從《山海經》兩則神話看《桃花源記》中“桃”的意義

朱旭強

一

陶淵明固是一位極重要的古代詩人，但其作品及文學形象中最有名的，卻未必是包括《飲酒》“采菊東籬下”在內的詩句，也不見得是他夫子自道的“五柳先生”的紙上角色，而是《桃花源記》。清代方堃《桃源避秦辯》曾經提供一種《桃花源記》的解釋思路：“考《博異記》，以桃花神為陶氏，則篇中夾岸桃花蓋隱言‘陶……”（載余良棟等修《光緒桃源縣志》卷十三）其中提到的《博異記》，又作《博異志》，乃是唐代鄭還古所撰傳奇小說集。書中記載崔玄微春夜遭遇幾位木精幻化成的女子，自稱一姓楊、一姓李、一姓陶，陶氏即桃花精，方堃稱為桃花神。陶與桃二字，皆作徒刀切，中古可擬作*dɑu音。

由此可以推知，陶選擇諧音的“桃”這一植物意象，而不是柳或者菊之類，寫下富有情節的《桃花源記》，其“頭韻效應”并非無意的偶合，而是有心為之。我們可以想象陶淵明確有對名與義的興趣，完全有可能會在文本中埋伏下諧音雙關的修辭;畢竟，在那個時代，長江中下游盛行的清商曲辭也有著同樣的顯著特征;而知識人對音韻的重視，正受到聲明學的啟迪，即將在詩歌格律方面產生重大影響。文學文本因為關鍵意象在字音字義上的交互，傳播以及審讀時，遂有一種類似漣漪的效果持久地發生作用。

但如果僅僅到此為止，陶—桃的頭韻效應還只是隱微地強調了作者身份，容易被視為一個錦上添花的文字游戲，我們可能依然無以明了桃花意象之于《桃花源記》不可替代的關鍵意義，更難以界說這部經典作品的奧義。不過，陶與桃的諧音現象已給予我們很大的啟發：“桃”指涉植物的表象之下，有可能存在著潛在意義層面。語音上的關聯表明，這樣的意義會在故事敘述現場而不是在文本瀏覽時激發出來。除了與“陶”相勾聯，我們認為，“桃”與“逃”是一對更穩固、直白，也更切近核心的通約關系。桃與逃有著相同的聲符，字形皆可溯及先秦。而陶與桃，中古以下固然一直合流同音，但如果追到故事中所提到的“秦時”，在上古音中，陶被擬在幽部，桃、逃則皆屬宵部，有所分判。

桃、逃之間的密切關聯，至今都有影響。常用語中有“逃之夭夭”一詞，單看其中“夭夭”的語義是無著落和不可解的，它實是《詩經·周南·桃夭》的起興之句“桃之夭夭”在口語中的移用。這一改頭換面，盡管目前所能找到的文獻依據較晚，乃至明清白話小說中方見語例，可是，我們有理由相信，從“桃之夭夭”到“逃之夭夭”的換置發生的時間要早得多：首先，在《醒世恒言》與《醉醒石》等文本中，徑用“桃之夭夭”來表示逃之夭夭，而不另將“桃”特意改寫為“逃”，這意味著至少是一種斷章取義式的活用修辭。而就斷章取義來說，包括“賦詩”在內，征引《詩經》一直是一個傳統。其次，“桃”也有可能早有訓為“逃”的文獻依據。《韓詩外傳》卷十講解“殷監不遠”，引齊桓公時逸事稱有“一丈夫褒衣應步，帶著桃殳。……是名戒桃，桃之為言亡也。……亡國之社以戒諸侯，庶人之戒在于桃殳”。其中的“桃之為言亡”，乃是桃之為言逃、逃者亡也（《說文》：“逃，亡也。”）的略說，是一段聲訓（之為言）與同義相釋的連舉。再者，作為“桃”字聲符的“兆”，初義就是逃的意思，并有所沿用，還得到了字書的確認。《莊子·天下》：“兆于變化，謂之圣人。”陸德明《釋文》：“兆，本或作逃。”《廣雅》：“兆，避也。”即，兆與逃是古今字。桃之于兆，也不是單純的形聲關系，而有會意的功能。

