石濤的“民國聲譽”
——基于全球視野的知識考察

杭春曉

1926年，劉海粟在準備《海粟近作》的出版時，將畫作圖片寄與徐志摩，請他代為題字。徐志摩認為在每張作品上題字“近乎復古”，所以“決意寫一封信來替代”。徐氏之信以贊許的口吻分析了劉海粟的作品：“這次你寄來的，雖則只是原畫縮印，卻使我得到深刻的印象。《西溪》的布局，《秦淮渡舟》的配置與色感，都顯出你的特長。最應得贊賞的是那幅《南高峰絕頂》；在我看來這是你的杰作。在這里，第一、我覺得你的筆力，那是原來強的，得到了充分卻又有節度的施展，這顯出你的功夫的純熟；第二、我感到通體節奏（Rhythm）的純粹，從地下的泥土到枯樹的末梢，沒一點不表出藝術的匠心周密，沒一點不激蕩切題的情感：這是一首畫著的詩；第三、我不能不驚你的色感的興奮，你能用這多強烈的色彩，卻不讓色彩的強烈帶了你走，這真不是偶然做得到的。這是一個靈感；一個意境的完全的表現；這是藝術。我不能不表示我的敬意！”①

徐志摩提到的作品都收錄在《海粟近作》②中。這幾張油畫的印制堪稱精良，皆單獨縮印后再貼附于單頁之中，應該就是徐志摩所謂之“原畫縮印”。值得指出的是，《海粟近作》的前半本為國畫，后半本為油畫。油畫部分的第一張就是《南高峰絕頂》（圖1），其后依次為《秦淮渡舟》（圖2）、《西溪》（圖3），再往后才是徐志摩未曾提及的作品。由此推知，劉海粟在畫冊編排時重視徐志摩的看法。三件作品中，《秦淮渡舟》與《西溪》多用中間色，畫面顯得灰暗些，雖有筆觸痕跡，但輪廓與“色塊感”更為明顯。而《南高峰絕頂》用色大膽，敢于使用純色，畫面較為明快，筆觸在流動與組合中體現出了徐志摩所謂的“通體節奏（Rhythm）的純粹”。顯然，這三張油畫不以再現、寫實為目標，都強調繪畫的語言與形式。客觀而言，劉海粟作品風格并不統一，甚至還有些稚嫩。或因如此，一批留歐歸來的畫家與其并不親近。但徐志摩是美術活動參與者而非畫家，對畫面質量并不敏感，面對劉氏別具一格的藝術效果，他不能如留歐美術生那樣做出自己的判斷，而是從形式主義理論中尋找認知通道。在他充滿贊賞的口吻中，我們很容易找到“節奏”“筆力”這樣有關繪畫形式的概念。在徐志摩看來，這種風格正是中國彼時之“后印象派”：“你有的是力量，你已經跑到了藝術的海邊，你得下決心繃緊了腰身往更深處跑，那邊你可以找到更偉大的伙伴：梵高、石濤、梯青、塞尚。”③

一、“熱”在民國的石濤

在徐志摩的期許中，石濤與塞尚并置是一個饒有趣味的看法。今天看來，石濤為理所當然的清初大師，與塞尚并列無須大驚小怪。然而，進入歷史現場，我們會發現石濤并非一向有著如此聲譽。雖然他在清代文獻中常被關注，但并非身處神壇且不可回避④。鄭板橋認為石濤之名不出揚州：“石濤畫法千變萬化，離奇蒼古，而又能細秀妥帖，比之八大山人，殆有過之無不及處。然八大名滿天下，石濤名不出吾揚州，何哉？八大純用簡筆，而石濤微茸耳。且八大無二名，人易識記，石濤弘濟，又曰清湘道人，又曰苦瓜和尚，又曰大滌子，又曰瞎尊者，別號太多，翻成攪亂。”⑤喬迅對此有過辯護：“這部分實為誤解。雖然石濤的畫作在18世紀的揚州普受歡迎（因他持續受到徽州商人家族的喜愛），但他絕不止有地方性的名聲而已。當鄭夑在18世紀20到50年代提出以上論調的時候，石濤影響了張庚、華巖、李方膺和高鳳翰等非揚州本地畫家。”⑥喬迅之所以糾正鄭板橋的誤解，是因為“石濤于1707年辭世之日，已是中國聲名最著的畫家之一，此后，其作品無時不受推崇”⑦。他例舉的華巖、李方膺和高鳳翰，雖非揚州籍，卻是“揚州八怪”名單的入選者，這恰恰佐證了鄭板橋的誤解，故而“名不出揚州”應該較為真實地呈現了彼時石濤的歷史名聲。因此，鄭板橋對石濤并無偏見，其題畫文字甚至就是為石濤打抱不平。其實，石濤在當時是否具有今日之聲望，并不影響喬迅的討論——“在石濤生活及其時代的語境中去詮釋其大量作品”⑧。或許，在喬迅看來，石濤一直以來就是一位聲名顯赫的畫家，這有助于奠定石濤研究的合法性。

圖1 劉海粟 南高峰絕頂

圖2 劉海粟 秦淮渡舟

石濤的聲望在清代中晚期有了一定提升，但仍未及現行的畫史地位。民國時期是石濤成為“石濤”的關鍵階段。1933年，林風眠言及：“清代四王無意中創立了一派，于是中國畫家就有很多的人自命為四王嫡派；最近是石濤八大時髦起來，于是中國畫家就彼也石濤，此也八大起來！”⑨所謂“石濤八大時髦起來”，指當時畫壇于“四王”之外開始注重清初一批非“四王”畫家。從某種角度看，民國畫壇對“四王”流弊的檢討，不僅有陳獨秀等激進派的奮力而為，也是秉承傳統的畫家的命題。顯然，在中國畫內部選擇非“四王”之畫學資源，宋畫及清初“四僧”成為重要選項，自然包括主張“我用我法”的石濤。1921年，陳師曾便有擬石濤風格的山水作品《仿石濤山水》⑩（圖4），為信筆小品，題“仿苦瓜和尚，辛酉冬十月師曾畫于都門”，闊筆敷彩雖有一些石濤筆意，但仍以自身體驗為主，可謂意臨之作。除此之外，蕭謙中、陳半丁等傳統畫家多有臨習石濤筆法以求變者。但受石濤影響最大乃至反向推動石濤接受的是張大千。張大千之于“石濤熱”的關系，俞劍華曾明確指出：

自民國十六年（一九二七）至二十六年（一九三七）。這十年期間，北平的畫界已日漸消沉，雖有湖社之組織，然大勢已去，無能為力。上海方面則于吳派消沉后，代之而起的是石濤八大派的復興時代。石濤八大在四王吳惲時代，向不為人重視，亦且不為人所了解，自蜀人張善孖張大千來上海后，極力推崇石濤八大，搜求遺作，不遺余力，而大千天才橫溢，每一命筆，超軼絕倫，于是石濤八大之畫始為人所重視，價值日昂，學者日眾；幾至家家石濤，人人八大。?

