再談《清平樂》的“樂”

編者按：

隨著電視劇《清平樂》的熱播，網上掀起了《清平樂》之“樂”字讀音問題的熱議，學者們也紛紛撰文予以討論。本刊上期及我社公眾號發表了王小盾教授的《我看〈清平樂〉的讀音》，引起了巨大影響。本期特刊發李昌集教授的商榷之見以及王小盾教授對此的回應。

這幾天陸續又看到網上關于《清平樂》的討論，蠻有意思的，這種“小”討論相對比較輕松，就談談對問題的基本思路和觀點，用不著砸一大堆資料，行文不像高頭講章而可隨便一些，但卻可以引發各種想法，尤其是討論中直接間接涉及的“理論”和“方法論”。昨天朋友傳給我小盾兄對《清平樂》討論的觀感和他觀點的一篇文章，很高興，不由得想起當年在揚州師院和揚州大學一起相處的時光，想起向小盾兄請教時，三言兩語就給我極大的啟發，獲益良多。當然也會有不同觀點，自家兄弟，談起來反而無所顧忌，不用客套，所以很認真地看了大師兄小盾的文章，有不少收獲，也有些不同想法。

一

我看文章，多年來養成一個習慣，先把全篇各部分的結論概括一下，梳理其間的邏輯互證關系，然后再看具體的論證。小盾兄的文章有三大段，讀來每段的中心觀點是：

1. 《教坊記》中所有以“樂”為名的曲調，都讀“岳”。

2. 唐代的“樂”字語音存在兩讀現象，有“樂”字的曲調名，嚴肅的態度讀“岳”，隨便一點也可讀“洛”。

3. 古人對“正音”是比較寬容的，反映唐人的實際文讀語音的第一手資料《經典釋文》，“樂”有三讀，三種讀音或不分主次，或分首讀和次讀，但都不算錯。

第1點，從具體論證看，因為《教坊記》有“樂”之名的曲調具有雅樂的屬性，律呂的屬性，所以“樂”都應該讀“岳”，屬于小盾兄所說的“嚴肅”讀音，但從第2、3兩點看，唐代“不嚴肅”的也不少，例如，文人們讀“樂”常常是“游戲”的，“不嚴肅”的，而古人對“正音”的態度又是“寬容”的、“曖昧”的;再“輔助性”地看一看“相當大的程度上保留了中國傳統”的日韓古樂書，也存在不嚴肅現象，如曲名讀音的訛變，還有日本宮廷樂工的《龍鳴抄》，曲調名中的“樂”皆讀“洛”，也應來自相傳已久中國的不太“嚴肅”的讀法。我想，由此推之，《教坊記》一些曲名中的“樂”，當時教坊樂人也未見得都讀“岳”，也可能會“不嚴肅”地讀“洛”。所以，即使崔令欽把曲名中的“樂”都讀為“岳”，也不等于就是“盛唐教坊樂人的習慣”。

如此讀來，全文第2、3兩點的論述，倒好像是對第1點的否證，全文“總而言之”的結論：“教坊樂人習慣”的“唐人實際讀音”為“岳”，恰恰被2、3兩點解構了。

再看文中提出的應該讀“岳”的三條標準——

（一） 是否被當時人看作有雅樂屬性、律呂屬性的“樂曲”;

（二） 有沒有律呂標記或宮調標記——是不是脫離了徒歌;

（三） 曲調名的結構。

三條標準，似乎也有可推敲之處。第一條，怎么判斷“被當時人看作”，有點懸乎，判斷是否為雅樂的明確標準是：唐代雅樂機構太樂署的供奉樂乃是雅樂;教坊則是執掌俗樂的機構，雖也參加一些雅樂活動，但主體是娛樂性俗樂，《教坊記》有幾個曲調標注的小石、大石、正平、南呂宮、道調宮，即是俗樂宮調的習稱，雅樂的宮調稱名就要正規多了，比如“太簇商”，就是以十二律的“太簇”為音高，“商”（re）為樂曲主音。所以這一條標準似乎不能直接移作對所有教坊曲的判斷，即使太樂署雅樂曲名中的“樂”皆當讀“岳”，也不能成為俗樂的教坊曲也應全都讀“岳”的證據。

