結構、文體與意義

王龍洋

長篇小說的結尾一般不受作者重視，即使是如托爾斯泰、雨果這樣的大作家，他們的長篇小說的結尾也經常遭人詬病。在某種程度上，長篇小說的結尾是中外小說家們面臨的普遍問題。卡爾維諾說：“文學史上有許多令人難忘的開篇，但無論在形式上還是意義上都獨具特色的結尾卻寥寥無幾。”[16]西方作家如此，中國小說家也是如此。魯迅就說過，一部大書，結末不振，是多有的事。[17]但有意思的是，作者不重視的長篇小說結尾，卻被讀者重視。文學史上那些戛然而止的報刊連載小說，引起過多起讀者的不滿和投訴事件，甚至個別極端的讀者因不滿小說的結局而要求作者改寫，在要求被拒后甚至威脅作者的生命。作家們是否真的不重視長篇小說的結尾？讀者又是否過于看重小說的結尾呢？

作者并非不重視長篇小說的結尾，是他難以重視，蓋因長篇小說文體的特點易于導致某種病灶。長篇小說短則十數萬字，長則數百萬字。這樣宏大的篇章結構，需要作者耗費大量的時間和精力。作者耗時數年，殫精竭慮，容易草草結尾。更為重要的是，長篇小說的寫作必然是在精心的構思之后進行創造，但作者在進入文本創作后，作者已然讓位于故事的講述者——敘述者，就這個層面來說，故事、人物已經脫離了作者的掌控，按照故事自身和人物性格的內在邏輯發展，有時候完全違背作者本身的創作意圖，例如福樓拜的《包法利夫人》，小說主人公的自殺已經完全違背了作者本人的意愿，但作者又無能為力。每當這個時候，作者就陷入了情感和理智的糾葛之中，在情感上，他同情筆下的人物，但在理智上又不得不尊重故事本身的邏輯。正是在兩個極端力量的拉扯中，作者承受了巨大的心理重負，為盡快從中解脫出來，匆匆將小說結尾。因此，長篇小說的結尾與其本身的文體特征密切關聯。

長篇小說作為一種敘事文本，它必然要講故事，一個或者多個發生在過去的故事，也就是說，小說的敘述者是站在現在對過去故事的講述。因此，小說文本具有雙重時間，一是敘述者敘述的時間，二是故事自身的時間。我們先看敘述的時間，敘述者講述故事的時間，也就是敘述者在特定的時間和空間內講完故事所需的時間。如張煒的長篇小說《獨藥師》的敘述時間就是檔案管理員“我”在檔案室閱讀并抄寫那份被塵封在精致木箱中的日記的時間。這不同于故事本身的時間，故事敘述了大革命時期的故事，從清末到日本人侵占膠州半島這段歷史。張愛玲的《沉香屑 第一爐香》開篇，敘述者就告訴我們她講述所需要的時間：燃盡一爐沉香屑的時間，而講述的故事卻是葛薇龍在香港求學的數年時間。小說文本中的敘述時間基本上是現在進行時，但實質上，它有一個起止的時間點，要不然，小說永遠也無法結束，這和歷史敘述在本質上是一致的。司馬遷寫《史記》用了十數年，但他所書寫的歷史卻是從上古皇帝到漢武帝太初四年這一漫長的時期。小說和歷史的差異性在于，小說是通過想象性來虛構的，而歷史卻采用客觀紀實的方式進行歷史時間的忠實記錄。無論是想象還是實錄，其實都是一種選擇行為。小說不可能將所有的“道聽途說”的事件加以想象并編織進小說文本，同樣，歷史也不可能將經驗世界發生的所有事件都記錄書寫，必然有一個選擇的過程。所以，小說和歷史在敘述上極為相似，“共同具有的敘事文本的結構和功能”[18]。

上面我們已經談到，小說的故事是發生在敘述者講述之前，也就是說，小說的敘述者是在知曉故事結局之后才開始他的講述的。因此，小說的故事是有著一個明顯的起止時間點的。如格非的“江南三部曲”是由三個大故事組織而成，大革命時期陸秀米的故事、開展社會主義實驗的譚功達的故事、改革開放市場經濟時期譚端午的故事。這三個故事由“子承父業”的方式進行鏈接，每一個故事自身又有一個完整的結構，有著自身的結局。在第一個故事《人面桃花》中，秀米被劫到花家舍，并成為革命先驅，但革命成功后的秀米卻發誓禁言，成為一個會說話的啞巴;第二個故事《山河入夢》中，姚佩佩被槍決，譚功達在監獄中死去;第三個故事《春盡江南》，以秀容自殺作為整體故事的結局。這三個故事串聯起來，就是近代以來中國的歷史。同樣，莫言的《生死疲勞》通過歐陽鬧的六次生死輪回，在小說文本中建構起一段中國當代民間的歷史。王安憶的《長恨歌》通過王琦瑤搖曳多舛的一生來書寫上海這座城市的歷史變遷。即使像賈平凹的《極花》這樣篇幅不大的長篇小說，也在試圖書寫特定時代的歷史。賈平凹一再強調，他不是寫一個單純的拐賣婦女的故事，而是通過這個故事來書寫在城市化進程時代里的農村。敘述到這里，我們就可以清晰地看到，小說和歷史都在講故事，羅蘭·巴爾特就說：“小說和歷史，表面上一者是虛構，另一者是敘實，但二者均以‘故事編制為目的。”[19]既然是故事，那它就一定有結尾。從這個層面來說，歷史和小說又形成了一種同構關系，歷史的終結與小說的結尾在本質上有著一致之處。

