通人傳統(tǒng)之于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的意義

趙普光

通人傳統(tǒng)是中國(guó)人文傳統(tǒng)中重要的流脈?！爸袊?guó)學(xué)問(wèn)主通不主專，故中國(guó)學(xué)術(shù)界貴通人，不貴專家。”①所謂通人，王充《論衡·超奇篇》曰：“博覽古今者為通人?！雹谥袊?guó)傳統(tǒng)文人重淹博，而恥為專家。這當(dāng)然和傳統(tǒng)的教育方式有關(guān)，劉東所謂“在中國(guó)文化與西方文化碰撞之初，不管中華文明缺乏什么，也絕不缺乏通識(shí)教育”③的判斷，大體是符合事實(shí)的。只是中國(guó)古代的人文教育與時(shí)下所謂通識(shí)教育并不完全相同，“中國(guó)傳統(tǒng)教育，也不提倡通才，所提倡者，乃是通德通識(shí)”④，故“中國(guó)教育則在教人學(xué)為人。天生人，乃一自然人。人類自有理想，乃教人求為一文化人、理想人”⑤。即使在現(xiàn)代學(xué)術(shù)和教育體制建立之初，通人傳統(tǒng)依然賡續(xù)不絕。如近現(xiàn)代的王國(guó)維、梁?jiǎn)⒊?、胡適、魯迅、周作人、錢鐘書(shū)以及金克木等，無(wú)不既在多個(gè)方面有精深研究，又絕不局限于某一學(xué)科，而是能夠融會(huì)貫通，接近通人之境界。

而至當(dāng)代，由于分科越來(lái)越細(xì)密，專家日多，通人傳統(tǒng)幾成絕響，出現(xiàn)了“學(xué)問(wèn)上的分工愈細(xì)，而從事于學(xué)的人，則奔馳日遠(yuǎn)，隔別日疏，甚至人與人之間不相知”⑥的現(xiàn)象。具體到人文教育，“今日大學(xué)教育之智識(shí)傳授，則只望人為專家，而不望人為通人”⑦。這與薩義德所說(shuō)的情況類似：“今天在教育體系中爬得愈高，愈受限于相當(dāng)狹隘的知識(shí)領(lǐng)域?！雹噙@種專業(yè)化現(xiàn)象，在文學(xué)上表現(xiàn)為學(xué)術(shù)研究與文學(xué)創(chuàng)作的分途。在當(dāng)代中國(guó)，作家和學(xué)者都已經(jīng)專家化，作家往往是職業(yè)文人，學(xué)者幾乎都是專家，各自畫(huà)地為牢，看似獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，實(shí)則是馬爾庫(kù)塞所說(shuō)的“單向度的人”⑨，而非完整的人。錢穆的話至今言猶在耳，“今天世界的道術(shù)，則全為人人各自營(yíng)生與牟利，于是職業(yè)分裂”，“職業(yè)為上，德性為下，德性亦隨職業(yè)而分裂”⑩，頗具警示作用。

盡管如此，事實(shí)上，凡是有著重要影響和突出成就的作家，其創(chuàng)作背后大致都有著勤勉的文化追尋、自覺(jué)的理論意識(shí)和一定的學(xué)養(yǎng)積淀。在當(dāng)下文壇，已有作家意識(shí)到知識(shí)學(xué)養(yǎng)、文化修養(yǎng)等對(duì)自己創(chuàng)作的重要性，意識(shí)到現(xiàn)代性科層體系的鉗制和規(guī)訓(xùn)，他們嘗試通過(guò)“文”“學(xué)”兼通的寫(xiě)作使自己的生命保持潤(rùn)澤。本文從“文”與“學(xué)”融通的角度，探尋文化修養(yǎng)與文學(xué)創(chuàng)作之間的互動(dòng)、互滲、互為滋養(yǎng)的復(fù)雜關(guān)系。重提通人傳統(tǒng)，對(duì)專業(yè)化、科層化日益嚴(yán)重的當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作與研究應(yīng)具啟發(fā)意義。