第二條，唐代有“樂”的曲調名，大多沒有宮調律呂標記，《教坊記》僅有幾個“樂”字曲名標注了宮調，據此推論其他所有曲調，只是一種思路而不是直接證據。更關鍵的是：標注宮調與調名中“樂”字的語文意義沒有任何必然對應的邏輯關系，讀“岳”與讀“洛”，都與該調的“雅樂屬性”“律呂屬性”無關。譬如“大曲”，是一種音樂體制和表演形式，唐大曲無傳辭，宋大曲有存詞，其中既有雅樂性質的禮樂歌辭，也有俗樂性質的宴樂歌詞，如《拋球樂》，本源是民俗游戲歌辭，今見最早的民間作品是唐代敦煌寫本歌辭，自不屬雅樂，音樂上也沒有達到小盾兄劃分的“樂、音、聲”三層次的高端之“樂”，所以本來當讀“洛”;成為唐教坊曲后，具有了“律呂的屬性”和上升為“樂”而脫離了徒歌，但《拋球樂》不屬雅樂系統，《高麗史·樂志》載有宋代宮廷大晟樂府所制《拋球樂》大曲，由《折花令（三臺）》《水龍吟令》《小拋球樂令》《清平令》四曲構成，是“相將正是多歡宴”的宴樂歌詞，《小拋球樂令》，也就是音樂和歌辭有所簡化的《拋球樂》小令，尤體現了“拋球樂”是一個整體性語詞的曲名，本義即“拋球取樂”，是不是當時“樂”字已“嚴肅”起來讀“岳”，竊以為大概不會。

第三點，“調名結構”，是“文學”維度的標準，很贊同，而我的思路和判斷是：如果曲名本義為快樂，“樂”字的語文意義與前語詞合為一體不可拆分，去之則有礙曲名語言本義的完整性，則可讀“洛”。如上舉《拋球樂》，快樂是根本要義，所以即使音樂檔次提高了，習慣上還是讀“洛”。當然，“嚴肅”一點，讀“岳”也行。至于一些常用曲調成為“熟名”后，可去其“樂”字而省稱之，如《傾杯樂》省名為《傾杯》《古傾杯》，人們也知道是個曲調，而這恰說明曲名中的“樂”字雖有音樂身份標志的意義，但并非唯一的、不可或缺的標志，將《傾杯樂》讀“洛”不會產生誤解，也一點不降低其“雅正”的“音樂身份”。

所以，竊以為用此三條標準，并不能完滿論定《教坊記》曲名的“樂”在唐代都讀“岳”。如《放鶻樂》，《教坊記箋訂》考其本事為“玄宗每于苑中放鷹鶻”，與《放鷹樂》都作于玄宗時，調名本義就是玄宗放鷹鶻很開心，沒有深文大義，所以不是“大樂”，玄宗于“苑中”放鶻，也就是一種比較隨意玩玩而尋開心的事情，本事出于皇上，故《放鷹樂》為雅樂曲調，但放鷹時大概不會有器樂、聲歌、舞蹈的隆重“舉樂”行為，曲名“樂”的本意恐怕還是“洛”，將“樂”讀為“岳”，其快樂的本義就被消解了。同樣的例子如《年年樂》《大同樂》，其調名的語文本義即是年年快樂、天下大同很快樂，讀《大同“岳”》，尚可解其意，《年年“岳”》就有點不知所云了，所以竊以為讀“洛”為宜。唐人對“正音”比較寬容，比較“曖昧”，大概就有此因素，因此我覺得《教坊記》曲名中“樂”字怎么讀，要看具體曲調，不必一刀切。

再說《教坊記》的曲名排類。其“類”有三種，任中敏先生說過兩種：一種是將有同字的調名相對集中排在一起，一種是將調名的語文意義有關聯的曲調相對集中排在一起;小盾兄所言的一種，是將樂類相同的調名相對集中在一起，我感興趣的一種是：將語文意義上的調名串起來可構成一個有意味的單元，如：好郎君、想夫憐、別趙十、憶趙十、念家山、紅羅襖，六調連起來好像構成一個隱隱約約的“故事”，讓人聯想起許多詩詞作品。在《教坊記》曲名表中，這樣的組合不止一例。

