論戲曲編劇創作準備

摘 要：戲曲劇本創作具有不同于話劇劇本創作的形態，它有其自身特殊的創作規范。戲曲劇本創作準備：在理論思想上首先必須明確，作為表演藝術在舞臺上都需塑造人物形象的話劇和戲曲，是有著諸多不同特性的區別的;戲曲編劇必須要強化自身感悟生活、提煉生活和表現生活本質的豐富多樣的美學修養;熟練掌握戲曲劇本創作特征和寫作方法技巧。

關鍵詞：戲曲創作;特性區別;美學修養;方法技巧

古典戲曲理論家李漁針對戲曲創作的特殊性，告誡創作者說：袖手于前，始能疾書于后。

戲曲劇本創作具有不同于話劇劇本創作的形態，它有其自身特殊的創作規范。如果不深入其間明其究竟，便匆忙著墨，就可能出現事倍功半或前功盡棄的后果，造成得不償失的局面。因此，戲曲劇本創作前必須做好如下準備：

一、在理論思想上首先必須明確，作為表演藝術在舞臺上都需塑造人物形象的話劇和戲曲，是有著諸多不同特性區別的

如果僅從演員扮演角色、表演故事的角度來看，話劇與戲曲同屬于戲劇門類，有著若干相同屬性;但是由于戲曲受制約于它所使用的與話劇有別的表現工具——歌（聲樂與器樂）、舞（身段與做功）、詩（詞韻與意向），是在自己的民族土壤里，在東方美學、文藝思想孕育下形成發展的，因而其本質特征、內部的矛盾特殊性等，必然與話劇迥然不同。如果不能厘清兩者之間的相同與不同，就必然顧此失彼、此消彼長，模糊了兩者的邊界，失去了各自的特色，創作的作品成為非驢非馬的東西。更有甚者，誤將話劇的創作理論與技巧當成“放之四海而皆準”的普遍原理，照搬于戲曲之中，依葫蘆畫瓢。最近幾年，全國各地不少戲曲院團在創新、嘗試、突破等思維指導下，盲目聘請話劇導演指導戲曲創作，承攬打造“獲獎”作品。其最終結果造成戲曲劇種本體弱化，舞臺呈現寫實與寫意“打架”，觀眾審美習慣被強制綁架的劇目不在少數。不僅浪費了經費，關鍵是造成戲曲從業者、欣賞者對戲曲本體認識的無奈和無所適從，這種狀況首先是在理論思想上的模糊認識所致。強調戲曲作品具有強勁的思想性本沒有不妥，問題主要在于簡單化、直白式的呈現，消解和拋棄了戲曲藝術各劇種特有的表現手段和塑造人物形象的獨特方式與技巧，以犧牲戲曲之長為代價，直接導致了戲曲創作者在理論上無所依循;在表現手法上話劇加唱，削弱音樂（鑼鼓）特色，堆砌舞美實景等，一切聽憑導演擅作主張。如果長此以往，對戲曲本體的堅守和以創新發展嘗試為目的的方向必然南轅北轍。

所以，作為有歷史擔當、有人文情懷、有藝術理想的戲曲編劇，清醒認識當下現狀，在理論思想上堅守本劇種的民族審美特征和表現方法是為首要。

二、戲曲編劇必須要強化自身感悟生活、提煉生活和表現生活本質的豐富多樣的美學修養

中國傳統戲曲劇本大多具有超越現實生活現象表征的浪漫主義濃烈情懷，具有悲喜交錯、悲憫樂觀的人生態度。湯顯祖劇作文采飛揚的內里，有著更深層次的深刻哲理和美學精神;王思任在《批點玉茗堂《牡丹亭》敘》里說“其款置數人，笑者真笑，笑即有聲;啼者真啼，啼即有淚;嘆者真嘆，嘆即有氣……”之后又說“然此猶若士之形似也。而其立言神指：《邯鄲》、仙也;《南柯》、佛也;《紫釵》、俠也;《牡丹亭》情也?！钡莱隽藴@祖這些作品乃受儒、釋、道哲學思想影響之所致。因此，湯顯祖被稱為思想家毫不為過。其實，在世界戲劇史上得以流傳至今仍然常演常新的戲劇作品，無不具有穿越時空、動人心魄的思想感染力。將思想理性通過人物情感心里生動展示，將冰冷的哲學引向血肉豐滿的美學領域予以表達呈現，是戲曲藝術具有的神形兼備、虛實相生、內外結合、雅俗共賞、悲喜相承、寓教于樂、推陳出新、自然合度等東方美學特點所決定的。只有不斷增強主體意識、提高美學修養，作品才能自成高格。