一

文學(xué)是文化的表征，它不是從森林荒野中冒出的怪物，似乎與文學(xué)之外的一切都密切相關(guān)，存在著通的現(xiàn)實(shí)或可能。在近代中國(guó)的專業(yè)化倡導(dǎo)與實(shí)踐中，對(duì)文學(xué)進(jìn)行系統(tǒng)化、科學(xué)化的研究，在帶來(lái)文學(xué)革命的同時(shí)，也造成了新的問(wèn)題。將中國(guó)文學(xué)提純之后進(jìn)行專門的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)和學(xué)術(shù)研究，容易將文學(xué)與其得以生長(zhǎng)的原生態(tài)的人文森林割裂。然而，文學(xué)之樹(shù)要想成長(zhǎng)、鮮活、生動(dòng)，需要在人文森林中與其他學(xué)科自然地相處、融合、競(jìng)爭(zhēng)。所以，有必要將文學(xué)之樹(shù)重新還原到那個(gè)本屬于它自己的人文森林之中，使之自由生根、自然成長(zhǎng)。

要使文學(xué)接受文化的滋養(yǎng)，則文學(xué)家須首先成為一個(gè)有根之人。這就要求文化與學(xué)養(yǎng)在文學(xué)家的心靈深處扎根。大凡影響較著、作品質(zhì)量較高的作家，多有文化與學(xué)養(yǎng)的自覺(jué)?。20世紀(jì)80年代以后成名的作家中，賈平凹算是在此方面較為自覺(jué)的一位。寫(xiě)作之外，他性喜收藏，其生活浸淫于秦磚漢瓦的歷史氣息和文化氛圍中。他曾記述自己“上書(shū)房”的陳列：“每個(gè)房間靠墻都豎有大型的木格玻璃柜，下三格裝著書(shū)籍，上三格放了各類收藏的古董，柜子上又緊挨著摞滿秦、漢、唐時(shí)期的陶罐。而書(shū)案上以及案左和案前的木架上又?jǐn)[放了數(shù)十尊石的木的銅的佛像和奇石、瓷器。地上也隨處堆著書(shū)籍、石雕、磚刻、根藝、缸盆?！?這些秦漢陶器、拓片、銅鏡等，于賈平凹來(lái)說(shuō)，不僅是器物，更是承載著文化的密碼。終日與歷史斷片、文化遺跡相處，其文學(xué)寫(xiě)作難免散發(fā)著嗆人的歷史文化的煙塵和氣息。對(duì)此，馮驥才解釋說(shuō)：“細(xì)看被平凹擺在書(shū)桌上的一樣樣的東西：瓦當(dāng)、斷碑、老硯、古印、油燈、酒盞、佛頭、斷俑……以及說(shuō)不清道不明的歷史人文的碎塊與殘片，從中我忽然明白這些年從《病相報(bào)告》《高興》到《秦腔》，他為什么愈寫(xiě)愈是濃烈和老到。”?賈平凹曾談及寫(xiě)作《古爐》時(shí)收購(gòu)了一尊明代的銅佛，這尊銅佛給予他神諭般的啟發(fā)：“這尊佛就供在書(shū)桌上，他注視著我的寫(xiě)作，在我的意念里，他也將神明賦給了我的狗屎苔，我也恍惚里認(rèn)定狗屎苔其實(shí)是一位天使?！?

賈平凹的創(chuàng)作風(fēng)格是有跡可尋的，這個(gè)軌跡的變化與其自覺(jué)的文化追尋相關(guān)。從書(shū)寫(xiě)農(nóng)村改革，到刻畫(huà)都市人性的畸變與沉淪，再到關(guān)注超越性的精神存在，他在矛盾、沖突中試圖追求一種近于神秘主義的文化寄托與皈依，其創(chuàng)作與秦漢陶罐、佛首等古董一起，寄托、投射著他的精神探尋。因此，賈平凹的文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格逐漸從清新走上樸拙、混沌一路。