圖4 陳師曾 仿石濤山水1921 年 紙本設色 34×47cm 北京市文物公司藏

俞劍華的觀察展現了石濤如何超越“四王”的歷史場景。較之陳師曾，張大千的以假亂真，在公眾層面對石濤的推動，確實可能更為有效。綜合俞劍華的看法與林風眠的表述會發現：石濤的被廣泛重視發生于近世。這一看法并不少見。1928年，正在北京大學哲學系讀書的烏以鋒（后以“烏以風”之名行于世）在《湖社月刊》上發表《石濤畫語錄解》時，便直言：

正統派外。不乏別宗。其人高潔。其品不羈。其畫超脫。其行特異。則有清湘老人在。然而二百年來其名反惡于諸人。蓋時有好惡。運有窮達。金碧輝煌。易俗眩目。筆墨單渾。世鮮真賞。供職朝廷。名依勢盛。超世遠俗。人所難知也。然吾儕知畫論畫。烏可以窮達而定高下者乎。勝清末造以迄今日。繪風轉變。西學東輸。破昔日傳統之思想而趨公開研究之途。由是湮沉百余年之清湘老人漸亦為世所注意。而當時難與四王抗衡之作品今亦洛陽紙貴矣。?

烏以鋒與胡佩衡相交，“今胡師佩衡。囑余撰稿”?。他從在場者的視角，將石濤之命運逆襲娓娓道來：從“二百年來其名反惡于諸人”到“今亦洛陽紙貴矣”。同時也指出石濤研究的相對空白：“行為奇脫。不為世累。故其事跡。載藉不詳。生卒年月。尚待考證。平生論著。亦多散佚。”?直至20世紀30年代傅抱石的研究，石濤基本信息的考證及相對詳實的年譜才逐漸豐富起來。這從一個側面說明“石濤熱”作為歷史現象是20年代的新風尚，以至相對完備的知識譜系尚未建立。然如烏以鋒所謂之“時有好惡”“運有窮達”，在民國初年的語境轉換中，石濤獲得了被重新建構的機會。賀天健亦曾回憶：“接著來的便是粗豪放逸的一種闊筆氣派畫，就是石濤、‘八怪’等在上海的抬頭……后來我到美專授課，學生皆喜歡大筆揮揮，一提到工細而規矩的畫，就有多數人認為風格不高，不肯學習它，而我卻因此有些憂慮了。”?

民國時人描述的這番“石濤熱”，在第一屆全國美展的國畫部分有所體現。陳小蝶觀展之后，撰文將受石濤影響的作品稱為“新進派”，并列于“復古派”之后加以評述：

新進派此派以石濤為主。輔以髡殘八大。蓋髡殘善于用筆。八大善于用墨。而石濤善用青赭。丹青敷色。最易俗賴。惟石濤用色如墨。絕與吳門婁東不同。故二三新進畫家。皆薄乾嘉。而宗黃山。其實乾嘉一派。以二百余年之裁植。根深蒂固。物極求新。則黃山實為應運而生。若謂遂可奪席。亦徒興項藉（籍）之嘆耳。且諸家取徑。多出梅瞿山。?

陳小蝶細致描述了“新進派”在石濤、梅清、髡殘、八大之間的取法，最終認為他們受梅清的影響更大。陳氏關于諸多畫家的分析，采用直言體會以為判斷的傳統論畫之法，存在可供商榷之處。但他對“四王”到“石濤”之時風轉換的看法，頗具史家眼光：“其實乾嘉一派。以二百余年之裁植。根深蒂固。物極求新。則黃山實為應運而生。”這一表述，以中國畫的美學周期解釋了“四王”畫風遭遇風格迥異者挑戰的內在邏輯。或可說，林風眠、俞劍華、賀天健與陳小蝶等人，對“石濤熱”的觀察多基于如此視野——從中國內在發展脈絡中審視風尚之變。然而問題在于，“石濤”在這一時期的異軍突起，還有無其他原因？前引徐志摩將石濤與塞尚并置的提法提供了新的視角。

二、劉海粟與石濤

徐志摩何以將石濤與塞尚并置？這種看法是個人認知，還是受他人影響？徐志摩致劉海粟的信函為我們敞開了一扇門，通往20世紀20年代正在崛起的“石濤”。作為這封信的預設讀者，劉海粟與信中看法有無關聯？賀天健美專授課的相關回憶似乎委婉地給出了答案。賀氏曾在上海美專、無錫美專、南京藝專任教，以上海美專的影響最大，他提及的“美專授課”，很可能就是上海美專。且劉海粟主持上海美專，風尚恰如賀氏所謂之“大筆揮揮”。陳小蝶對“美專派”曾有總結：“劉海粟自號藝術叛徒。立美術學校。于是粗枝大干。深紅慘綠。色調的恐怖。隨美專學校而漫遍于全國。”?那么，賀天健回憶“石濤熱”時所說的“美專授課”，是不是暗示了劉海粟也是“石濤熱”的積極推動者？若是如此，賀氏回憶與徐志摩的期許，恰好形成了邏輯互證。

