總體性的重建與長篇小說的結(jié)尾問題

徐勇

一

對于新世紀(jì)以來的中國文學(xué)，一個不可否認的事實是，長篇小說創(chuàng)作進入了快速發(fā)展的階段。這從每年數(shù)千部長篇小說的出版或發(fā)表可以看出。作家們對長篇小說普遍有著異乎尋常的熱情，大量的優(yōu)秀作品紛紛涌現(xiàn);各個代際的作家——從“30后”到“80后”——均有代表作品在此期間面世。可以說，長篇小說的繁榮，某種程度上代表了中國文學(xué)的繁榮和成就，但繁榮的背后也必然存在著許多不容忽視的問題，比如說良莠不齊、質(zhì)量不均的現(xiàn)象，這是每個時代的文學(xué)都會出現(xiàn)的問題。有些問題，卻是近些年所獨有或格外突出的，比如說結(jié)尾的“無力綜合癥”，尤其在現(xiàn)實題材方面，這一問題日趨凸顯且十分嚴(yán)峻，不容回避。

對于很多作家來說，這種倉促或無力最鮮明集中地表現(xiàn)于對死亡敘事的酷愛。死亡作為結(jié)尾一直以來為中外作家喜愛，諸如托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》、福樓拜的《包法利夫人》和司湯達的《紅與黑》。對于這些作品而言，死亡既是主人公人生經(jīng)歷發(fā)展的必然結(jié)果，也是小說主題借以構(gòu)筑的必要前提，所謂悲劇的宣泄疏導(dǎo)或升華功能是其鮮明體現(xiàn)。但對于近幾年來的中國作家而言，死亡敘事卻成為他們或他們的主人公逃避現(xiàn)實困境的避風(fēng)港。當(dāng)現(xiàn)實中或歷史上的矛盾與困境無法解決而又無法回避時，作家們便自然而然想到了死亡，于是乎便來了一場意外的橫禍，或突然的情節(jié)翻轉(zhuǎn)。故事便在這種意外中收尾。比如說賈平凹的《老生》、李洱的《應(yīng)物兄》、王安憶的《匿名》、東西的《篡改的命》、韓東的《歡樂而隱秘》、須一瓜的《五月與阿德》和鄭小驢的《去洞庭》，等等。這些都是非常優(yōu)秀的作品，甚至可以說是近幾年最為杰出的代表。對這些小說而言，死亡不是情節(jié)的必然發(fā)展結(jié)果，死亡是意外、例外狀態(tài)和生活的逸出，但同時也充滿了偶然、未知和停頓。換言之，在他們那里，死亡不能帶來主題的升華和問題的解決，它指向的是無解和無望，是意義的虛妄。可以說，這些都是作家本人茫然失措的體現(xiàn)。

要么就像余華的《第七天》、盛可以的《野蠻成長》等。這些小說也寫到了死亡，但他們的死亡敘事則是另一種取向。在這些小說中，死亡成了結(jié)構(gòu)故事的敘事推動力。死亡的必然性和死亡的蠻橫性，使得這些小說別具隱喻性和社會批判的光芒：主人公們像赴宴一樣紛紛赴死，他們的死亡因而具有了某種隱喻色彩。這是死亡的狂歡化敘事。死亡既是目的，也是手段。因而，某種程度上，死亡被本質(zhì)化為一種符碼和符號，失去了作為現(xiàn)實生活一部分應(yīng)有的底色、質(zhì)地和硬度。

應(yīng)該看到，這些小說所顯示出來的，是近些年來長篇小說創(chuàng)作中普遍存在的問題，死亡敘事只是其最典型的一面：結(jié)尾的局促是與小說創(chuàng)作的戲劇化傾向聯(lián)系在一起的。結(jié)尾的戲劇化例子很多。比如說徐則臣的《王城如海》、劉心武的《飄窗》，等等。如此種種，使得長篇小說的結(jié)尾作為一個問題凸顯出來。“十七年”時期，長篇小說的結(jié)尾并不構(gòu)成一個問題;彼時的結(jié)尾，總是被希望或理想所詢喚，充滿了無限美好。但對于今天的小說來說，結(jié)尾往往變成一種無限的延宕或朝向未來的無解，比如說徐則臣《耶路撒冷》中的“耶路撒冷”，既是主人公念茲在茲的精神圣地，也是時間上無限延宕的象征。小說伊始，主人公就表示要去耶路撒冷，直至最后，都沒有成行。無限的延宕使人想起卡夫卡的《城堡》，但延宕之于K，是執(zhí)著的努力和不屈不撓。更多的小說把這種延宕敘述成一個姿態(tài)，比如說小六奔跑的姿態(tài)（魯敏《奔月》）;或是一個無限悲傷的固定的姿勢，比如說汪長尺（東西《篡改的命》）在橋上的縱身一躍;或是被啟蒙者朝向啟蒙者的絕望的獅吼（劉心武《飄窗》）;或是永無終結(jié)且永恒復(fù)歸的輪回，比如劉慈欣的《三體》;或是同一情節(jié)、主題或命題的重復(fù)與反復(fù)，比如說陳彥的《主角》中對舞臺主角不可止息的追逐;或是以生命終結(jié)的形式表現(xiàn)出來的對矛盾的回避和永遠的懸置，這可以說是最高形態(tài)的延宕。今天的小說，被這種到處彌漫的延宕之風(fēng)所籠罩。