文化積淀與學(xué)養(yǎng)結(jié)構(gòu)的來(lái)源、方式有多種。與賈平凹不同，自稱“素人作家”的莫言，其早年的文化接受方式就主要是“用耳朵閱讀”?。莫言的知識(shí)來(lái)源，首先是民間文化，他表示：“故鄉(xiāng)的傳說(shuō)和故事，應(yīng)該屬于文化的范疇，這種非典籍文化，正是民族的獨(dú)特氣質(zhì)和秉賦的搖籃，也是作家個(gè)性形成的重要因素。”?這種“非典籍文化”，亦即作為小傳統(tǒng)的民間文化構(gòu)成了他童年汲取的主要文化資源。當(dāng)然，莫言事實(shí)上也用眼睛閱讀，“文革”粉碎了其中學(xué)夢(mèng)，他只好“在夜晚的油燈下和下雨天不能出工的時(shí)候”讀書(shū)?。他說(shuō)：“在絕望中，我把大哥讀中學(xué)時(shí)的語(yǔ)文課本找出來(lái)，翻來(lái)覆去地讀，先是讀里邊的小說(shuō)、散文，后來(lái)連陳伯達(dá)、毛澤東的文章都讀得爛熟。”?他在童年時(shí)讀過(guò)《封神演義》《三國(guó)演義》等古典章回小說(shuō)，還有《青春之歌》《破曉記》《三家巷》《林海雪原》等革命文藝作品。在部隊(duì)擔(dān)任政治教員并兼職圖書(shū)管理員時(shí)，他“讀了很多文藝方面的書(shū)”?。后來(lái)在北師大研究生班學(xué)習(xí)時(shí)，他甚至萌發(fā)“做一個(gè)‘學(xué)者’型的作家”的念頭?。筆者曾對(duì)此做了大致的統(tǒng)計(jì)，發(fā)現(xiàn)莫言明確提及的作家、作品約有145位/部，其中中國(guó)古典作家、作品有18位/部，中國(guó)現(xiàn)代以來(lái)的作家、作品有53位/部，外國(guó)作家、作品有74位/部，中國(guó)與西方約各占一半。如果按照出現(xiàn)頻率來(lái)說(shuō)，他提及中國(guó)文學(xué)更頻繁，其中尤以蒲松齡為最，現(xiàn)代作家談及較多的是沈從文，而當(dāng)代文學(xué)中的“紅色經(jīng)典”則是其早年的重要閱讀對(duì)象?？梢?jiàn)，在莫言的知識(shí)體系中，以蒲松齡為代表的傳統(tǒng)小說(shuō)是其創(chuàng)作資源的底色，而具體到莫言的語(yǔ)言風(fēng)格，應(yīng)與1949年后三十年間的獨(dú)特文風(fēng)的熏染和積習(xí)關(guān)系密切。

至于很多研究者一貫強(qiáng)調(diào)的拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)對(duì)莫言的影響，其實(shí)與其早年的“非典籍文化”的積淀有關(guān)。也就是說(shuō)，域外文學(xué)思潮與莫言所熟悉的中國(guó)民間文化發(fā)生了化合。與莫言同鄉(xiāng)的張煒曾說(shuō)：“拉美文學(xué)的氣息與中國(guó)民間文學(xué)的氣息是頗為接近和相似的……東夷文化、楚文化等就很像拉美，很有些‘魔幻’……這里的作家從很小的時(shí)候起，就開(kāi)始聽(tīng)民間故事，這是一個(gè)萬(wàn)物有靈的世界，什么狐貍黃鼬，各種精靈，荒野傳奇，應(yīng)有盡有，那可不是拉美傳來(lái)的?！?在這個(gè)意義上，魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家之于莫言的影響，其實(shí)是為他打開(kāi)自我世界提供了契機(jī)。

魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)給莫言帶來(lái)的，首先是敘事技巧的啟發(fā)。莫言從《十三步》開(kāi)始就有了自覺(jué)的理論意識(shí)。這時(shí)的莫言注重小說(shuō)結(jié)構(gòu)的實(shí)驗(yàn)，而這是從人稱上開(kāi)始的。人稱的變化，其實(shí)是視角的轉(zhuǎn)換，這會(huì)帶來(lái)結(jié)構(gòu)上的調(diào)整和移動(dòng)?！妒健穼⑺腥朔Q交織運(yùn)用，小說(shuō)結(jié)構(gòu)發(fā)生巨變。也就是說(shuō)，接觸魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)后，莫言創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)意識(shí)明顯增強(qiáng)。這樣強(qiáng)烈的自覺(jué)意識(shí)和自覺(jué)實(shí)驗(yàn)，也是他能夠游刃有余地駕馭長(zhǎng)篇小說(shuō)的重要原因。更為關(guān)鍵的是，作為他者的馬爾克斯、福克納，激活了莫言長(zhǎng)期被壓抑于心靈深處的對(duì)民間文化的記憶和體驗(yàn)。莫言曾談到第一次接觸馬爾克斯作品時(shí)的心情：“我之所以讀了十幾頁(yè)《百年孤獨(dú)》就按捺不住內(nèi)心激動(dòng)，拍案而起，就因?yàn)樗≌f(shuō)里所表現(xiàn)的東西與他的表現(xiàn)方法跟我內(nèi)心里積累日久的東西太相似了。他的作品里那種東西，猶如一束強(qiáng)烈的光線，把我內(nèi)心深處那片朦朧地帶照亮了?！?于是自《白狗秋千架》開(kāi)始，莫言筆下“第一次出現(xiàn)了高密東北鄉(xiāng)這個(gè)地理概念”，“從此就像打開(kāi)了一道閘門，關(guān)于故鄉(xiāng)的記憶、故鄉(xiāng)的生活、故鄉(xiāng)的體驗(yàn)就全部復(fù)活了”，“對(duì)故鄉(xiāng)記憶的激活使我的創(chuàng)造力非常充沛”?。故鄉(xiāng)記憶的激活不僅是復(fù)現(xiàn)故鄉(xiāng)的歷史事實(shí)，更能打開(kāi)曾經(jīng)的情緒、體驗(yàn)及心理世界。馬爾克斯、福克納讓莫言長(zhǎng)期沒(méi)有覺(jué)察的自我世界開(kāi)始蘇醒，使他意識(shí)到自己的文化根系。于是，逃離馬爾克斯、?？思{這“兩座灼熱的高爐”?，反而成就了20世紀(jì)80年代末期以來(lái)莫言的自覺(jué)意識(shí)，并最終成就了其文學(xué)世界。也正是這種方法的自覺(jué)與豐富的鄉(xiāng)土經(jīng)歷化合在一起，催生了莫言的“高密東北鄉(xiāng)”，讓他逐步找到適合自己的文化土壤。對(duì)此，張煒的描述很準(zhǔn)確：“在文學(xué)上，拉美文學(xué)的嵌入，使中國(guó)當(dāng)代作家紛紛找到了自己的‘抓手’。當(dāng)然，這個(gè)過(guò)程中一定還會(huì)強(qiáng)化自己的生活經(jīng)驗(yàn)，使二者在深部對(duì)接起來(lái)。拉美的舶來(lái)品會(huì)跟自己的文化土壤攪拌在一起，讓不同的顆粒均勻地混合起來(lái)，然后再開(kāi)始培植自己的文學(xué)之樹(shù)?！?

二

文學(xué)的根基在文化，而文化的根本則在人。對(duì)人之為人的終極關(guān)懷的理解決定了人的生存方式，進(jìn)而呈現(xiàn)出相應(yīng)的文化形態(tài)和面貌。此處的“人”，不是指被專業(yè)化、技術(shù)化的“單向度的人”，而是完整、健全的人。人的健全，就是將生命打開(kāi)，把人性的本然發(fā)揮出來(lái)，擺脫蒙昧狀態(tài)，展現(xiàn)出人性的光輝與尊嚴(yán)，體現(xiàn)出“上下與天地同流”?的獨(dú)立人格，最終實(shí)現(xiàn)生命的自覺(jué)的過(guò)程。

職是之故，文學(xué)是生命的學(xué)問(wèn)。與任何其他專業(yè)和門類相比，文學(xué)創(chuàng)作和研究的主體——人，最忌專門化、專業(yè)化。被專業(yè)化的人，往往意味著在一定程度上被切割。人不是機(jī)器，文學(xué)也不是技術(shù)活。要想使文學(xué)的創(chuàng)作和研究抵達(dá)超越性的境界，作為主體的人應(yīng)該是“通人”，而不能是碼文字的“專家”。作家不能是只會(huì)形式炫技的詞章家，學(xué)者也不能是唯知尋章摘句的考據(jù)家，而首先應(yīng)是一個(gè)完整的人，即所謂“通人”。如此才能通過(guò)文學(xué)表現(xiàn)生命狀態(tài)，體察和闡釋文學(xué)中的生命狀態(tài)。反之，只追求文字“顏值”的單純?cè)~章家，無(wú)法實(shí)現(xiàn)文學(xué)的生命化；只會(huì)堆砌話語(yǔ)、拼湊理論的學(xué)問(wèn)家，無(wú)法體察文學(xué)的生命感。所以，打破支離的隔絕，實(shí)現(xiàn)生命的自覺(jué)和融通，才能使文學(xué)真正成為生命的學(xué)問(wèn)。