《教坊記》有“樂”字的曲名排類，最集中的是第一組，從第7到第23調，共16名：

眾仙樂大定樂龍飛樂慶云樂繞殿樂泛舟樂拋球樂清平樂放鷹樂夜半樂破陣樂還京樂天下樂同心樂賀圣朝奉圣樂千秋樂

其中插入的《賀圣朝》，樂類性質應與其他諸調相同。除此之外，還有14個有“樂”字的調名，但卻隔了一百多調以后才出現，而且排類不那么有序：

138傾杯樂159黃鐘樂164太平樂165長慶樂181大酺樂187朝天樂

207大明樂209放鶻樂210鎮西樂211金殿樂

前6調排序間隔不齊，后4調連得緊，可作一個“小組”，但在《大明樂》和《放鶻樂》中間卻插入了一個《唐四姐》，使這一小組曲調的樂類“性質”有那么一點尷尬。

《金殿樂》以后又隔了70多調，在“大曲名”下（順便一說：今《教坊記》諸整理本均將“大曲名”作為一個調名，誤。“大曲名”是個提示而不是曲調名，今天排版最好另起一行），從279《踏金蓮》開始的綠腰、薄媚、涼州、伊州、甘州等等，都是大曲調名，直到最后323名《同心結》，共45曲，其中4個是有“樂”字的曲調：287千秋樂、308回波樂、309千春樂、310龜茲樂。

以上夾在大量以“子”為名的“小曲”和“大曲”名下的共14個有“樂”字的調名，排列組合似有序又無序，查諸資料和從調名之義揣摩其“樂”的屬類，若《龜茲樂》《大酺樂》《金殿樂》《鎮西樂》《龜茲樂》《千秋樂》等，應該置于前面第一組有“樂”字調名中，為什么隔了一百幾十調呢？還有《千秋樂》，在表中出現兩次，前次在第一組中，排序23，后在“大曲名”下，排序287，是重復、還是同名異調、亦或是“兼類”？如果認為7—23的第一組有“樂”字曲調的樂類性質相同，那么此后排序隔得那么遠、組合無明顯規則的曲調，其“樂”是否具有不同的涵義？怎么確定其涵義？所以，僅以第一組有“樂”字曲名來類推《教坊記》中全部有“樂”字調名的讀音，在邏輯上是不嚴密的。

古人曲調名用“樂”，是一個值得深察的問題，查《舊唐書·音樂志》《新唐書·禮樂志》，凡雅樂之“大樂”命名，除了極個別特例，其名一概不加“樂”字，陳述中則謂“某某之樂”，如“皇帝行，用《太和》之樂。其封泰山也……用《肅和》之樂”。這里的“樂”，是樂、歌、舞三位一體的儀式總名，《唐會要》載太樂署供奉曲以“樂”稱名，意在標明其曲乃用于宮廷之“樂”，而不單是“音樂身份”的“樂”。

再看新舊《唐書》和《宋史》所載的典儀歌辭和大曲歌辭，凡隆重、嚴肅而不以“快樂”為“主旋律”的典儀歌辭、所有的喪葬殯儀歌辭，樂名一概不用“樂”，所用歌曲也不用有“樂”字的曲調。對比觀之，凡有“樂”字為名的曲調，則皆用于主調快樂的禮樂和宴樂，尤以宴樂為多。從語文維度的“調名結構”看，除了少數純音樂的調名（如黃鐘樂）、地域音樂調名（如龜茲樂），其他所有帶“樂”調名中的“樂”，在語文意義上都有直接或間接的快樂之義，解釋為快樂都通，在音樂維度意義上，則全都理解為樂歌也通。而這，正是中華“樂者，樂也”傳統的體現。在我看來，《經典釋文》釋“樂”之兩讀，唐人詩文中嵌入的“樂”字曲名等皆讀為“洛”的現象，從根本上說，不在唐人的“寬容”“曖昧”和“嚴肅”“不嚴肅”，而是調名中的“樂”兼有語文和樂歌二維旨意的反映，此后宋元文人專取詞牌、曲牌的“集調名”寫作，其中有“樂”字的調名，也都是快樂之意，歸根結底乃是中華“樂文化”傳統意識的映現。歷史的生態是豐富多元的，不能以今天的“邏輯”和某個維度，再以一個預置前提把歷史“格式化”而弄得規規矩矩干巴巴的。