二

顯而易見，結(jié)尾問題是和小說的開頭問題聯(lián)系在一起的。現(xiàn)今的很多長篇，如果說結(jié)尾是以一種延宕的方式表明其思考的困境和問題的無解的話，那么開頭顯示出來的則多是一種終結(jié)狀態(tài)，即是說，很多長篇小說的開頭部分其實已經(jīng)預(yù)示了結(jié)尾。比如說《涂自強的個人悲傷》的開頭，涂自強走出大山、走向城市前，他的外出打工的姐姐神秘失蹤就已經(jīng)預(yù)示了他的命運或者說宿命。比如說《三城記》（張檸）的開頭部分主人公的生病就帶有隱喻性。他以一個疾病的隱喻身體開始在全球化大都會中旅行（上海—北京—深圳）、尋找、茫然而后退回。他最終只能是帶著有病的身體回歸。或者像石一楓《心靈外史》中尋找故事的隱喻，其以一個患有精神疾患的病人的身份去展開另一個精神具有創(chuàng)傷的人的故事，這本身就是一種倒置和循環(huán)。

這是今天的長篇小說創(chuàng)作中一個奇怪而又具癥候性的現(xiàn)象：結(jié)尾倒映在開頭，開頭即是結(jié)尾。換言之，這是一種封閉的小說結(jié)構(gòu)模式。小說的情節(jié)發(fā)展，人物的所有努力，都只是為了回到起點。這在鐘求是的《零年代》中有最為形象的表達。這部帶有重返自然的寓意的小說告訴我們，回到出發(fā)時的起點，似乎才是現(xiàn)代社會安置身心的所在。長篇小說的封閉式結(jié)構(gòu)常常表明一點，即我們今天的作家并不知道怎樣去構(gòu)思明天和將來的故事。他們深陷在“歷史的終結(jié)”的泥淖之中，只看到當(dāng)下的現(xiàn)實，看不到將來，或者說給不出明天的肯定性，因而往往只能以隱喻性結(jié)構(gòu)小說。

相比之下，倒是針對歷史，作家們有更大的自由。這在某種程度上促使作家們不斷地回到歷史。所謂穿越小說、架空小說等即此。歷史可以供他們馳騁想象，具有無限的可能性。他們有著歷史敘事的極大熱情。這種熱情某種程度上源于對歷史的反思與重寫的欲望。莫言、賈平凹、格非、蘇童、張煒、劉震云、陳忠實、李洱，等等，都有很好的表現(xiàn)。歷史有其定規(guī)，所謂歷史人物、起點和終點，都有其不可更改的規(guī)定性;這種方向和走向都固定好的敘事框架，雖限制了作家們的想象空間，但其起承轉(zhuǎn)合中卻有千回百轉(zhuǎn)，中間有著無限的可能。但這樣一來，又有另一種問題浮現(xiàn)，即當(dāng)起點和終點都已經(jīng)被底定的時候，處于起點和終點之間的故事情節(jié)的設(shè)計就可能成為敘事的狂歡，各種為反寫而反寫，或為重寫而重寫的傾向十分明顯。歷史敘事陷入在開端和結(jié)尾之間尋找解釋的泥淖之中：解釋的永無止境帶來了歷史寫作的反復(fù)循環(huán)。其中一個非常有趣且極具癥候性的例子，就是關(guān)于武則天的長篇小說層出不窮，格非、蘇童、北村等先鋒作家，都有這方面的嘗試。

三

這樣來看，阿來的《云中記》和石一楓的《借命而生》就顯得意味深長了。這是一種可以稱之為向死而生的寫作。這些小說的主人公們都顯示出一種倔強、堅忍和不屈，他們都在朝著必死的前行中顯示出“生”的勇氣和力量。對于作家而言，書寫主人公的死亡，本無可厚非，甚至有其必要，但更重要的，則可能是直面人生的勇氣和探索世界的韌勁，主人公的意外死亡只是表明探索的受挫或無效。我們固然需要悲劇，但我們更需要的是魯迅的《藥》的結(jié)尾中那墳頭的花圈和那若隱若現(xiàn)始終存在的一抹亮色，有沒有這抹亮色，關(guān)系到作品（而不僅僅是主人公）能不能最終從死亡的陰影中躍升或飛翔。

長篇小說的結(jié)尾之所以成為問題，其背后的原因還在宏大敘事的解體和總體性的坍塌。某種程度上可以說，是宏大敘事的解體帶來結(jié)尾的敞開狀態(tài)，其最具癥候性的就是劉心武的《飄窗》，小說直接導(dǎo)致龐奇失控并揚言要殺死啟蒙導(dǎo)師薛去疾的原因是啟蒙主義話語的坍塌：小說結(jié)尾薛去疾在龐奇面前向資本和他的老板跪拜的時候，所昭示出來的正是薛去疾啟蒙龐奇的失效。此時，擺在龐奇面前的顯然已經(jīng)不再是生活的溫飽問題，而毋寧說是精神高塔的再造。這也意味著，當(dāng)宏大敘事和總體性不能很好或被有意識地重建起來的時候，結(jié)尾的延宕敞開的狀況就永遠不可能終結(jié)。這是挑戰(zhàn)也是機遇，能不能很好地解決這個問題，考驗著幾乎每一位作家。