生命意識(shí)的自覺(jué)，對(duì)寫(xiě)作極為切要。對(duì)此，錢穆曾說(shuō)：“文化乃群體一大生命，與個(gè)己小生命不同。個(gè)己小生命必寄存于軀體物質(zhì)中，其生命既微小，又短暫。大生命乃超軀體而廣大?！?所以，筆者以為，生命意識(shí)即意識(shí)到個(gè)體生命其實(shí)是融于歷史、宇宙之中的。意識(shí)到這一點(diǎn)，方能接近或?qū)崿F(xiàn)個(gè)體生命與歷史、宇宙的融通，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)個(gè)體生命的縱深開(kāi)掘和體認(rèn)。故牟宗三說(shuō)：“生命總是縱貫的、立體的?！?唯如此，方能對(duì)生命持包容之心，以同情之理解去體察自我之外的生命，所謂悲憫由此成為可能。文學(xué)是內(nèi)在于生命的。正因?yàn)閮?nèi)心深處詩(shī)意的葆存，所以無(wú)論何種藝術(shù)，比如詩(shī)、書(shū)、畫(huà)，雖形式不同，它們追求的目標(biāo)都應(yīng)是生命境界的抵達(dá)。生命與文學(xué)的切己發(fā)現(xiàn)，是作家能夠?qū)さ絼?chuàng)作之源的根本。作家的創(chuàng)作即是生命與生命的相通、融合的過(guò)程。正是在這個(gè)意義上，王安憶將小說(shuō)命名為“心靈世界”，因?yàn)樽髡呤恰霸谒撵`的天地，心靈的制作場(chǎng)里把它（指小說(shuō)——引者注）慢慢構(gòu)筑成功的”?。當(dāng)然，更進(jìn)一步說(shuō)，筆者以為王安憶將小說(shuō)命名為“心靈世界”其實(shí)并不準(zhǔn)確，“生命的世界”要更加恰當(dāng)。

生命有一個(gè)本真、純澈的質(zhì)，這在兒童身上保留和體現(xiàn)得更加充分。所以，很多作家都極為關(guān)注兒童，試圖從童眸中發(fā)現(xiàn)另一個(gè)更真實(shí)的世界。我們看到，一旦書(shū)寫(xiě)童年，作家的情感、記憶等內(nèi)在世界便會(huì)無(wú)法抑制地打開(kāi)。遲子建認(rèn)為：“假如沒(méi)有真純，就沒(méi)有童年。假如沒(méi)有童年，就不會(huì)有成熟豐滿的今天?！?賈平凹曾有一配畫(huà)文字《黎明喊我起床》，寫(xiě)一只失去了父母的小鳥(niǎo)，其情態(tài)讓人內(nèi)心怦然?，讀此文能看到中年之后頗有老氣和沉郁之相的賈平凹還有清新、柔和的底色，這自然源于他仍未盡失的兒童之眼。與此類似，賈平凹的畫(huà)，雖然無(wú)法以美稱譽(yù)之，但“能說(shuō)有童趣、有逸氣、有拙趣、有憨趣、有蔬筍趣，還有一些漫畫(huà)式的調(diào)侃調(diào)子……猶如出自孩童手筆”?。發(fā)現(xiàn)兒童生活，其實(shí)是發(fā)現(xiàn)自我，發(fā)現(xiàn)人的生命本身。莫言曾說(shuō)自己寫(xiě)作時(shí)感到“不是一個(gè)成年人講故事給孩子聽(tīng)，而是一個(gè)孩子講故事給成年人聽(tīng)”?。當(dāng)然必須指出，童年視角和敘事的采用，是切近生命的一種方式，并不意味著采用兒童視角就一定能抵達(dá)生命意識(shí)融通與自覺(jué)的境界。毋庸諱言，除極個(gè)別作品，莫言整體上對(duì)童年書(shū)寫(xiě)的專注程度還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。相比而言，蕭紅《呼蘭河傳》、林海音《城南舊事》等作品，似乎更能透射出兒童之眼的純澈，表達(dá)出生命的美好。