二

小盾兄和我對這場討論，思路和興趣點各有所向。小盾兄對此前討論中的“方法論”不太滿意，認為不要糾纏“樂”的“理論讀音”，要從早期音樂資料考證唐人“樂”的實際讀音，但我總覺得小盾兄文章的第1部分好像正是在“理論上”推斷“樂”的讀音，2、3部分才是實證性的“實際讀音”;而我感興趣的是“樂”之讀音關涉的《清平樂》詞調的歷史生成和身份的轉化，以及有“樂”字曲名的語文指意;小盾兄關注的是曲名中“樂”的音樂維度意義和“嚴肅”的讀音，而我的興趣正在小盾兄所說唐人的“寬容”和“曖昧”，關注點更在“文學”維度的意義，因為所有的曲名，根本要義在語言的意義、“文學”的意義。我的這一思路，得之于先師任中敏的大著，最初的起點恰是由《清平調》《清平樂》引起的，這也是我對這次討論所以感興趣的一個“歷史”的、情感上的原因。

幾十年前，徐沁君先生攜我拜望任老時，任老最震撼我的一句話是：“讀我的書，就要看我說錯了什么。”這句話伴隨著我此后的年年歲歲，養成了我與所讀之論著“抬杠”的習慣，后來讀了一些西方理論，才知道這種思維方式稱“否證思維”，即對任何敘述、觀點和論證，先預設其錯而反駁之，在不可證偽后，方認其正確。有幸為任老博士生后，先生的幾部大著是我的專業課必修書，遵照任老的“否證思維”，在讀《唐聲詩》時，對歷代將《清平調》的“清平”解釋為清調、平調產生懷疑，于是寫了一篇課程作業，當時的基本看法是：將《清平調》的“清平”理解為清調、平調，是《樂府詩集》開的頭，但郭茂倩只是“暗示”而沒有明說，此后歷代的解說，我覺得都是古代不大懂音樂技術的文人牽強湊合的推論，從樂理上說，清調為商調曲，平調為角調曲，用現代樂理言之，清調、平調的調式分別以2（re）、3（mi）為旋律主音和煞音，兩個調式是合不成一個“調式”的（雖然音樂風格上可以互相汲取），所以古代樂類文獻中記有清調、平調之名及其音樂宮調，但從來沒有樂類意義上的“清平調”之名和音樂調類，將《清平調》認作清調、平調，再由之推論《清平樂》的“清平”也是清調、平調，就更靠不住了。再看《松窗雜錄》中李白作《清平調》的故事，寫作現場是明皇和楊妃玩樂的時候覺得唱舊辭無趣，所以召李白作新詞。細讀之，明皇并沒有規定用什么曲調，也不是限定內容的命題作文，《清平調》三章是在當時特定情境中巴結楊妃讓吾皇開心的，詩題是頌揚吾皇的老套路，“清平”就是天下清平的意思，“清平調”也就相當于“清平歌”，用“調”為名是為了更高雅。從有樂人伴奏、李龜年歌之、唐明皇吹笛看，是用一個既有曲調演唱的，所以李白作品是“聲詩”。可能當時在原曲基礎上有所創新，更因為是皇上親自玩出來的，所以《清平調》就成了一個既定的聲詩曲調，但并沒有成為教坊曲，也沒有成為器樂、聲歌、舞蹈合為一體的“樂”。

主要觀點就這些，當年磕磕巴巴寫了不少，還半懂不懂地看了一些中國古代音樂史和音樂理論著作，扯了不少“音樂理論”，但總覺得論述中缺乏具有直接意義的實證。當時任老身體欠佳，已不能親自指導和批閱我的作業，徐沁君先生鼓勵了我幾句，覺得這題目不大好寫，所以就擱下了，以后也沒有再拾起來。但說實話，至今我還是這個看法。

這個看法，實際上是讀《教坊記箋訂》對《清平樂》的解說獲得的啟發。《教坊記箋訂·曲名》釋《清平樂》云：

溫庭筠《清平樂》詞：“新歲清平思同輩。”顯為《兩都賦》“海內清平，朝廷無事”之意。《敦煌雜錄》下《愿文》云：“社稷有應瑞之祥，國境有清平之樂。”可知調名中二字，并不指清調、平調。