歷史的終結與小說的結尾之間到底是一種什么樣的關系呢？談歷史的終結首先想到的就是福山的《歷史的終結與最后的人》。在福山的理解中，歷史的終結是指自由民主戰勝共產主義，成為人類唯一的政治制度選擇，人類在進入這個階段后，便停止了奮斗，消除了柏拉圖所認為的人所需要的激情，并將激情轉化為更加安全的欲望。在黑格爾那里，歷史的終結是指普遍的歷史的終結，即精神原則及精神原則歷史的終結。福山是在發展黑格爾觀點基礎上提出的這個觀點。但是，在馬克思主義那里，我們可以看到同樣的問題，即人類發展到共產主義階段后，由于生產力的極大發展，人們進入按需分配的階段，階級隨之消失，人和人之間消除了等級關系，進入一個自由自在的理想王國。在科耶夫看來，“人的時間或歷史的終結……還有哲學的消失”是因為“人本質上不再改造自己，不再有理由改造作為人對世界和自我的認識（真正）原則。”[20]由此看來，共產主義和自由政制都能達到黑格爾所認為的歷史的終結，它們是殊途同歸的兩條路。對于福山和科耶夫來說，歷史終結的結果就是人不再追尋形而上的意義。所以，理解歷史的終結與長篇小說的結尾，不僅要從結構、故事層面來理解，更應該從意義層面來理解。

歷史的世界是我們經驗的世界，小說的世界是藝術虛構的世界，這兩個世界有著重大差異，也有著驚人的一致。在經驗世界里，各種信息雜亂無序，而且是一個沒有終點的開放體系。歷史和小說的敘述就是將雜亂無序開放的經驗世界敘述成一個秩序井然的封閉體系，換言之，就是將經驗世界呈現為一個有序的封閉的形式文本。文本一旦形成，就成為了一個封閉、有序、靜止的文本世界。一個具有形式的文本最大的好處就是，便于讀者做整體性觀照，并在這種觀照中生成我們對世界把握之后的意義，也就是說，我們是通過文本認識世界，而不是直接面對世界而認識世界。從這個層面來說，歷史和小說都需要在形式上有一個終點，既是結構上的又是故事上的。對于歷史敘述來說，不論是紀傳體還是編年體，它都是將經驗世界中的事件進行選擇、編織，形成一系列的歷史事件，這些歷史事件一定是要按照因果邏輯關系或者時間序列進行構建。《春秋》是要顯示“大義”，《史記》也是要“究天人之際，通古今之變”，因此，歷史的敘述具有明顯的價值和意義訴求。

小說的敘述有著同樣的訴求。小說家們在小說中傳遞的是對世界的認識，或者應該說，他們傳遞的意義不是像歷史敘述那樣言可言之言，而是言不可言之言，因此，小說一般是通過故事的敘述來達到事、理、情的傳遞。但是，小說家們在日常生活中感受到的卻是一地雞毛的瑣事，而且這些瑣事若江水綿延，亙古不息。如何將自己體驗到的經驗世界轉換為一個有序而且有趣的藝術空間，就成了小說家們要考慮的問題。正是在這個層面上，“小說是一種死亡，它把生命變成一種命運，把記憶變成一種有用的行為，把延續變成一種有向的和有意義的時間。”[21]小說文本在這個意義上來說，就是呈現小說家對于混亂無序世界的理解，并運用適合自己的表述方式呈現出自己對世界的體認。新時期以來的長篇小說大多呈現這樣的訴求，如《芙蓉鎮》以“一個時代的結束”作為最后的章節題目，這樣的結尾更清晰地傳遞了作者的敘述意圖，他明白無誤地告訴讀者，這個小說文本不僅僅是個孤立的故事，芙蓉鎮的故事是時代故事的縮影，他寫了一個時代的故事。《廢都》以莊之蝶離開西京作為故事的結局，暗示了賈平凹對新的時代知識分子精神的思考。因此，長篇小說的結尾在某種程度上來說，不僅僅是文本結構層面的結局，也不僅僅是故事完整性的要求，更重要的是，結尾體現了作者對于他所處的世界的認知，并將他體認到的獨特的意義傳遞給讀者，讓他們用小說的故事和人物的命運觀照自己。

但是，隨著“歷史的終結”，后歷史時代的人不再追尋人存在于這個世界的意義，成為福山所指稱的“末人”[22]，這在很大程度上影響了長篇小說的結尾。在歷史終結之前，人基于追求卓越的內在動力，不斷尋找世界和生命的意義，執著于對世界真實性的追尋。在歷史終結之前，我們認為我們和世界是一體性的，世界在它紛繁雜亂的表象之下有著本質規律，我們能夠憑借思維能力去認識世界，尋找絕對的真實。隨著現代科學技術的發展，人對內部世界探尋和對外部宇宙空間認識的推進，既有的關于世界的整體性認知發生了巨大的變化。我們發現，人類對世界的認知是不可靠的，絕對的真實不存在。現代藝術甚至連相對的真實都要加以否定，從而對生命的意義從根本上消解。這一觀念的轉變已然影響到長篇小說的創作，結尾放棄意義的勾連，成為現代長篇小說的一種選擇。一是放棄了既有長篇小說故事高潮或偶然反轉的結尾結構模式，終結于生活中的平凡的細節。二是放棄了傳統長篇小說通過故事的結局或人物命運呈現意義的思考。三是不再以結尾來體現一種封閉的結構，使得文本呈現為一種靜態的確定性，而是意圖通過結尾來呈現一個新的發展的可能性，使得文本呈現出動態的形態。