劉海粟與石濤有著怎樣的關系？1921年畢業于東京美術學校、回國出任上海美專教授兼教務主任的汪亞塵，或能為我們提供線索。1922年，汪氏在《東方雜志》發表了名為《近五十年來西洋畫底趨勢》的文章，介紹西洋繪畫近五十年的發展。這篇文章看似談“西”，實則論“東”，基本看法是近世西畫受到了東方繪畫的影響。從印象派到后印象派，乃至表現派等等，莫不如此：“在五十年前，法國巴黎曾舉行大博覽會，其時有中國畫和日本的版畫陳列，從中國畫上很惹起當時畫壇的驚異。因為受了這個刺戟，就生出一種所謂新的畫派。”?汪亞塵所言的博覽會，今日已無從考證。但就歐洲對東方繪畫的接受史看，他稱“中國畫”在這個博覽會上產生重大影響，應該不準確。20世紀之前的歐洲，對中國藝術的接受多止于器物。基于自身寫實傳統，在賓雍（Laurence Binyon）等學者展開中國畫研究之前，西方世界對中國畫不僅缺乏認可，還多有鄙夷之評：“中國人畫了許多畫，但統統缺乏規則設計。其人物丑陋而不合比例，其構圖漏洞百出。總之，一切都比平庸之作還要低劣。他們只用輪廓再現人物，以色彩填補各個部分，不用加暗色調……這使其畫看上去扁平。他們更是缺乏透視知識。他們慣于畫人物側面像，結果單調不堪。”?黃映玲有關賓雍的研究也指出：“十九世紀九十年代末，賓雍開始接觸滲入英國社會中上層文化生活中的日本藝術。正是在這一背景下，他首次見到了維多利亞時代備受青睞的日本彩色印刷的木版畫。此時，由于西方世界對中國認知的有限以及所見中國藝術杰作的匱乏，中國繪畫幾乎被西方人忽視。”?就此而言，汪亞塵描述的五十年前中國畫在歐洲的影響，應與事實有所出入。不過，汪氏所說日本版畫之風靡歐洲，卻是事實。日本藝術不僅滲入維多利亞時代的中上層文化生活，還曾廣泛影響當時的藝術家，如梵高等。

汪亞塵出于中國人的立場，為這場“東風西漸”增加了“中國”。我們無意評判汪亞塵的“篡改”，而更關心他試圖討論什么？汪氏依次描述受到東方影響的印象派、后印象派和表現派，隨后指出：“要曉得他們自用了五十年來從暗中摸索的試驗，不過剛才到了我國數百年前南宗畫的出發點。總之，南宗畫在東方的遲早，暫且不拘，從世界的觀察起來，卻是一種最新的東西。”?汪亞塵對日本“南畫”概念與中國“南宗畫”概念，并無區分。混合使用的結果，使歐洲的“日本熱”自然地佐證了中國畫具有世界最新之價值。繼而，汪氏轉而批評“四王”以來的中國畫：“南畫的成形，是假物體的形式，注意在精神方面，精神的表現，第一要有創造的能力；現在的中國畫，都是一種因襲的東西，絕對說不起創造兩個字，把自家思想的表現，都丟得干干凈凈；仿，摹，臨，撫，算是畫家的本領，這是南畫最失望的地方，也就是墮落的一個主因。”?

汪亞塵繞了一個很大的圈子，論證中國傳統在當時世界的最新價值，同時批評了彼時最大的問題：因襲臨摹而缺乏創造。針對這一現象的反思，汪亞塵與民國初年中國畫壇內部的“自我反思”并無區別。于是，他也將目光投諸非“四王”：

但是在清朝一代中，有輕視因襲，專依自己的感想來描寫的。如清初八大山人，石濤，后有石溪，漸江等，他們都是出家人，脫離塵俗，胸襟確是不同。他們的作品，我想研究中國畫的作家，總有得見過，他們確是追求到南宗畫思想表現的原則上面了。?

汪亞塵之所以選擇“四僧”，是因為他們“追求到南宗畫思想表現的原則”，這恰是西洋畫近五十年來“最新的東西”。如此表述，將“四僧”與“后印象派”加以并置；如此邏輯，使“四僧”不再局限于中國畫的內部變革，而成為世界性藝術發展的趨勢。這一觀點極有可能影響了劉海粟。因汪亞塵早在留日之前就與劉海粟相識，參與創辦上海圖畫美術院（上海美專前身），擔任函授部主任兼教員。1919年，劉氏訪日期間，汪氏還是陪行者。完全有理由相信，他們的密切聯系可以帶來認知上的溝通。事實亦然，汪文發表后第二年，劉海粟便在《時事新報·學燈》發表了一篇文章——《石濤與后期印象派》。

劉海粟功利而又敏銳，對“以新事物確認自身價值”向來都是積極的。1919年9月，他前往日本考察美術，回國后立即編寫了《日本新美術的新印象》，并在《自序》中宣稱：“我們生活在新文化新思想演進的現代，要求從事美術運動，那是一定要曉得世界各民族的美術運動怎樣，方才能有一種徹底發展的方法。”?這無疑是一種能力——能快速在紛雜的信息場中，找到有價值的新目標。與之相應，他對新知保持著持續的開放性，日本的短暫旅行，可以帶來認知改變，與汪亞塵的交往，也成為他吸納新知的有效途徑。1920年4月《美術》第2卷第2號，預告刊物下一期的目錄，其中有署名“劉海粟、汪亞塵合述”的文章——《日本之帝展》。當時，汪亞塵在日本留學，所以“日本帝展”的信息大概率來自汪氏而非劉海粟。這似乎說明他們彼時共享了相關的藝術資訊。更讓人驚訝的是，這篇文章在1920年8月《美術》第2卷第3號發表時，改名為《日本美術院》，署名竟僅有劉海粟?。文章介紹了“帝展”的西洋畫傾向：“共九十余件，多傾向于新印象主義New Impressionist及未來派Futurist，概括看起來，都是一班革新的主將。”?其實，劉、汪聯名介紹“日本帝展”，1919年《美術》第2卷第1號就曾出現過，因此他們的認知交流是持續性的，而文章署名由兩人變成一人，似乎說明了他們當時的友好關系與密切程度。當然，這篇文章僅是泛泛而談的介紹性文字，涉及“新印象主義及未來派”的內容，不能顯現作者就相關課題進行過深入研究，但簡短的措辭卻表達了某種立場：竭力向革新的方面開拓。

將這一看法比較于汪亞塵，我們發現，汪、劉二人不僅分享相關資訊，還共享了“創造”“個性”之類的批評話語。抑或因此，劉海粟在《近五十年來西洋畫底趨勢》后發表《石濤與后期印象派》一文，便可能存在某種認知關聯。諸如，汪亞塵以“創造”一詞批判“現在的中國畫”，進而推崇“四僧”；劉海粟也以相似的邏輯評價后印象派：“后期印象派之畫象為表現而非再現者也。再現者，如實再現客觀而排斥主觀之謂，此屬寫實主義，無創造之地位。表現者，表示主觀人格于客觀，非寫實主義也，乃如飛機之翱翔，一任天才馳騁。”?繼而，劉氏將“表現而非再現”述諸石濤，得出兩者藝術精神“完全契合”的結論：

觀夫石濤之畫，悉本其主觀情感而行也！其畫象皆表現而非再現也。觀其畫者，更不能有現實之感而純為其人格之表現也……在三百年前，而其思想與今世所謂后期印象主義，表現主義者竟完全契合，而陳義之高且過之。嗚呼！真可謂人杰也已！至其論調，與現代之所謂新藝術思想相證發，則有過之而無不及。?