在《桃花源記》中，逃避、逃亡與逃遁，比奇遇具有更重要的意義。避秦也就是逃秦，逃開暴政，逃脫于五百年前那個亂世，逃遁到世外桃源去。桃源是逃世者的標志。聯系陶淵明自己，如《歸園田居》所示，“誤入塵網中”“久在樊籠里”，之后“復得返自然”，他的隱居，正是一次逃離。在“逃”與“桃”更密切耦合的前提條件下，與“陶”之間的聲響呼應，才是《桃花源記》作者設定的密碼式自我認同。

桃蘊含逃的意味，也合乎《桃夭》一篇主題以及傳統上對《詩經》之興的理解。興并不是簡單的比況，而是音義相結合的復雜象征方式，出現在開頭，構成詩篇的基調。《桃夭》不只是桃花與女色的對應，國內外學者已經指出，桃也可能是祈愿多產的咒物（即物神），桃夭之歌要么是驅鬼祭祀的唱詞，還或許與結婚時驅邪除惡的相關程序相關。這樣的功能性解釋，突破修辭的范疇，才與婚禮這個人生重要的儀式功能充分相襯。那么，桃之表逃，與桃作為神圣物，乃至桃是生育多產的象征正如李時珍《本草綱目》所謂“桃性早花，易植而子繁。故字從木、兆。十億曰兆，言其多也”，以上這幾種語義是不是相互不融合，至少無法作用于同一文本？而在文本中，真相是不是只能有一個，讀者與學者非此即彼，必須單選么？我們認為情況并非如此。在早期文明中，儀式場域里的某個物象、語義，或知識元的使用往往都是多層次的，它在同一文本材料中反映為多義性;在不同文獻中，有可能會表現為多個相參差的側面;或者會在不同時代、不同出發點和不同理路的推導與分析中，得到不同甚而相互捍格的結論。但其原生態，卻可能如同“盲人摸象”寓言中那頭作為物象的象，需要綜合各方信息，方能理解其全方位的意義。我們不妨用“神話”來指稱這些在不同時代寫定成不同文本的表述，這些可能會引發后世種種分歧觀點的古老儀式場合的記錄。

二

綜合性的儀式功能表達，使神話具有較穩定的傳播能力，神話意象往往產生長時段的影響;使我們能以不同時段的材料來考察神話因素在文化事項中的各種呈現。即使文化轉型、時代變遷，儀式的環節與功能都產生位移、裂變乃至逐漸頹圮，神話的若干因素依然會保留在所謂集體意識里，而出現在新的文本中。《桃夭》以及《桃花源記》中的“桃”，正因為如此，都沿習了桃早先體現在神話文本之中更古老的語義功能。其中桃作為神圣物，可廣見于一系列各時各地的俗信和歷史記載，即依呂思勉所說：“古人于植物多有迷信，其最顯而易見者為桃。君臨臣喪，以巫祝桃茢執戈;桃弧棘矢，以共御王事是也。羿死桃棓，蓋亦由是。”（《呂思勉讀史札記》戊帙《述異記》）

《山海經》所載神荼郁壘神話中也有作為神圣物的桃。據《論衡·訂鬼》所引《山海經》：“滄海之中有度朔之山，上有大桃木，其屈蟠三千里，其枝間東北曰鬼門，萬鬼所出入也。上有二神人，一曰神荼，一曰郁壘，主閱領萬鬼。惡害之鬼，執以葦索而以食虎。于是黃帝乃作禮以時驅之，立大桃人，門戶畫神荼郁壘與虎，懸葦索以御。”

我們很容易在其中分辨出桃與逃的二合一關系：因為立有大桃木，所以惡害之鬼皆逃開不能為害。鬼數以萬計，而桃木“屈蟠三千里”，也多產多為——這則對應于桃與兆（多產）的關聯。因此，桃樹上的神祇神荼郁壘，成了人所廣知的早期門神，而為千家萬戶沿用，每年在門上貼畫有門神的桃符。我們可以注意到其中的儀式行為：黃帝作禮，曾重演了度朔山上大桃木及執索食虎的兩位神人的情節;后來的俗信更是表明，千家萬戶在時間的循環中即年節時反復搬用這個儀式及其闡釋路徑。藉此神話，門上的桃符充當著更加真實的門戶功能，區隔出安全的內部與不安全的、萬鬼橫行的外部。

