控的結果，這實際上跟經典“大團圓”模式的自我欺騙和麻醉無甚差別。如《南宋志傳》在描寫趙匡胤的行俠仗義時，常以“草蛇灰線”“伏延千里”的手法暗示其王者風范，最后在智勇人士的輔佐下，趙黃袍加身，成為大宋開國皇帝，小說的結尾毫無懸念，只為確證趙為天選之子。而五四以來的長篇小說中，隨著“天人合一”觀念及宿命論的破除，小說成為對人生和生命的不確定性的詮注，小說人物如海德格爾所說是“被拋入這個世界的”，他們的命運充滿了偶然性，因此這類小說的結尾常常出人意料。比如鐵凝的《大浴女》有著一個看似難以自圓其說的結尾。小說女主人公尹小跳即將與陳在舉行婚禮的時候，陳卻到南方出差，其前妻萬美辰找到了尹小跳，一番長談后，尹小跳決定放棄與陳在結婚，并告知萬美辰隨時可以和陳復婚。小說中尹小跳有過幾次不成功的情感經歷，陳在的婚姻也不美滿，且他一直在等待著小跳。然而在有情人即將終成眷屬之時，尹小跳卻為了走進“內心深處的花園”而取消婚禮，這一反轉明顯打破了傳統才子佳人的團圓模式。或許在有些讀者看來，這樣的結尾顯得突兀、不自然，但實際上，這樣的結尾才符合生活的本然，因為現實人生就是這樣充滿了偶然性和不確定性。

中國古代文學有著鮮明的抒情性。有論者指出，中國文學自《詩經》《楚辭》以來，主要以抒情為主導，詩性的抒情精神成就了中國文學的榮耀，也造成了它的局限，“中國文學傳統從整體而言就是一個抒情傳統。”[27]而且這一抒情傳統滲透到古代中國文學的各個方面、各個角落。所以，在中國古代的長篇小說中，無論是充滿奇幻色彩的神魔題材、英雄傳奇題材，還是較為寫實的歷史題材、世情題材，都具有明顯的抒情傾向。其故事的離奇和引人入勝，其情節的波瀾起伏，都可以看成是抒情底色的顯影，這也使整個小說具有了形而上的詩性意味。而按弗萊的看法，詩的情感節奏是不斷循環的，這一反復性節奏的達成是靠詩句尾部的押韻來實現的。[28]這樣一來，我們可以把“大團圓”的結尾看成是小說詩性情感的押韻，亦即小說中諸種矛盾和對抗在結尾處得到解決，人物都有各自的歸宿，讀者的情緒也得到了相應的安撫，有如詩歌的押韻一樣，它與小說其他部分的情感修辭構成一個循環往復的圓圈。相比之下，五四以來的長篇小說雖也受到“抒情傳統”的影響，但這種抒情不再來自于奇幻和浪漫，而是日常人生應有的情感表達，因此小說的結尾往往在平淡無奇中結束，不尚完滿，不追求苦盡甘來，小說結束的只是人生某一片段，未來還在繼續展開，而且還可能一如既往地波瀾不驚。換言之，小說的結尾不再向形而上的詩性封閉，而是面向形而下的俗世敞開。正如耿占春所說的：“正像沒有故事的狀況成了我們平庸生活的特征，現代小說總是結束于一個細節，結束于未完成的現在進行時。”[29]如路遙的《平凡的世界》結尾，孫少平為救一個醉酒的工人受傷毀容，從醫院出來，他又回到了礦山，生活既沒有變得更好，也沒有變得更壞，而是按照既定的軌道繼續往前。這樣的結尾平淡得讓人有點失望，歷盡磨難的孫少平為何沒有苦盡甘來，而是繼續做一個礦工？他以后的人生之路是否有進階的可能？這一切作者都沒有交代。然而，這也正是路遙的偉大之處，因為他沒有粉飾現實，也沒有調暗現實的亮度，而是讓現實本色演出，這樣的結尾在傳統長篇小說中是不可想象的。

上述幾個方面意不在比較中國古今長篇小說結尾的差異問題，而在于揭示古今長篇小說轉型后，作為古代長篇小說最為流行的“大團圓”結尾模式，如何以一種“影響的焦慮”的形式，迫使新文學作家設計出與之相對的結尾。這種“修正”可能是有意的，也可能是無意的，在此過程中，當然也深受西方長篇小說結尾敘事的影響，但無論如何，我們都不能否認兩者內在的對話關系。或者，這也是我們考察中國小說現代性進程的一條通道。