劉海粟對石濤的分析雖然缺乏中國畫史自身的話語邏輯，是個人化的主觀套用，但這不影響他為審視石濤提供了新視角。較之汪亞塵，劉海粟從“四僧”進一步鎖定石濤，明確指出“其思想與今世所謂后期印象主義，表現主義者竟完全契合”。顯然，劉氏之論比汪文基于“南畫”的討論，更清晰地表達了一個觀點：中國傳統即西方現代。之所以進一步選擇石濤，或是因為石濤有一本觀點鮮明的《畫語錄》。習慣用口號制造話題的劉海粟，援引“我用我法”的畫論，比分析畫面更容易表達觀點，也更為直觀。于是，在《石濤與后期印象派》中，我們看到的不是劉海粟針對石濤畫面展開的風格分析，而是大段《畫語錄》的文字引用，以證明“石濤之創造精神，尤非他人所能及”?。

在汪亞塵、劉海粟的文章中，“創造”一詞是用于確認藝術價值的重要概念。或可說，“石濤”的崛起，與作為價值話語的“創造”有著莫大關系。大村西崖《中國美術史》曾言：“凡清代畫人之中，輕視技巧，直寫己之胸臆，人物，花卉，山水，皆出人意表，全脫作家之窠臼者，唯金冬心與大滌子，無能出其右矣。”?該書之日文原著，1910年由日本審美書院出版，1928年商務印書館出版了中文版。大村西崖之“無能出其右矣”者，是較早從斷代史角度予石濤以定位。其理由是“皆出人意表，全脫作家之窠臼”，即石濤的創造性。而將石濤與創造聯系起來的劉海粟，認知線索恰是留學日本的汪亞塵。因此，在劉氏看似驚人的判斷中，隱約顯現了來自日本的影響。這向我們展現了一張充滿互動趣味的認知網絡：劉海粟對一位中國古代畫家的認定，交織了歐洲、日本乃至中國本土的知識生產。

三、民族主義話語下的石濤

民國時期有關石濤的學術關注，深受日本影響。萬新華指出：“實際上，現代石濤研究肇始于日本。1921年，以研究元明戲曲馳名的青木正兒（1887—1964）在《支那學》雜志第1卷第8號發表論文《石濤的畫與畫論》，開啟了近代石濤研究之先聲；1926年，南畫家橋本關雪（1883—1945）出版專著《石濤》，雖有所失誤，仍具篳路藍縷之功。他們較早地為畫家和鑒藏家提供了一個較為完整的、立體的石濤形象。留學日本的傅抱石受其啟發，有感于當時國內石濤研究基本處于一片空白之現狀，在日人研究的基礎上開始了其十余年的石濤研究之路。”?這表明石濤在20世紀初的整個東方世界得到了重新審視與建構。之所以產生如此現象，除日本南畫及傳統國畫內部的風格轉向，還有其他諸多原因，甚至不排除革命與民族主義的背景。諸如，陳小蝶所撰的《明清五百年畫派概論》（1928）言及：“黃山一派。悲壯淋漓。拔劍擊石。寄其興亡。當時移鼎。文網森嚴。雖有遺臣孤客。相賞于深山茅屋之間。而廟堂朝市。則方粉飾承平。謳歌雅頌。雖有奇才。不敢登獻。此體隱伏民間二百年。直至光宣之際。始隨革命潮流澎湃而起。人謂清社之屋。此兆先機。不知士氣激揚。藝術亦居功首。黃山之盛。豈謂無因。”?

陳小蝶將畫風選擇結合晚清民族主義的革命浪潮，以建構清初遺民畫家在民國初年的合法性，可謂獨具視角。但此說在20世紀20年代卻顯得過于主觀，因光宣之際，崇尚石濤之人鮮有革命者，引導張大千學習石濤的曾熙、李瑞清反而是清朝遺民。有趣的是，陳氏之論在30年代“抗日救亡”的背景下獲得了合法性，此時的石濤形象因抗戰之民族主義思潮被再次“編輯”。1939年5月，傅抱石出版《明末民族藝人傳》，節選并編譯了日人本悌二郎、紀成虎一合撰之《宋元明清書畫名賢詳傳》。從傅著書名可知，其出發點與原著“名賢”視角不同，持一種民族主義視角。傅氏《自序》直言選編原則：“至茲編之作，其質稍變，欲以行事先藝術，完全以民族性為主，故錢牧齋（謙益）王覺斯（鐸）之流不錄也。”?基于此，他將石濤列入書中。郭沫若對此深表贊同，并在序言中說：

夫崇禎甲申前后，為異族蹂躪中土一大樞機，明祚之亡，其痛源何在？見仁見智，雖各不同，而北京破后，直至清順治初期，若干書畫家在異族宰割下之所表現，竊以為實有不容忽視者，如文湛持兄弟、黃石齋夫婦、史道鄰、傅青主乃至八大、石濤諸名賢，或起義抗敵，或不屈殉國，其人忠貞壯烈，固足垂千古而無愧，其事可歌可泣，一言一行，尤堪后世法也。?

將石濤列入“忠貞壯烈”之群體，與真實的石濤確有出入?，但不影響我們考察彼時石濤的形象建構過程。在抗戰期間的傅抱石、郭沫若等人看來，石濤與其說是真實的歷史人物，不如說是基于現實需要而有所改編的形象。改編的發生機制，或有因史料缺乏而導致的想象，主要還是出于民族主義視角的主動選擇。對此，張長虹揭示了一個歷史細節：傅抱石對發現《客廣陵平山道上接駕恭紀》一詩的反應?。應該說，恭迎清朝皇帝的石濤顯然無法加持“忠貞壯烈”之光環，傅抱石一開始“力辯其偽”，后無法否認則言“未可知也”“無傷日月”，來加以模糊、淡化，以避免石濤成為“錢牧齋（謙益）王覺斯（鐸）之流”。當石濤還俗進入世俗社會，與滿清貴胄交游，甚至恭迎大清皇帝時，想不到會給數百年后的研究者傅抱石帶來闡釋之惑。因民族危亡，傅抱石所需要的“石濤”必然符合他的現實要求：“深感諸名賢偉大之民族精神，實我國數千年來所賴以維系之原素。”?在郭沫若的序中，這一點表達的更為明確：“茲民族危難，不減當年，抗戰救國，責在我輩。”?