《桃花源記》中桃花林的界限功能，也來自于此。桃花林是桃源世界與外部世界的分界線，桃源世界寧靜祥和，在桃花林外，生活著“外人”，是與歷經朝代更迭即飽經戰亂的不安全的外部世界。桃花林“中無雜樹”、一望不能窮盡，抵擋著包括武陵漁父和劉子驥在內無窮無盡的惡意，成為逃亡最終也是最重要的標志。須知，空間上的閾限，亦即“有邊界的區域”也正是“兆”的原義之一，甲骨文“兆”的字形“象兩人隔水相背，應是表現以水為界”（詹鄞鑫《華夏考·釋甲骨文“兆”字》）。這反映《桃花源記》中的空間關系并非空穴來風，而是淵源有自的。而且，兆之為界，與兆之為“逃”也不沖突：逃是行為，而界域是逃的效應;逃是過程，即“率妻子邑人來”，桃花林后的小世界是其結果與終點，“來此絕境，不復出焉”。進一步說，“逃”從辵，拔腿而行;“桃”從木，扎根定居下來。

在神荼郁壘神話及門神信仰和《桃花源記》中，桃—兆—逃的協同關系除了體現為空間范疇中的界定，都還具有時間屬性。邊界同時定義了邊界兩旁的場域，而在時間方面：年復一年更迭桃符的儀軌，既是對歷史一種年輪式的敘述方式，也是對未來一年為期的展望。“逃”也有相應的二重性：自帶作為必要條件的經驗判斷動機，又懷有僥幸之心，即對安全的本能期待。“兆”同樣具有兩個時間方向上的意味，既是已然作用于時間的痕跡，又是穿透未來的信息——后者即卜兆、征兆之義。至于“桃”，作為春季的自然符號如《禮記·月令》載“始雨水，桃始華，倉庚鳴，鷹化為鳩”所謂，周而復始，循環不爽，成為一種刻度，將用在唐詩名作中，以“去年今日此門中，人面桃花相映紅”，今年今日此門中，“桃花依舊笑春風”來描畫物候歷的準確性，成為無情的參照系;卻又會在“人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開”一句中展示山間與平地上的時差，即同時擁有測得準與測不準、常與變兩個參數。《桃花源記》中的時間及時差也在山區環境中展開，表現為五百年的神秘周期，表現為漁父與桃花源中人相接觸交流時對歷史的不同表述，還表現在：桃花源僅僅因為武陵漁父，在世人口耳中現世了一次，之后又脫離這個世界，在漁父離開之后，它的未來乃是：繼續持久地與外人間隔。因此，桃花林有自己的時間法則，“忽逢”以及“既出”之后，時間都會重新校正，所以漁父才會“甚異之”，那是迷路之后更大的困惑。

三

“桃”蘊含時空意味，并自帶過去—未來對立義項，《山海經》中另一個神話對此也有啟發。毫無疑問，《山海經》是陶淵明熟稔的經典文本，也是他的創作來源，有《讀山海經》組詩為證。《山海經》不止一次地記錄了夸父的不同事跡，其中影響最大，也是陶淵明在《讀山海經》中所頌的，是《山海經·海外北經》所載夸父逐日的神話，還外見于《列子·湯問》。所謂逐日，實是早期文明一種時間儀式的表述。只是，到了公元五世紀，這種儀式未必為人熟知，所以《讀山海經》中以夸父形象抒情，一反“不量力”舊說，稱其“宏志”、頌其“神力”，只表達陶淵明這個時代對英雄的理解。當下不少論者以為夸父“余跡寄鄧林”，是陶淵明創作《桃花源記》的靈感來由，因為鄧林即是桃林。但不論是從《讀山海經》的文本主題，還是從《山海經》學術史的角度，都看不出兩個文本有直接的承繼關系。因為一直到了清代，學者畢沅認為鄧、桃音近（稱諧音實可疑），才揭破：鄧林即桃林。如若陶淵明早知，《讀山海經》何不徑稱“余跡寄桃林”，在《桃花源記》之外，再敷陳一處桃林作為互文呢？不過，這并不是要否認《山海經·海外北經》所載“道渴而死，棄其杖”所化的是桃林，因為有本校證據，見《山海經·中山經》“夸父之山……其北有林焉，名曰桃林，是廣員三百里……湖水出焉，而北流注于河”;再加之桃棓殺死過射殺太陽神的后羿，類似的桃杖無疑有相同的神奇力量，參與到出日、入日儀式中的逐日行為中去。