三、熟練掌握戲曲劇本創作特征和寫作方法技巧

當下，由于時代發展的進程需要和東西方文化藝術的交流交融，使得西方戲劇創作的規則要旨，在戲曲創作中得到借鑒運用和強化，無疑對戲曲劇本的內涵豐富擴大和整體品質的提升大有裨益。但是在這個過程中既做到兼收并蓄有不失去自我特性;既是戲劇的又是戲曲的，堅守本體，按照戲曲的內在要求創作，就成為保持特色的根本所在。

戲曲編劇必須首先明確：戲曲是從中國本民族文化綿延發展基礎上成長形成的。其中體現了鮮明的文化特色，蘊含著中華文化的審美偏好和接受傳統。因此，以寫實見長的西方戲劇觀和以寫意為主的東方戲劇觀，怎樣融合借鑒又保持特色發展，必然是一個需要較長時間實踐檢驗的過程。從目前所融匯碰撞的現實結果顯現來看，選擇在保持各自固有特性前提下揚長避短，仍然是當前的明智之舉。

何謂戲曲？清末民初戲劇理論家王國維先生說：“戲曲，以歌舞演故事?！痹趺囱?？著名劇作家范鈞宏先生指出：“戲曲，以承式化歌舞演故事?！睂⑵渑c話劇、歌劇、舞劇以及音樂劇等的歌舞作了明確的具本質意義的區分。那么，什么是戲曲劇本呢？范鈞宏先生說：“即是以戲曲程式化思維、方法寫作，適合戲曲程式化表演的劇本?！?/p>

程式是指舞臺演出塑造形象的形式標準和格式。每個程式動作都有一定的內容和技術要求。其特點一是格律性，符合對稱、和諧、多樣性統一形式美法則;二是規范性，相對穩定，可以泛用于不同的人物和劇目;三是虛擬性，抽取了最有典型性的因素加以夸張變形，舍棄了自然形態，通過演員手、眼、身、法、步和唱、念、做、打、舞的表現誘發觀眾想象，使人意會其“隨形賦物”的含義。程式具有雙重的美學品格：它既是藝術創造的結果，又是進行藝術再創造的手段;既是相對定型的，又在實際應用時可以自由變化。

程式這種來源于生活原貌，經過加工提煉美化形成的規范標準，是戲曲藝術的形式特征和表演技術形式，又是引領觀眾欣賞戲曲藝術的手段和方法。這樣一種經過上百年演變發展不斷達成默契的觀演習慣，制約著戲曲劇作者必須遵守這種規范，用戲曲程式化思維、方法進行劇本創作，才能固守本體，不失其特性。

結 語

綜上所述：戲曲編劇要創作出被時代接受、被歷史記載、被觀眾欣賞的獨具民族審美特性的戲曲劇本，必須在思想理論上明辨東西方戲劇在各自觀念形態指導下所產生的戲劇形式特征、功能作用之異同，努力成為促進人類思想進步的思想家;增強自身對戲曲本質、戲曲美學的認識更精準，把握中華民族文化心理結構和文化表現方式及接受心里模式，努力成為滿足人民精神生活和審美需求的制造者;領悟戲曲藝術程式化規范原理，掌握行當角色在唱（音樂時空）、念（詞韻意向）、做（精細放大）、打（夸張變形）等手段用手、眼、身、法、步等技巧同虛擬性、寫意性、音樂性等美學特征融會貫通，形成創作思維習慣，并將其貫穿在選材、立意、結構、填詞等創作各個環節。只有這樣，才能創作出符合戲曲表演藝術規律，獨具戲曲特征的戲曲劇本。成為與時俱進，傳承發展中華戲曲文化的踐行者。

作者簡介：唐榮健（1963--），男，四川省達州市人，中共黨員，二級演員、編劇，達州市文化藝術中心負責人，中國戲劇文學學會會員，四川省戲劇家協會理事，達州市戲劇家協會常務副主席。