在郭氏宣稱“抗戰救國，責在我輩”之時，出現一個吊詭的歷史場景：民族主義的立場與世界主義的現實被交織于《明末民族藝人傳》的編輯與出版之中。作為民族主義者，傅抱石早在出版《中國繪畫變遷史綱》（1931）時就表現出激昂的愛國情緒：“隔壁老二雖多，日本是最厲害的一個！我們都是中華民國的老大哥，低頭去問隔壁的老二是丟丑！是自殺！”?出版是年，他結識時任中央大學藝術科主任的徐悲鴻，獲得出國深造的機會。然因經費不足無法去往法國，改赴日本師從金原省吾學習美術史，由此開啟了自己的學術生涯。但稍顯尷尬的是，試圖激發抗戰中“偉大之民族精神”的《明末民族藝人傳》卻源自日本學者的研究，民族主義與世界主義這對看似矛盾的意識形態糾纏在了一起。或許，撰寫序言的郭沫若對此未曾想到；亦或許，他已習慣了這種基于世界網絡來建構民族主義理想的糾纏。

從某種角度看，現代民族國家概念的普及與傳播，就是19世紀至20世紀全球化的認知產物。它不同于中國古代社會之血緣種群，以及基于儒學秩序的家國天下。如此語境中的傅抱石、郭沫若，自是無法跳離這一時代性的認知框架——在全球化資源的補給下滋養自身的民族主義。甚至可以說，中國的現代民族主義思潮恰是20世紀全球化進程的伴生物。基于此，《明末民族藝人傳》中隱含的民族性與世界性，仿佛20世紀中國歷史宿命的一種隱喻：在全球化浪潮中不斷地自我確認。于是，石濤背后縈繞的民族主義話語，與創造概念下的“石濤”一樣，存在著非本土的認知流動。如前所述，即便站在中國畫系統內部審視石濤熱的烏以鋒，也敏銳地察覺到“西學東輸”乃彼時“昔日傳統之思想”發生變化的重要原因，也是畫史認知中“石濤”現象出現的內在原因。這恐怕是清初之石濤無論如何也想不到的后世境遇：他的聲望在民國時期的崛起，竟得益于看似與他毫無關聯、甚至可能根本不為其所知的“西方”。

四、基于創造的石濤形象

石濤之所以與后期印象派并列，并非出自嚴謹的史學研究，而是劉海粟直覺化的表達。對劉氏而言，將無關聯的中、西方藝術家并列，目的也不是展開有關他們的研究，而是突出自己的判斷邏輯——基于創造的藝術價值，以佐證自身之合法。他在《石濤與后期印象派》一文的結尾表示：“或曰：君其尊石濤與后期印象派至矣，爾所畫者，莫非即其法乎，爾之主義，莫非即石濤與后期印象派之主義乎？余曰：不！不！吾畫非學人且無法；至吾之主義則為藝術上之沖決網羅主義，吾將鼓吾之勇氣，以沖決古今中外藝術上之一切網羅；沖決虛榮之網羅，沖決物質役使之網羅，沖決各種主義之網羅，沖決各種派別之網羅，沖決新舊之網羅，將一切網羅沖決焉，吾自有吾之所有也！”?《石濤與后期印象派》的重點顯然不在石濤與后期印象派，而在于有關自身藝術的結尾。亦如拿塞尚的“形式風格”類比自己的“涂涂畫畫”，劉海粟將石濤與后期印象派并置，試圖在中西之間找到他認為的“非他人所能及的創造精神”之例證，從而賦予“沖決網羅主義”以合法性。雖然大村西崖判斷石濤“全脫他人之窠臼”，已有肯定石濤之創造性的傾向，但明確將石濤與創造話語聯系起來，劉海粟是最早的踐行者之一。自此，創造與民族主義成為石濤在民國時期全面崛起的兩種理論依據。

有趣的是，“創造”一詞雖在漢語中早已出現，但作為文化演進的思考范式卻產生于近代。與民族主義一樣，創造也存在著彼時全球化的生產網絡。創造本指制造前所未有之事物，在傳統中國不為正統意識形態所接受，只是偶爾顯現于王艮、龔自珍等人的異端思想中?。進入20世紀，創造作為一種價值觀越來越深入人心，從物質領域轉入思想范疇，甚至還超越了派別、思潮等諸多對立與區隔，成為帶有普遍性的觀念。高瑞泉指出：“臨近上一世紀之交，中國知識精英的世界觀發生了巨大的變化：以康有為、嚴復為代表的思想家接受并且開始傳播進化論；標志著進化論的形態之下的‘進步’觀念開始在中國確立。按照達爾文的理論，競爭是進步的原動力；按照社會向善論的進步機制，只有不斷創造，才能符合‘日新、日新、日日新’的發展軌跡，也就是說，創造是社會進步的另一層動力。因此進化論為了‘創造’價值確立了世界觀的背景。”?就此而言，創造在意識形態上成為新的價值觀，是伴隨著進化論的引進而產生的。

劉海粟使用“創造”概念時，或許不曾意識到上述背景。但他判斷石濤與后期印象派具有相似精神，確已身處巨大且整體的認知之網，其中不僅有西洋或東洋的知識，也有因介入世界而本土化的價值觀。諸多因素混合成潛在控制力，與個體欲望發生互動性生產。劉海粟為自己的藝術尋找價值點，為所謂“沖決網羅主義”確認合法性，便找來石濤與后期印象派，用“創造”連接他們與自己。殊不知，自覺沖決一切網羅的藝術叛徒，仍受到所在場域之認知網羅的控制，成為被塑造的時人。當然，后世研究基于材料與視野，可以相對容易地感知這種塑造過程，卻也不能因此忽略他們在被塑造的同時，還具有一種反向生產，諸如劉海粟將石濤與創造聯系起來，這種“聯系”便成為石濤在20世紀崛起的內在邏輯之一。