在夸父“道渴而死，棄其杖，化為”“桃林”的關鍵情節里，也存在著繁復的對立而統一的義項：夸父死而桃林生，還只是其中最浮泛的一層。就儀式中的象征性死亡與重生來說，首先，《山海經》敘事者略省了夸父生時即活著的時候，曾伐桃木為杖也就是令桃木死去的前情。夸父生而桃木死，夸父死而桃木生。完整地說，這其中包含的是死與生的雙重轉化。之所以要指出是生死—死生的雙重性，因為這才嚴格對應于日出與日落，即所謂“出日”“入日”、白晝與黑夜的切換，也與前文提到的時間維度上具有雙重性的“兆”相關聯，所以才是“桃”。夸父與桃林，論者常籠統地稱之為變形，其中實有生命延續與時間進程的一致性，即生命的延續才是完整的時間。同時，夸父—桃林還是生命形態上動物與植物的對立統一、行為方式上行與止、視覺形象上動與靜的交換。行止描述的是水平方向，在空間關系上，還有垂直方向維度向下的棄杖倒斃與桃樹向上生長之間的反差;還有，夸父從垂直于地面（直立）到倒下之后的水平于地面，桃木從棄杖時的平躺狀態到成長后垂直于地面——這一與地面關系上的相反變化。在自然力學關系上，另有夸父渴而缺水即被旱死，與桃林“三百里”“湖水出焉”之間水元素富裕之間的區分。旱死反映與太陽的對立關系，是太陽施害于夸父，是追與逃的反作用力;湖水則說明在桃林成長過程中，日不再逃而照臨下土，達成了地（人、逃）與天（日）的和解。

我們認為，雖然并無確切證據表明，陶淵明在塑造桃花源意象時，直接沿用了“夸父逐日”神話圍繞著人與桃的、作用于時間的一系列對立統一項，但《桃花源記》卻也可以拈舉出與之相似的關系：當年不遷入桃源的秦人，會大概率地死于世變（這也是逃秦者逃亡的動機和對未來的判斷），逃入桃源則活;逃入桃源卻又意味著不再參與人世間的生活，遺世獨立，在世外，即處在一種被轉化了的生命狀態中。而在“太守即遣人隨之往”時，漁父無法第二次履及桃花源，就生死的角度來說，如若漁父再次找到桃花源，桃花源為行政力量所染，就算其地可以有所持續而雞犬不驚，卻再也不是世外：作為世外桃源的桃花源就會“死”去;而依據世情的邏輯，無法勝任向導的漁父，必會受到懲罰甚至殃及生命，只是文本覺得不足道而略去罷了。甚至，在充當向導、舉報桃源之時，武陵人歷來作為漁父的一面也已經“死”去了，從追隨魚而轉變成了引導人，從截流而漁變成了逆流而上。因此，桃花林也是象征性生死轉化的樞紐，是生死的界域所在。《桃花源記》也有生命形態上人—桃的協同;也有在行動方式上逃—桃的動靜及動植物轉化（除了逃秦的桃花源人，漁父也有溯溪源而行，而止于桃源“停數日”的行徑），還有舍船登岸的水陸變通，還有隨波逐流的水行（橫向）與攀山越嶺進洞的山行（縱向）之間在力矩方向上的差異。此外，漁父與桃花源人之間，一方面各自交換歷史認知，另一方面卻可能都同時心想著未來，桃花源人有對被泄密的恐懼，所以殷殷叮嚀“不足為外人道也”;漁父則早早躊躇滿志，后來付諸行動“處處志之，及郡下，詣太守，說如此”。

那么，《桃花源記》中桃—兆—逃的意蘊與“夸父追日”神話中的相似因素又是從何而起呢？我們認為，這恰恰就是神話作為儀式知識，在反復的搬演過程中，播及后世，浸潤到一種長時段的意象性語義中，而在新的時代，為杰出的作者在新的故事里重新塑造出來，重新成形。也正因為如此，方可說明《桃花源記》中何以存在著列維施特勞斯所認為的神話中普泛存在的二元對立結構;才能解釋為何《桃花源記》影響如此深遠，成為文學經典。或者說，《桃花源記》因此而堪稱為新的文本神話：這部作品藉由桃花林—桃源的關鍵意象，能在民族心理層面上展開時空，反復演繹一種逃世與追尋的儀式。也正是這些對立統一的因素存在，千年之后，我們還能像武陵漁父那樣回溯《桃花源記》，“緣溪行”，在難辨支流與干流的河網式文獻環境中，穿過重重迷津，得以發覺作為源頭的神話，那里是經典之前的智慧。

（作者單位：上海師范大學人文學院）

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