水墨映道

高玲玲

摘 要：五行五色觀在中國傳統色彩觀中影響極為深遠，即通過“青、赤、黃、白、黑”五色來進行自我的情感表達。在中國傳統色彩觀中，黑白二色占據著重要的地位，于是有了“五色令人目盲”“知其白，守其黑，為天下式”的說法。黑白的色彩觀與文人畫的審美理念出現了重疊，這種黑白關系既符合傳統文化的標準，又兼有氣韻生動的特征，其指向并非實物，但又可以感知，其內涵在于道中的無與有。

關鍵詞：道;黑白觀;文人畫

自古以來，取法自然的文人墨客不計其數，魏晉南北朝時期，姚最“不學為人，自娛而已”成為文人畫的中心論調，使歷代文人將其尊為繪畫的宗旨。宗炳以山水明志，“澄懷觀道，臥以游之”，充分體現了文人自娛的心態。張璪“外師造化，中得心源”，以自然為師，而后內化為本心之所得。王履“吾師心，心師目，目師華山”亦是如此。這種觀念于鄭板橋處得到了升華，鄭板橋提出“三竹”理論，即“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”，也就是藝術創作的過程。對于“眼中之竹”與“胸中之竹”還曾引發有趣的討論，從哲學觀上看，一般的認識論認為“眼中之竹”就是“胸中之竹”，因此只有自然的竹子沒有胸中的竹子。還有一種解釋更為有趣，如果從尼采的透視主義來看，“事實是不存在的，存在的只有解釋”，也就是說眼中所見之竹只不過是心靈的解釋罷了。但是，如果將其視為兩種不同的本體論，從物理屬性與心理屬性進行區分，將目光拉回至藝術創作這一整體的過程，其涵蓋的是藝術家創作時整體的情感。以此來看，師法自然的思想對于后世創作產生了較為深遠的影響。當然，師造化不僅僅體現的是師法自然，更多的是對主體的強調，強調主體的抒情與表現，也是主體與客體、再現與表現的高度統一。對于黑白色彩觀和文人畫之間關系的探討應該首先對兩者的概念進行梳理，通過兩者的比較可以發現黑白色彩觀對文人畫發展的影響。

一、色類從物——黑白色彩觀

《道德經》第十二章中指出：“五色令人目盲;五音令人耳聾;五味令人口爽;馳騁畋獵，令人心發狂;難得之貨，令人行妨。是以圣人為腹不為目，故去彼取此。”大概意思是說繽紛的色彩，使人眼花繚亂;嘈雜的音調，使人聽覺失靈;豐盛的食物，使人舌不知味;縱情狩獵，使人心情放蕩發狂;稀有的物品，使人行為不軌。因此，圣人但求吃飽肚子而不追逐聲色之娛，所以摒棄物欲的誘惑而保持安定知足的生活方式。 黑白色彩觀認為：“知其白，守其黑，為天下式。 為天下式，恒德不忒（貸），復歸于無極。”大意為深知什么是明亮，卻安守暗昧，甘愿成為天下的范式。甘愿做天下的范式，永恒的德就不會出差錯，而恢復到真樸的狀態。

這種淡泊無為的思想，在色彩上體現為追求自然的平淡樸素之美。《青華秘文》中說：“不可泥于無心，使其自浮自沉，亦不可泥于有心，而驅馳逐火。綿綿若存，知其無，守其有，知其黑，守其白。靜中行火候，定里結還丹，贈之以中。”機體就不再需要飲食能量供給，恢復到空無的境界，這作為人生的標準，恒久地達到與宇宙能量合一境界。也就是說我們勘察到的有形萬物都是看不見的宇宙精微物質生化而形成的，這樣我們就守住它能使自己與宇宙的能量合一。