鄭拙廬出版的《石濤研究》（1961）明確指出：“應該學習他的創造革新精神。他不迷信古人，不滿意前人已經有的成就，獨以造化為師。他面對自然，創造出種種表現的技法，因此無論取景構圖，樹法皴法，用筆運墨，水墨設色，都有新的創造，突破前人，使中國畫的表現技法，又向前提高了一步。”?對比清人錢杜之評：“石濤師下筆古雅，設色超逸，每成一幀，輒與古人相合，蓋功力之深，非與唐宋諸家神會心領烏克臻此……余舊見其《清明上河圖》，自云師張擇端，頗得神似，而用筆之細秀古拙，當在擇端上。”?差異不言自明：雖然他們都提及石濤的用筆，但錢杜以“古意說”為基礎，認為石濤“每成一幀，輒與古人相合”，所謂“用筆之細秀古拙”乃以神似為基礎；鄭拙廬以“創造觀”為前提，強調石濤“不迷信古人”，其筆墨形式也都是突破前人，“有新的創造”。鄭拙廬的看法顯然是從創造話語提取石濤之進步價值，這恰恰源自20世紀20年代的劉海粟。

當劉海粟使用“創造”話語分析石濤時，該概念在中國也才興起不久。訪歐歸來的梁啟超正是重要的推動者之一。在《歐游心影錄》中，他引進柏格森的“創造進化論”，在中文語境中重構了“創造”一詞。柏格森的“創造”與生命沖動帶來的“進化”緊密相連：“由生命沖動所引起的進化是創造性的進化。‘進化是一種不停頓的嶄新創造。’每一種進化都意味著一種新質的出現。這種新質的出現是突發的、絕對的，沒有量變的積累。因此，無論在動物界或植物界，每一新種都具有絕對的新質。生命沖動是永不停滯的，由其所產生的創造的進化也是永不停滯的。”?出于中國積弊亟需改造的現實，梁啟超將柏格森的“創造”引入了功能主義的文化進步論：“這些生滅，都是人類自由意志發動的結果，所以人類日日創造，日日進化。這‘意識流轉’就喚做‘精神生活’，是要從反省直覺得來的。我們既知道變化流轉就是世界實相，又知道變化流轉的權操之在我，自然可以得個‘大無畏’，一味努力前進便了。”?

“創造”作為一種話語，對于彼時中國力求變革的時代主題，不啻為一劑“丈夫再造散”?，它由此成為新文化運動中被廣為傳播的觀念之一。杜威在中國的忠實推廣者胡適，基于人化之“實在”本質上是由人創造的意義世界，亦強調人的創造。1919年4月，胡適在《新教育》上發表《杜威哲學的根本觀念》，指出：“他常說思想能使經驗脫離無意識的性欲行為；能使人用已知的事物推測未知的事物；能使人利用現在預料將來；能使人懸想新鮮的目的，繁復豐富的效果；能使經驗永遠增加意義，擴張范圍，開辟新天地。所以杜威一系的人把思想尊為‘創造的智慧’（Creative Intelligence）。思想是人類應付環境的唯一工具，是人類創造未來新天地的工具，所以當得起‘創造的智慧’這個尊號。”?杜威哲學批判傳統形而上學之抽象的本體世界，轉而探討“實在”的在世經驗——由人賦予意義的過程。這使胡適在看待真理時，更注重真理的適用性，強調通過人的創造推動真理之變。在“批判舊文化，創建新文化”的時代脈動中，如此之創造顯然是極為有效的思想武器。于是，“創造”也成為胡適批判傳統時的理論話語之一：“因為從前這種觀念曾經發生功效，故從前的人叫他做‘真理’；因為他的用處至今還在，所以我們還叫他做‘真理’。萬一明天發生他種事實，從前的觀念不適用了，他就不是‘真理’了，我們就該去找別的真理來代他了。譬如‘三綱五倫’的話，古人認為真理，因為這種話在古時宗法的社會狠有點用處。但是現在時勢變了，國體變了，‘三綱’便少了君臣一綱，‘五倫’便少了君臣一倫。還有‘父為子綱夫為妻綱’兩條，也不能成立。古時的‘天經地義’，現在變成廢話了。”?在胡適看來，創造意味著革除舊的“天經地義的廢話”，去“找別的真理來代他”。唯有如此，“無論知識的生活或行為的生活，我便都是創造的。實在的名的一部分和實的一部分都有我們增加的一分子”?。

作為革新話語，“創造”概念被胡適接受并不奇怪。問題在于，它同樣也被胡適眼中的保守派梁漱溟所接受。梁氏在山東鄉村建設研究院的講話筆錄被整理為《朝話》，其中便有“人生在創造”：

宇宙是一個大生命。從生物的進化史，一直到人類社會的進化史，一脈下來，都是這個大生命無盡無已的創造。一切生物，自然都是這大生命的表現；但全生物界，除去人類，卻已陷于盤旋不進狀態，都成了刻板文章，無復創造可言。其能代表這大生命活潑創造之勢，而不斷向上翻新者，現在唯有人類。故人類生命的意義在創造。

不同于胡適用創造批判傳統，梁漱溟的創造指向了傳統的自我更新。因此，創造話語述諸傳統，顯現出兩種相悖的效應。梁氏針對創造的討論集中在20世紀30年代，晚于胡適等人。這似乎說明，創造作為一種觀念，在20年代具有某種思想發酵的過程，逐漸成為超越了派別之分的普遍話語。而看似對立的思想群體都熱衷于創造，說明當時以求變喚醒中國的進取者，并非新派之獨有。新舊之間并非簡單的革命、保守之二元對立所能厘清，其分歧不是變與不變，而是如何變。基于此，在20世紀思想譜系中，新舊問題顯現為糾纏盤結之勢，難以簡單劃分。羅志田指出：“新舊總是隱喻著中西，而中西也常被轉換為新舊。在整體上新壓倒舊的同時，新舊本身又始終是相對而非絕對的——靜態時舊中有新，新中有舊；動態中新化為舊，舊化為新。”新與舊，在時人及后人眼中作為絕對之價值判斷，總難免遭遇新、舊流動性的邏輯詰難。“創造”話語的廣泛流行，恰是這樣一面鏡子，照出了歷史深處的“糾纏”。更復雜之處在于，新舊問題往往和中西問題相纏繞，成為首尾乖互的思想難題。“中西的情形稍不同，以西的步步進逼和中的一再退讓為大趨勢。清末提倡西學為用還要以中學為體作擋箭牌，入民國后尊西更盛，不僅要西化，還要全盤西化。西學更加名正言順，而早已不能為體的中學，只能借助西來的民族主義，變身為名不正也言不順的‘國學’，掙扎求存。”羅志田所謂國學之名不正言不順，指的正是這類現象。而解決這一難題的方法，只有跳離中西對立的思維框架，以全球化視角審視此間之思想動向。對此，“創造”概念的使用為我們提供了一種微觀檢測的可能。因為“創造”作為古已有之的語詞，在20世紀被重新定義并流行，本身就是全球化的產物。