兒童的眼睛和心靈，因少有“污染”而更加純粹。豐子愷曾慨嘆兒童“能撤去世間事物的因果關(guān)系的網(wǎng)，看見(jiàn)事物的本身的真相”?。同樣是觀看世界，兒童之眼與成人之眼差別甚大。成人因自覺(jué)或不自覺(jué)地傾向功利算計(jì)、利害權(quán)衡，得失的憂患往往成為其獲得更深切的生命感受的障礙，兒童反而能夠直接覺(jué)察到生命的本質(zhì)。借用筆者曾論及的“用腦”和“用心”的區(qū)別來(lái)說(shuō)，孩童往往用心去體會(huì)，而成人總是用腦去算計(jì)?。成年人往往從外在的概念出發(fā)觀察事物，影響和限制他們對(duì)外部世界更真實(shí)、更深入的感知體驗(yàn)。而孩童看待外部世界，往往是從體驗(yàn)而不是概念出發(fā)，使他們反而能夠更直接地發(fā)現(xiàn)事物（世界）的本相。在這個(gè)意義上言，赤子之心最具“通”的意識(shí)。

與此類似，通人因其融通，而不陷于狹隘的專業(yè)之網(wǎng)，更易看見(jiàn)或接近生命之本相。文學(xué)創(chuàng)作的前提之一，是作家對(duì)生命的體驗(yàn)與通感。如果要對(duì)生命有體驗(yàn)，就不能從概念出發(fā)，而是要先從生命體驗(yàn)出發(fā)，用孩子一般的眼睛和心靈去體驗(yàn)世界，發(fā)現(xiàn)自我。這種自我，在童年還是一種不自覺(jué)的存在，即處于存在卻又未被意識(shí)的狀態(tài)，而在閱讀與體驗(yàn)、思索的融通中，被重新喚醒，從而生命意識(shí)就由不自覺(jué)走向了自覺(jué)。

三

現(xiàn)在，讓我們返回到“文學(xué)”的本義上思考“文”與“學(xué)”的關(guān)系問(wèn)題。從本源上說(shuō)，文學(xué)不僅是文字的純粹藝術(shù)形式的呈現(xiàn)，更應(yīng)有人的學(xué)養(yǎng)、見(jiàn)識(shí)、思想的內(nèi)蘊(yùn)?。在這個(gè)意義上，文學(xué)是文與學(xué)的會(huì)通。換言之，文學(xué)應(yīng)該是審美（藝術(shù)、形式）、學(xué)養(yǎng)（見(jiàn)識(shí)、思想）的融合與淬火。

文學(xué)創(chuàng)作與學(xué)術(shù)涵養(yǎng)之間互動(dòng)和會(huì)通的現(xiàn)象，在“五四”新文學(xué)中相當(dāng)普遍。及至當(dāng)代文壇，就整體看，這種會(huì)通現(xiàn)象卻日漸稀缺。但如細(xì)致考察，在當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作中，一些作家創(chuàng)作的某些方面還是能找到文、學(xué)會(huì)通的痕跡。關(guān)于作家創(chuàng)作與學(xué)養(yǎng)的關(guān)系，莫言曾以葉兆言為例指出，現(xiàn)在很多作家缺少葉兆言身上的書(shū)卷氣：“這種書(shū)卷氣是在長(zhǎng)期的生活環(huán)境里邊熏陶出來(lái)的，是潛移默化的。別的人當(dāng)然也可以引經(jīng)據(jù)典，說(shuō)很多掌故，但是那個(gè)味道不對(duì)?！?這實(shí)際上已經(jīng)暗含著學(xué)養(yǎng)的會(huì)通問(wèn)題：學(xué)養(yǎng)并不僅僅指讀萬(wàn)卷、誦千篇，而是指要將之融于生命之中，化于創(chuàng)作之內(nèi)。賈平凹也曾意識(shí)到文與學(xué)的關(guān)聯(lián)，這從他大量的讀書(shū)札記、文論、敘錄等可以看出。賈平凹曾在20世紀(jì)80年代中期談及自己的閱讀與頓悟的過(guò)程：“原來(lái)散文的興衰是情的存亡的歷史。散文是人人皆可做得，但不是時(shí)時(shí)便可做得；是情種的藝術(shù)，純，癡，一切不需掩飾?！?其實(shí)，筆者想進(jìn)一步指出，“不需掩飾”的本色文字，最不易為之。當(dāng)去了色彩、抒情和堆砌的辭藻，卸下粉飾而“素面朝天”后，文學(xué)只有靠作家的學(xué)養(yǎng)、見(jiàn)識(shí)、思想來(lái)打動(dòng)人。正如董橋所言，文章“須學(xué)、須識(shí)、須情，合之乃得Alfred North Whitehead所謂‘深遠(yuǎn)如哲學(xué)之天地，高華如藝術(shù)之境界’”?。洗盡鉛華后，作者真實(shí)的面目開(kāi)始直接面對(duì)讀者，于是唯同時(shí)具備學(xué)、識(shí)、情并將三者熔鑄于一身者能為之。