【作者簡介】

曾 攀：文學博士，《南方文壇》編輯部主任，從事現當代文學研究、文學批評。

徐 勇：文學博士，廈門大學中文系教授，北京大學中文系中國現代文學館客座研究員，從事現當代文學研究、文學批評。

顏桂堤：文學博士，福建師范大學文學院副教授，從事文學理論研究。

鄭 亮：文學博士，集美大學文學院教授，從事現當代文學研究。

王龍洋：文學博士，江西師范大學文學院教授，從事現當代文學研究。

王炳中：文學博士，福建師范大學文學院副教授，從事現代文學史、現代散文研究。

注釋：

[1]王德威：《歷史與怪獸：歷史·暴力·敘事》，麥田出版社，2004年版，第10頁。

[2]韓少功：《馬橋詞典·后記》，《馬橋詞典》，上海文藝出版社，2012年版。

[3]參見〔法〕米歇爾·福柯：《詞與物》，上海三聯書店，2001年版。

[4]陳平原：《危急時刻的閱讀、思考與表述》，《探索與爭鳴》2019年第5期。

[5]〔美〕弗朗西斯·福山：《歷史的終結與最后的人》，陳高華譯，廣西師范大學出版社，2014年版。

[6]〔法〕雅克·德里達：《馬克思的幽靈》，阿一譯，中國人民大學出版社，2016年版，第16頁。

[7]〔英〕卡爾·波普爾：《通過知識獲得解放》，范景中譯，中國美術學院出版社，1996年版，第203-204頁。

[8][10]〔捷克〕米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，董強譯，上海譯文出版社，2004年版，第6頁。

[9]〔法〕保羅·利科：《記憶，歷史，遺忘》，李彥岑、陳穎譯，華東師范大學出版社，2017年版，第677頁。

[11][12]〔意〕伊塔洛·卡爾維諾：《美國講稿》，蕭天佑譯，譯林出版社，2012年版，第138頁，第137頁。

[13]林那北：《錦衣玉食》，百花文藝出版社，2015年版，第304頁。

[14]〔法﹞莫里斯·梅洛-龐蒂：《知覺的世界：論哲學、文學與藝術》，王士盛、周子悅譯，江蘇人民出版社，2019年版，第91頁。

[15]〔美﹞伊麗莎白·科爾伯特：《災異手記：人類，自然和氣候變化》，何恬譯，譯林出版社，2012年版，第131頁。

[16]〔意﹞伊塔洛·卡爾維諾：《美國講稿》，蕭天佑譯，譯林出版社，2008年版，第138頁。

[17]魯迅：《中國小說的歷史變遷》，《魯迅全集》第9卷，人民文學出版社，1981年版，第330頁。

[18][19][21]〔法﹞羅蘭·巴爾特：《寫作的零度》，李幼蒸譯，中國人民大學出版社，2008年版，第5頁，第5頁，第26頁。

[20]〔法﹞科耶夫：《黑格爾導讀》，姜志輝譯，譯林出版社，2005年版，第518頁。

[22]〔美〕弗蘭西斯·福山：《歷史的終結及最后之人》，黃勝強等譯，中國社會科學出版社，2003年版，第14頁。

[23]魯迅：《論睜了眼看》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社，2005年版，第251-252頁。

[24]巴金：《秋》，《巴金選集》第3卷，四川人民出版社，1982年版，第613、619頁。

[25]茅盾：《虹·跋》，《茅盾文集》第2卷，人民文學出版社，1958年版，第276頁。

[26]茅盾：《我走過的道路》（中），人民文學出版社，1984年版，第107頁。

[27]陳世驤：《論中國抒情傳統》，陳國球、王德威編：《抒情之現代性：“抒情傳統”論述與中國文學研究》，生活·讀書·新知三聯書店，2014年版，第47-48頁。

[28]﹝加﹞諾思羅普·弗萊：《批評的解剖》，陳慧等譯，百花文藝出版社，2006年版，第364-387頁。

[29]耿占春：《敘事美學》，鄭州大學出版社，2002年版，第26頁。

（責任編輯 蘇妮娜）