梁漱溟以創造討論文化問題較晚，但他接觸這一概念的時間卻是20世紀20年代初，思想源頭亦如梁啟超、胡適，來自非本土的知識系統。梁氏晚年接受艾愷采訪曾回憶：“英國的羅素寫過一本書，好像叫《創造……》（此處聲音模糊，疑為羅素的《社會改造原理》。——整理者）是不是？（艾：噢，對！）那本書是講，他把人類分成三樣，一樣叫作占有沖動，還有一樣叫作創造沖動，但是還有一個第三，它叫靈性。我起初在《東西文化及其哲學》里頭，引了他的話。我不同意他的三分法，我說是……（此處聲音模糊）者，一個是理智，一個是本能。起初我是這樣，后來在多元化趨勢出版之后，我才明白，明白他的第三個叫靈性的這個，也是有所指，不是一句空話。我承認他的三分法，不是二分法。”⑤這段回憶中，梁漱溟談的雖是對“靈性”概念的接受過程，卻無意透露了他與羅素之“創造”概念的接觸。《社會改造原理》（1916）是“一戰”后羅素的反思之作，強調體現創造性之解放的國家、宗教、婚姻等內容，主張以創造本能戰勝占有本能，認為這是政治與經濟改革的基本原則。就此而言，我們發現：創造成為文化價值觀，儼然與柏格森、杜威、羅素等歐美思想家有著千絲萬縷的聯系。更有趣的是，1919年4月，杜威來華進行了長達兩年多的巡回講學；1920年10月，羅素來華開始了一年左右的巡回講學，兩人均受到中國文化界的廣泛關注。可以說，“一戰”后的中國社會，柏格森之生命進化的創造、杜威之思想智慧的創造，乃至羅素之社會改革的創造，眾多創造思想一時間蜂擁而至。創造與彼時中國求變之現實發生共振效應，進而形塑了其成為價值話語的文化場域。

那么，1923年以“創造”話語解釋石濤的劉海粟，與這一文化場域有無聯系？自視藝術叛徒的劉海粟，身處上海這樣的信息交匯之地，當然不會與新思潮擦肩而過。1920年10月的《改造》雜志，刊登了劉海粟為羅素畫的一張素描肖像（圖5）。此時羅素才剛剛抵達中國。可見劉海粟對羅素的中國行不僅關注，且反應堪稱神速。1921年10月，上海文明書局印行的一本《羅素評傳》也值得重視。這本小冊子有一篇呂澂所撰序言，表述了藝術之“創造”如何與羅素發生關系：

羅素以為最好的社會必定是創造沖動占著最大部分，占據沖動占著最小部分的。這和他喜歡引用的老子“生而不有”一類的話正是相類。從這上面我便聯想到藝術一方面去。藝術可不是從一種創造沖動發生的？藝術的世界可不是個純粹創造的世界？藝術家因著創造沖動不得不出于制作，制作完了，便像嬰兒離了母體一般，完全獨立，自有他完全的生命，無論是誰要占有他再也不能，所以這里面占據沖動是活動得最少。

雖然此文今天已經鮮為人知，但呂澂彼時恰為上海美專教務長，與劉海粟交往密切。呂序落款為“十年五月十六日在上海美術學校”，是因1921年7月初，上海美術學校方才更名為上海美術專門學校（上海美專）。而且，在呂澂為《羅素評傳》撰寫序言的同時，劉海粟《日本新美術的新印象》亦由商務印書館出版。這本書的序言也出自呂澂，開篇便談及藝術之創造：“法人哥更有句話說得最好，他說，‘藝術里不是革命，便是盜竊’。革命和創造，盜竊和模仿是一樣的意義；藝術里原只有創造一條大道，那模仿便是歧途。這并不在方法上分別，要看那作品的實質是怎樣。如果因著自內的創作欲，不得不來制作，表現自己，方法盡管和別人相同，卻還是創造。不然，就免不掉模仿。”當“創造- 模仿”等同“革命- 盜竊”時，呂澂向我們展現了一種在中國逐漸得到認可的價值觀：藝術的發展基于創造性的革命。

劉海粟、呂澂、汪亞塵等人在1921年前后的交往顯示，藝術領域中的創造觀存在一條隱匿的認知脈絡：歐美思想家與日本藝術現象的各類資訊，在上海美專的師資隊伍中逐漸匯聚，并使“創造”成為藝術批評的重要話語。與當時整體文化環境中的創造一樣，藝術領域的創造觀，也是基于如此之世界性認知網絡方才出現。因此，《石濤與后期印象派》認知源流的全球化路徑似乎清晰可見，看似突兀的話題也成了合乎邏輯的結果。應該說，劉海粟善于將新事物納為己用：呂澂關乎創造的轉述，汪亞塵關乎“四僧”與后期印象派的鏈接，為劉海粟塑造比肩世界藝術的石濤提供了思想補給。他將石濤表述為創造性畫家，進而判斷：“后期印象派之畫家確是藝術家，后期印象派之太祖高皇帝石濤，尤其是大藝術家！”雖是為了佐證“沖決網羅主義”的合法性，卻也為20世紀石濤形象的重塑提供了新的維度。顯然，這一看法得到傳播，以至徐志摩寫給劉海粟的信中，將石濤、塞尚并置以表達他對劉氏藝術之殷殷期盼。

圖5 劉海粟 羅素像

值得進一步思考的是，當徐志摩接受劉海粟的觀點時，一張交織往復的全球化知識之網徐徐展開：這一看法的產生，源自世界性認知之網，其接受也同樣如此。留學歸來且與“后期印象派”概念的締造者羅杰·弗萊交好的徐志摩，認知經驗也恰是全球化實踐的產物。或許，1920年的一個精彩瞬間為此提供了生動注腳：當劉海粟為羅素創作素描肖像畫時，他未來的好友徐志摩正從美國轉學英國，目的即是追隨羅素。這種巧合看似離奇，卻又合乎邏輯。亦如明末清初的石濤，想不到后世之中國青年，因穿梭于世界之網而獲得全新視野，進而選他作為新價值觀的代表人物。石濤因此成為20世紀中、西之間知識折疊的節點，并以“創造”之名與諸多西方現代主義大師并列。