不論客觀上是否能達(dá)到心向往之的境界，在主觀上提升學(xué)識(shí)以滋養(yǎng)創(chuàng)作的當(dāng)代作家不乏其人，由閱讀與寫(xiě)作的關(guān)系可以發(fā)現(xiàn)其創(chuàng)作變化的蛛絲馬跡。賈平凹對(duì)所讀之書(shū)、所觀之物非常敏銳，其文風(fēng)的每一次轉(zhuǎn)變，都與此相關(guān)。他在1983年與友人的信中說(shuō)，“多讀外國(guó)的名著，多寫(xiě)中國(guó)的文章”?。在1985年，他明確談到自己的閱讀選擇：“特別喜歡看一些外國(guó)人研究中國(guó)古典藝術(shù)的專論，這是一種無(wú)形中的中西融合，從中確實(shí)使我大有啟示。”?他早年還曾專門比較廢名（馮文炳）與沈從文：“馮氏之文與沈從文之文有同有異，同者皆坦蕩，平泊，冷的幽默。異者馮多拘緊，沈則放野，有一股勃勃豪氣。”賈平凹對(duì)廢名的創(chuàng)作技法和特點(diǎn)有過(guò)詳細(xì)的歸納，并聯(lián)系當(dāng)時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作，刻意自省：“當(dāng)今文壇，林斤瀾、何立偉有馮之氣，吾則要拉開(kāi)距離，習(xí)之《史記》，強(qiáng)化秦漢風(fēng)度?！?所以，從《九葉樹(shù)》開(kāi)始，賈平凹的創(chuàng)作透露出師法古典文學(xué)的刻意努力?。此后，賈平凹開(kāi)始遠(yuǎn)離為文的清淺，文風(fēng)大變，作品越來(lái)越透露出神秘主義傾向，這與他漸趨沉溺于邊緣神秘文化，而缺少對(duì)剛正浩大文化氣質(zhì)的汲取有關(guān)。說(shuō)到底，這可視為作家在文化修養(yǎng)和見(jiàn)識(shí)通透上難以達(dá)到理想狀態(tài)的表現(xiàn)。在文化氣質(zhì)方面，同為陜西作家，熏染儒家氣質(zhì)的陳忠實(shí)與散發(fā)民間道家氣息的賈平凹就形成頗有意味的對(duì)照。二人文學(xué)作品氣質(zhì)上差異的形成，與其文化的取徑有關(guān)。

