“歷史的終結”與開放的文學

顏桂堤

歷史向何處去？這其實是一個重復已久的話題，也仍然是一個無可回避的重要問題。自福山享有盛名的《歷史的終結與最后的人》一書出版以來，“歷史的終結”這一宣言振聾發聵。[5]或許有人會問：這一觀念難道不應當被看作是一種歷史衰弱的標志嗎？顯然，一方面這種想法：毫不猶豫地投身于對歷史的完全而徹底的否定，并致力于消除關于歷史的認識的所有深化;另一方面，在后現代社會之中，一種充滿裂縫和空隙的分歧蘊藏其間。盡管“上帝死了”“歷史的終結”“人的終結”“作者之死”等一些末世學的論題，已經為我們所熟知，但是這些論題所隱含的理論譜系及其當代影響絕不容忽視。在德里達看來，這種“終結論”只是解構理論分化出來的一個部分。一方面，它是建立在對戲稱為“終結論”的經典作品的閱讀與分析的基礎上;另一方面，它是“我們已經知道或者說我們中的某些人在某個特定時期不再諱言的東西”。[6]事實上，“歷史終結論”忽略并遮蔽了歷史的錯綜復雜性。

“歷史的終結”之后會發生什么？文學如何想象與敘述歷史？“歷史的終結”之后，我們遠遠不是拋棄了歷史，世界也并未被虛無主義所吞噬。我們既非喪失了歷史意識，也非縮小了我們的歷史視野，更不是把自己局限在恐懼、悲觀的情緒之中。如果歷史意味著對我們生存的過去、現在與未來進行一番順理成章的思索，那么它仍一如既往地不可或缺。現今，我們依然生活在歷史的軌道上。卡爾·波普爾在《通過知識獲得解放》一書中寫道：“我斷言，歷史本身可以是有趣的，但是它只是在試圖解決有趣的歷史問題的程度上才是有趣的。……這些本來就是有趣的歷史問題，如果我們想要理解我們所生活的世界，就更有特殊的趣味了”，而“好的歷史學家會增強這種好奇心，他會使我們想去理解我們以前所不了解的人們和情境。”[7]顯然，好的文學也應當如此，好的作家也應該增強這種好奇心。當代作家的任務就是在自己的時代，通過自己的經驗與獨特視角去表達對于時代與社會的理解，深入分析當代社會的復雜性與豐富性。誠然，作家的創作正是在不斷尋求對歷史、社會的理解，并以文學特有的“趣味”方式與話語去凝視、表達當代世界的豐盈。

長篇小說在當代文學大觀園中占據著顯赫的位置。一部接一部的長篇小說，以特有的方式、特有的邏輯，展現了世界的繁復多彩。正如米蘭·昆德拉所述：“在塞萬提斯的時代，小說探討什么是冒險;在塞繆爾·理查森那里，小說開始審視‘發生于內心的東西，展示感情的隱秘生活;在巴爾扎克那里，小說發現人如何扎根于歷史之中;在福樓拜那里，小說探索直至當時都還不為人知的日常生活的土壤;在托爾斯泰那里，小說探尋在人作出的決定和人的行為中，非理性如何起作用。小說探索時間：馬賽爾·普魯斯特探索無法抓住的過去的瞬間;詹姆斯·喬伊斯探索無法抓住的現在的瞬間。到了托馬斯·曼那里，小說探討神話的作用，因為來自遙遠的年代深處的神話在遙控著我們的一舉一動。”[8]無論在西方還是中國，當代長篇小說的發展都蘊藏著小說精神的復雜性。不可否認的是，每一部長篇小說時時提醒著我們：事情遠比我們想象得更為復雜。當然，小說精神也具有延續性，以互文性的視角觀之，每一部作品都是對其之前作品的回應，每一部作品都包含著之前的一切經驗。當代小說之所以具有價值，正在于其永恒地照亮“生活世界”，追尋“生活的意義”，使我們不至于墜入對存在的遺忘。