二、色尚從禮——文人畫的主題思想

文人畫又稱士人畫，是中國畫發展歷史中的重要組成部分。文人畫的由來最早可以追溯到漢代，魏晉時期文人墨客隱遁山林與自然相合，抒胸中意氣。如王微在創作中對于情感的強調，宗炳的“暢神說”，王廙的“畫乃吾自畫”。至隋唐時期，王維以詩入畫，后世奉他為文人畫的鼻祖。蘇軾曾在《東坡題跋·書摩詰〈藍田煙雨圖〉》做過評價：“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩。”王維的繪畫作品成為后世文人畫家的范本。 兩宋宮廷繪畫都追求高度的寫實，有的美術史家把兩宋宮廷繪畫稱為“東方寫實藝術的巔峰”。寫實藝術發展到極點就容易走向反面。同時，在北宋時期形似效果已臻巔峰，繪畫由精微寫實轉向情感的抒發，由外在轉向內在，這是繪畫風格發展的規律使然。伴隨著科舉制度的發展以及北宋重文輕武的國策，宋代一些具有廣博文化修養的文人雅士也需要重新確立階層的群體形象。發現這一弊端后，他們從理論和實踐上另辟蹊徑，提出了文人畫的理論。蘇軾第一個比較全面地闡明了文人畫理論，對于文人畫體系形成起到了決定性的作用。首先，他提出了“士人畫”這一概念：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點后發，看數尺許便倦。漢杰真士人畫也。”其次，他抬高了畫家王維的歷史地位，表現出將文人畫家與職業畫家（畫工）分開來的愿望：“吳生雖絕妙，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙鬲謝龍樊。”從繪畫實踐上看，蘇軾的《枯木怪石圖》可看作他的美學實踐。米芾曾云：“子瞻作枯木，枝干虬曲無端，石皴硬，亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也。”蘇軾的美學實踐展現出了水墨畫的抒情功能。元代趙孟頫將文人畫體系正式確立。作為美術理論家，趙孟頫在《松雪齋集》中主張“以云山為師”、“作畫貴有古意”和“書畫同源”，為文人畫的創作奠定了理論基礎。元代中晚期的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮四家，弘揚文人畫風氣，以寄興托志的寫意畫為旨，推動畫壇的發展，反映消極避世思想的隱逸山水，和象征清高堅貞人格精神的梅、蘭、竹、菊、松、石等題材廣為流行[1]。

明代董其昌一出，拓展了文人山水畫新境界。至此，文人畫在實踐和理論上均已發展成熟，而董其昌則予以總結，遂使以文人畫為主要特征的中國傳統山水畫臻于完全成熟的境地。董其昌之于繪畫的最大影響，在于他提出了山水畫“南北宗”的理論：“北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙傒、趙伯駒、趙伯骕以至馬（遠）夏（圭）輩。南宗則王摩詰（王維）始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張璪、荊（浩）、關（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。”南北宗論以禪喻畫，借用禪宗“南頓北漸”的特點，比喻山水畫南宗畫崇尚士氣、尚質樸、重筆墨，而北宗畫則是畫工畫，重功力、重形似。南北宗論強調文人畫概念，并梳理其宗派體系強調文人畫的“士氣”。總體而言，文人畫的主體特征體現為畫家的身份轉向、繪畫用筆的強調、內心情感的抒發、四格（神妙能逸）的成型。

三、色觀體道——文人畫中的黑白色彩觀

水墨之境貴在簡淡，以一當十，以少總多，以“少少許勝多多許”是水墨畫的特殊審美訣竅，這是黑白色彩觀中刪繁就簡思想的體現，“觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝”。清錢杜亦云：“宋人寫樹，千曲百折……至元時大癡、仲圭一變為簡率，愈簡愈佳。”明沈顥亦曰：“層巒迭翠如歌行長篇，遠山疏麓如五七言絕，愈簡愈入深永。”簡為貴，故有“馬一角”“夏半邊”之構圖，亦有梁楷簡筆草草的人物，有倪瓚的一木一石，也有八大的一鳥一魚……[2]

南宋后期禪僧畫家玉澗的《山市晴巒圖》體現了文人畫中的色彩觀。這幅畫作于1250年，筆法大開大合，縱情姿肆，潑墨技法畫出山體形象，并用線條勾勒出簡略的人物，黑白二色對比強烈，塑造出瀟湘煙雨的濛濛意境。這幅畫脫離了傳統的形似回歸神似，畫面近乎抽象的同時又把握住了景觀、氣候特征，黑白色彩觀中刪繁就簡的思想得到了淋漓盡致的體現。

通過對黑白色彩觀的介紹和文人畫脈絡的簡單梳理，可以發現，文人畫推崇的“士氣”與黑白色彩觀中的“自然”理念不謀而合。這種道的思想認為一切事物的生成與變化都是有和無的統一，而無是最基本的，無就是道。天下萬物生于有，有生于無，實出于虛，有無相生，虛實相宜。五色生于無色，五色與無色相生，所以陰陽高于萬物，黑白高于無色，這種色彩觀體現了中國的人文思想，奠定了黑白在中國畫中用色的重要地位，并且道家的這種有無相生、黑白相生的觀念，對文人繪畫產生了極為深遠的影響。

可以發現，黑白色彩觀對文人畫產生了深遠的影響。黑白色彩觀呈現道，與文人畫中的“士氣”不謀而合。中國的色彩作為一種抽象的總結往往是意蘊的呈現，例如水墨畫中對黑與白的運用，它體現的是某種象征意味，一種主觀意向。中國的色彩對抽象含義的強調也讓它具有強烈的符號指向性，這種符號語匯散發著中國所獨有的色彩光輝在歷史長河中熠熠生輝。

參考文獻：

[1]任熊.中國名畫鑒賞辭典[M].上海：上海辭書出版社：1993：42.

[2]王文娟.論道家色彩觀[J].美術觀察，2006（6）：97-98.

作者單位：

四川美術學院