①② 劉思訓編：《海粟近作》，上海美術用品社1928年初版，1932年再版。

③ 韓石山編：《徐志摩全集》第6卷，天津人民出版社2005年版，第17—18頁，第18頁。

④ 石濤在歷史上的“形象塑造”，張長虹有較為集中的討論。參見張長虹：《三百年來石濤的社會形象研究》，《藝術探索》2015年第4期。

⑤ 張素琪編注：《板橋題畫》，西泠印社出版社2006年版，第100頁。

⑥⑦⑧ 喬迅：《石濤——清初中國的繪畫與現代性》，邱士華、劉宇珍等譯，生活·讀書·新知三聯書店2010年，第424頁，第xiii頁，第xiii頁。

⑨ 林風眠：《我們所希望的國畫前途》，《前途》第1卷第1期，1933年1月10日再版。

⑩ 《陳師曾書畫精品集》上，人民美術出版社2004年版，圖一二二。

? 俞劍華：《七十五年來的國畫》，《申報》1947年9月21日。

??? 烏以鋒：《石濤畫語錄解》，《湖社月刊》1928年第一冊至十冊合刊（即半月刊第一期至第二十期），第137頁，第138頁，第137頁。按：該期合刊封面注明時間為“民國十八年一月一日”，據其實際發行時間，應為“民國十七年一月一日”之誤印。

? 邱陶峰編：《賀天健畫山水自述》，上海人民美術出版社2009年版，第9頁。

?? 陳小蝶：《從美展作品感覺到現代國畫畫派》，《美展》第4期，1929年4月19日。

???? 汪亞塵：《近五十年來西洋畫底趨勢》，《東方雜志》第19卷第3號，1922年2月10日。

? 約阿希姆·馮·桑德拉特（Joachim von Sandrart）在其百科全書式的“Teutsche Arademie”中對中國畫的評價。轉引自逸弓：《歐洲對遠東藝術的欣賞：一個歷史綱要》，《新美術》1997年第3期。

? 黃映玲（Michelle Ying-Ling Huang）：《〈女史箴圖〉流失始末》，王倩譯，（臺）《美成在久》2017年第5期。

? 袁志煌、陳祖恩編：《劉海粟年譜》，上海人民出版社1992年版，第30頁。

? 1907年6月，首屆日本文部省美術展覽（簡稱“文展”）舉辦后，一些激進的藝術家與文展決裂，成立院展、二科和國展等團體。1919年9月，日本公布“帝國美術院新規程”，文展改由美術院主辦，更名帝國美術院展覽，簡稱“帝展”。帝國美術院，即劉文中的“日本美術院”，是今天日本藝術院的前身。由此推知，《日本之帝展》與《日本美術院》實為同一篇稿子。

? 劉海粟：《日本美術院》，《美術》第2卷第3號，1920年8月。

? 大村西崖：《中國美術史》，陳彬和譯，《諸家中國美術史著選匯》，吉林美術出版社1992年版，第852頁。

? 萬新華：《傅抱石之石濤研究的考察》，《美苑》2007年第6期。

? 小蝶：《明清五百年畫派概論》十一，《新聞報》，1928年5月4日。該文從《新聞報》1928年4月10日起開始，分十一期連載。“黃山一派”，在作者看來正是以石濤為源的遺民畫派——“宗黃山者，必宗石濤”（小蝶：《明清五百年畫派概論》七，《新聞報》1928年4月21日）。該文的部分內容曾署名“蝶野”發表于《美術生活》1934年創刊號，故“小蝶”即陳蝶野（又稱陳小蝶），與《美展》1929年4月19日第4期上發表《從美展作品感覺到現代國畫畫派》的小蝶（陳小蝶）為同一人。關于陳小蝶生平，參見萬青力：《美術家、企業家陳小蝶（定山，1897—1989）：民國時期上海畫壇研究之一》，《美術研究》2002年第1期。

?? 傅抱石：《自序》，《明末民族藝人傳》，商務印書館1939年版，第1頁，第1頁。

?? 郭沫若：《序》，《明末民族藝人傳》，第1—2頁，第2頁。

? 石濤與清政權的關系，并非“遺民”概念可以囊括。喬迅揭示：“石濤回到清廷統治下的世俗商業社會與他重新擁抱明遺民社群，乍看之下似乎相當矛盾，但若看他從此化身為名流‘親王畫像’的現象，就不覺得矛盾了。與此相呼應，在揚州的最后這段時期，石濤對明遺民職業身份的經營并未切斷他與清朝官員及滿族貴胄的聯系。相反地，他甘愿繼續為這批人作畫，并毫不尷尬地署上承認清朝政權的年款。”（《石濤——清初中國的繪畫與現代性》，第2頁）

? “后來石濤的《客廣陵平山道上接駕恭紀》七律二首被發現，有‘去此罕逢仁圣主，近前一步是天顏’、‘圣聰忽睹呼名字，草野重瞻萬歲前’之類受寵若驚的話。由此證明石濤并非遺民，傅氏的結論無法成立。傅抱石起初曾‘力辯其偽’，以維護自己的結論。但‘后于《清湘老人題記》見之’只能承認，又曲解說：‘上人此舉或藉博氏（爾都）介引，未可知也。然亦無傷日月也。’”（《三百年來石濤的社會形象研究》）

? 傅抱石：《中國繪畫變遷史綱·導言》，《中國繪畫變遷史綱·中國的人物畫與山水畫》，上海書畫出版社2017年版，第6頁。

? 高瑞泉：《創造與傳統──簡論“創造”價值之確立與演進》，《學術界》1998年第4期。

? 高瑞泉：《論創造之價值》，《開放時代》1999年第1期。

? 鄭拙廬：《石濤研究》，人民美術出版社1961年版，第77頁。

? 錢杜著，趙輝校注：《松壺畫憶》，西泠印社出版社2008年版，第170頁。

? 劉放桐：《法國哲學的現代轉型》，《西方哲學前沿——劉放桐先生從教60周年師生文集》，上海人民出版社2015年版，第198—199頁。

? 梁啟超：《歐游心影錄》，商務印書館2014年版，第25頁。

? 語出梁啟超：“這些見地，能彀把種種懷疑失望，一掃而空，給人類一服‘丈夫再造散’。”（《歐游心影錄》，第25頁）

? 胡適：《杜威哲學的根本觀念》，《新教育》第1卷第3期，1919年4月。

?? 胡適：《實驗主義》，《新青年》第6卷第4號，1919年4月。