歷史的終結是否帶來小說的終結？或許，我們可以借用保羅·利科的一句話來回答：“在歷史之下是記憶與遺忘。在記憶與遺忘之下，是生命。書寫生命卻是另一種歷史。永未終結。”[9]在昆德拉看來，“小說的終結”并不是它消失了，而是它的歷史停滯了，這是一個重大事件。“它們并沒有發現存在的任何新的方面;它們只是確證人們已經說過的;更有甚者，它們的存在理由，它們的榮耀，以及它們在所處社會中的作用，就是確證人們說的（人們必須說的）。由于它們什么也沒發現，所以不再進入被我稱為發現的延續的小說歷史之中;它們游離于這一歷史之外，或者說：這是一些在小說歷史終結之后的小說。”[10]顯然，這種形式的小說未能有新的發現，只是重復，重復制造著已失去了精神的形式。然而，中國當代文學70年，可以說是長篇小說風頭正健的70年，也是長篇小說開拓創新的70年。長篇小說以其獨特的文體類型和龐大體量，展現了更為全面、立體地審視、書寫生活的強大能力。換言之，長篇小說通過其獨特方式有效地把握了現代世界中存在的復雜性。不可否認的是，每一部作品都是對現代世界復雜性的一種獨特把握。比如莫言的《蛙》、陳忠實的《白鹿原》、王安憶的《長恨歌》、賈平凹的《老生》《山本》、余華的《活著》、韓少功的《馬橋詞典》、畢飛宇的《推拿》、金宇澄的《繁花》、李洱的《應物兄》、林那北的《錦衣玉食》等，都在一定程度上為我們提供了新的發現。我們在這些作品的形式或意識中可以發現更多的意義和價值，以至于我們能夠在世界與人這一圖景中發現新的意涵。小說永恒地照亮生活世界。正是在這個意義上，米蘭·昆德拉宣稱他理解并同意赫爾曼·布洛赫執著的觀念：發現唯有小說才能發現的東西，才是小說唯一的存在理由。對于長篇小說而言，開篇是一個不同尋常的地方。卡爾維諾曾經就開篇與結尾做過一番有趣的考察：“文學史上有許多令人難忘的開篇，但不論在形式上還是在意義上都獨具特色的結尾卻寥寥無幾，或者說很難讓人記住它們。對于小說來說，情況更是如此，因為小說的開篇就像開始進攻那樣，覺得有必要充分展示自己的能量。”[11]普魯斯特的鴻篇巨制《追憶似水年華》以“很久以來我晚上都是早早上床睡覺”開篇;托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》以“幸福的家庭總是相似的，不幸的家庭各有各的不幸”激起我們的探秘欲望;《傲慢與偏見》的“有一條真理舉世公認：擁有大筆財產的單身漢，必定要娶個妻子”;《好兵》以“這是我聽過的最悲傷的故事”啟動;《百年孤獨》的“多年以后，面對行刑隊，奧雷里亞諾·布恩迪亞上校將會回想起父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午”，以上都是文學史上聲名赫赫的標志性開篇。不言而喻，這些小說從第一句話開始就在告訴我們：它們愿意被怎樣閱讀，暗示我們可以尋覓到什么？如果說小說的開頭告訴我們將往何處去，那么，結尾則告訴我們到達了何處。一部小說的結尾又隱藏著什么樣的秘密？童話故事往往以英雄戰勝邪惡結尾，傳記體小說以主人公的死亡而結束，教育小說結束于主人公長大成人，偵探小說則是最終將罪犯繩之以法。我們尤其耳熟能詳的是傳統小說經典的大團圓結局。簡單易懂、皆大歡喜的結尾，在一定意義上恰恰反映了我們內心深處的渴望。“大團圓”，小說結尾了，問題解決了。然而，故事遠沒有這么簡單。