我體會任老的意思，《清平樂》之“樂”的語文本義為快樂之“洛”，而不是樂調之“岳”，學術思路是從《清平樂》調名生成語境和語文意義的判斷，我的前篇小文章說的即是任師的這一觀點，稍加延伸的是說明《清平樂》成為教坊曲以后，其“樂”字就兼有了“岳”的旨意，所以我認為其“原讀”為“洛”，專指曲調的意義則讀“岳”。這不是對兩種讀音折中搖擺，而是歷史學的思路。由于歷史語境的改變，今天讀之以曲調旨意為第一位，所以統一讀“岳”為宜。

任師對《清平樂》調名文義的解釋，出于對曲名深層意義和文學功能的把握。《教坊記箋訂·曲名》最后作有十點總結，第七點有云：“詞詠調名本意一事，不限于創調之人始為之，即后人采用舊曲者觸事緣情，亦往往以調名本意立言。”第十點對此做了進一步闡述，先指出《教坊記》據曲名意義相對有序排列的方法，實開鄭樵《通志·遺聲》曲名排類的先河，接之簡述了《通志》記錄的418曲據調名的語文意義分成“征戍”“游俠”“行樂”等門類，最后先生提出了具有開創意義的“調名之文學意義”說：

此種辦法……若移就本書三百余名曲名內擇要為之，則因取材真切，而覺含意生動，分明由此可見唐代樂曲富有生命，多為時代與社會反映逼真之物，在在足資研討。……例如反戰爭則有《嘆疆場》《怨黃沙》……;苦戍役則有《牧羊怨》《送征衣》……;關于民間故事則有《別趙十》《憶趙十》……;關于民間風俗者則有《拋球樂》《五云仙》……余名或表執教信仰，或寄才人幽憂，或抒宮闈怨思，或彰“蠻夷”向慕……顯然范圍廣闊，而情志真純，更非歷史上其他時代之樂曲所能及。（限于篇幅，文中所舉調名不具錄）

任老所說的“詞詠調名本意”和“以調名本意立言”，極為重要，是漢魏六朝文人的“擬樂府古題”、唐文人的聲詩、曲子辭和宋代以后文人詞體寫作中的貫穿現象之一，用今日話語表述，任老提出了“作為文學母題的曲名”這一富有文學史意義的學術命題，而這一命題的研究，必以曲名的“文學”涵義為學術對象，包括有“樂”字的曲名，這就是我上篇小文章說以“樂”為名的曲調具有文學“快樂母題”意味的由來，也是我對這次《清平樂》“樂”字讀音討論的興趣焦點，說句大實話，如果僅僅是單純的字音討論，我還真沒有插話的興趣。我以為，學術上通過討論而激發“遷想妙得”，是討論更有趣、更重要的意義，討論中諸同仁的見解，首先促發我的是揣摩不同觀點的認知立場和思路，由之獲得啟迪而進一步思考對調名生成意義的理解，小盾兄的文章就促使我更清晰地梳理自己的思路，所以很感謝這一次討論，感謝發表見解和關注討論的老少朋友們。

最后要說的是：我以為考證唐人“樂”字的“實際讀音”，最可靠的第一證據是唐人陸德明的《經典釋文》，其他的“外圍考證”和闡述，都與此相聯系才有意義。《經典釋文》伴隨我多年了，而寫前篇小文章時，覺得“樂”讀多音已是常識，看了小盾兄文章，頓覺《經典釋文》十分重要，所以很感謝小盾兄，真是每次與小盾兄的交流討論都會有收獲。順便一說：近幾年來，我給研究生開設了《中國古代文化專題》課，專題之一是古代的“樂文化”，重點之一是古代樂文化的“樂者，樂也”，自然要說一說“樂”的讀音，課后有個研究生下載了一篇《〈樂記〉之“樂”音義辨》，談的就是《經典釋文》中“樂”的“洛”“岳”兩讀及其文化意味，文章不長，說得很好，以后講課都要發給同學作參考。查了一下“百度”，文章還在網上，作者是華中師大的王齊洲教授，借此機會向王教授致謝。

（作者單位：江蘇師范大學文學院）