卡爾維諾認為，小說的結局應該化解對現實的幻想，讓人記住小說屬于文字世界，它敘述的事件實質上是留在紙上的言語。“盡管小說結束了，也不管我們決定什么時候結束那個故事，我們都會發現，記敘那個故事并非要把我們引導到這里來;重要的事情，即此前發生的事情，不在這里而在其他地方：這才是從可以講述的世界中脫離出來的那個故事的意義。”[12]有一些經典長篇小說聲名赫赫，它們的結尾家喻戶曉。我們在列舉這些偉大作品的時候，一定不會漏了《安娜·卡列尼娜》《城堡》《芬尼根的守靈夜》《螺絲在擰緊》《魔山》《情感教育》，等等。在昆德拉看來，所有偉大的作品都有未完成的一面。一個平鋪直敘、結尾明顯的故事似乎更像是神話，而不是小說。在喬伊斯的《芬尼根的守靈夜》以一句未完成的句子——“一條孤獨的最后的被愛的漫長的這”——作為結尾。《螺絲在擰緊》中亨利·詹姆斯則提供了“一個自我解構的漂亮結尾”：“我抓到他了，是的，我抓住了他……寧靜的日子里只有我們兩人，而他那小小的心靈，沒有鬼魂附身，已經停止了。”托爾斯泰關于《安娜·卡列尼娜》結尾的修改同樣令人深思。初稿的結尾，安娜是一個非常不可愛的女人，她悲劇性的結局是應該的，是她應得的下場;而定稿的結尾則不大相同，托爾斯泰展現出了小說結尾的智慧。

一扇門關上了，另一扇門打開了。托馬斯·曼的《魔山》緩慢地記述了主人公在療養院里度過的歲月之后，其結尾突然將我們帶到第一次世界大戰的戰場上，漢斯·卡斯托普站在泥濘中，槍彈在他頭頂上呼嘯而過。這樣的小說結尾，托馬斯·曼拒絕告訴我們，漢斯·卡斯托普最后是死了還是獲救了。《情感教育》的結尾堪稱是小說結尾的一個另類經典，福樓拜用四百頁的巨大篇幅描繪了主人公青年時代的愛情、巴黎的生活和當時的革命情形，但卻以主人公和一位老朋友的一場戲謔談笑而結束。“福賴代芮克道：那是我們頂好的時辰！——戴樓芮耶道：是的，也許是吧？那是我們頂好的時辰！”這種結尾回顧了那些充滿情感、事件、等待與期望的日子，最后將這一切全部化為灰燼。而林那北的長篇小說《錦衣玉食》的結尾則是另一種值得關注的類型。它以開放式的結構敘述了三個家庭的四個人物，他們都各自以自己為中心，背負著各自的過往與隱痛，交錯共生，相互進入視野，然后所有的故事都終結在同一事件上。主人公們從不同方向走來，故事猶如一把扇子扇形地展開，而結尾則歸攏為一個聯結點。[13]誠然，這種扇形的結構蘊含著諸多可能性，作為結尾的聯結點并非是終點，也可能是一個新的起點，小說中的其他人物可能突然復活，經由他們的視線重新出發，那么，世界將是另一副模樣。結尾不再只是一個尋求與開篇相對應的故事結局，不再一味地追求所謂的確定性意義，它也是一個新的起點，萌生并包孕著各種可能性。

如果一位作家只是局限于自我滿足的冥思苦想，那么，他勢必無法有效應對當代社會的挑戰。“歷史的終結”之后如何保持“歷史意識”，如果作家不去探究這一點，那么文學就可能淪為娛樂消遣或謊言。或許，這是個相當普遍的趨勢：當代長篇小說不再為故事設想一個封閉式的結尾，而是終于意識到：不僅僅各種作品是未完成的，甚至連這些作品所表現出來的世界本身也像是一件沒有完結的作品，是一件我們不知終究會不會有結局的作品。[14]這樣的小說結尾在一定程度上呈現了開放的文學意義。