由此可見(jiàn)，學(xué)術(shù)修養(yǎng)、文化積累與文學(xué)創(chuàng)作之間的互動(dòng)、互滲、互通對(duì)于作家所起的作用，并非“生活源泉”說(shuō)所能完全解釋。有研讀經(jīng)典作家、作品自覺(jué)的作家，其精耕細(xì)作的文本解讀，常常別具作家之眼。如畢飛宇近年來(lái)對(duì)古典小說(shuō)的讀解，就別有會(huì)心。他對(duì)小說(shuō)的故事敘述邏輯非常關(guān)注，且特別留意小說(shuō)如何設(shè)置關(guān)鍵性情節(jié)。他曾談及林沖被逼上梁山的過(guò)程中，非常關(guān)鍵的地方是“風(fēng)”和“雪”?。《水滸傳》是部古典傳奇之作，這些細(xì)節(jié)設(shè)置一眼望去似乎與畢飛宇本人的小說(shuō)并不構(gòu)成直接對(duì)應(yīng)的關(guān)系，然而如果我們細(xì)細(xì)閱讀他的作品，比如《上海往事》，就會(huì)意識(shí)到，小說(shuō)敘事的步步推進(jìn)，在邏輯上也都通過(guò)關(guān)鍵的節(jié)點(diǎn)推動(dòng)故事展開(kāi)，使一切都在邏輯中環(huán)環(huán)相扣，有《水滸傳》的影子。大致上，作家閱讀時(shí)的眼光與其寫(xiě)作時(shí)的筆端，存在著一定程度的關(guān)聯(lián)和互動(dòng)。畢飛宇在論及《紅樓夢(mèng)》時(shí)，特別留心日常生活中人物之間反常的情感關(guān)系。比如在談到《慶壽辰寧府排家宴，見(jiàn)熙鳳賈瑞起淫心》時(shí)，他尤其注意到，小說(shuō)于細(xì)微處體現(xiàn)出王熙鳳與賈蓉的關(guān)系，即他們二人與日常邏輯不同甚至相反的心理關(guān)系?。對(duì)這類細(xì)節(jié)別有會(huì)心的研讀、觀察，與其小說(shuō)家的眼光很有關(guān)系。在小說(shuō)《推拿》中，畢飛宇在展示小孔與王大夫、小馬之間的關(guān)系時(shí)，有的細(xì)節(jié)就很有意味，能暗示出人物之間微妙復(fù)雜的情感關(guān)系。比如，小孔因?yàn)榉Q呼問(wèn)題，掄起枕頭來(lái)打小馬，“枕頭不再是枕頭，是暴風(fēng)驟雨。掄著掄著，小孔掄出了癮，似乎把所有的郁悶都排遣出來(lái)了。一邊掄，她就一邊笑”?。小孔曖昧的內(nèi)心以及三個(gè)男女之間的隱秘情感，通過(guò)這一細(xì)節(jié)微妙地暗示出來(lái)：他們之間好像很平常卻并不平常，有著莫可名狀的復(fù)雜情感關(guān)系。

四

先有對(duì)象之實(shí)，繼有對(duì)象之名，后有對(duì)象之學(xué)，此為古今學(xué)術(shù)之通例。文體的命名和研究，亦不例外?！皩W(xué)”之出現(xiàn)，本是研究、深化的必然，但問(wèn)題在于，“學(xué)”一旦出現(xiàn)，就會(huì)反過(guò)來(lái)作用于研究者，積習(xí)既久，會(huì)使人忽略了上述通例，以至于將后來(lái)形成的“名”（概念）與“學(xué)”（理論）作為考察和研究不證自明的前提。其實(shí)在某種意義上，后設(shè)的文體之名和文體之學(xué)，也是一種想象和建構(gòu)。很多人的頭腦中，小說(shuō)、詩(shī)歌、散文就應(yīng)該像文學(xué)概論所定義的那樣。這種分門別類是雙刃劍，一方面有利于文學(xué)繁盛發(fā)達(dá)，另一方面也可能帶來(lái)表象繁榮掩蓋下的另一種單一，壓抑了文學(xué)本來(lái)具有的多種可能性。

比如小說(shuō)，“毫無(wú)疑問(wèn)，小說(shuō)的理論是小說(shuō)之后的產(chǎn)物，在沒(méi)有小說(shuō)理論之前，小說(shuō)已經(jīng)洋洋蔚為大觀”?。然而一旦小說(shuō)之名形成，小說(shuō)之學(xué)大盛，人們就會(huì)從小說(shuō)之名去倒推這一類文體的特點(diǎn)，凡不合小說(shuō)定義者，自然就會(huì)排除在外。這種名、實(shí)的倒置，不免會(huì)規(guī)約作家的寫(xiě)作，讓作家在動(dòng)筆之前，腦海里已經(jīng)有了一套既定的文體規(guī)范。這種外在規(guī)范內(nèi)化為自覺(jué)的規(guī)訓(xùn)，最后形成了集體無(wú)意識(shí)。所以賈平凹甚至斷言，“當(dāng)小說(shuō)成為一門學(xué)科，許多人在孜孜研究了，又有成千上萬(wàn)的人要寫(xiě)小說(shuō)而被教導(dǎo)著，小說(shuō)便越來(lái)越失去了本真”?。

與純粹的學(xué)術(shù)研究不同，作家寫(xiě)作時(shí)應(yīng)清醒地認(rèn)識(shí)文體的這種后設(shè)性，不能過(guò)分拘泥于文體規(guī)范的限制。這種清醒和自覺(jué)，在寫(xiě)作中的表現(xiàn)之一是文體界限的突破與文體風(fēng)格的互滲。比如廢名的《竹林的故事》、汪曾祺的《陳小手》等作品，幾乎所有現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究者都認(rèn)為是小說(shuō)，但細(xì)味之，我們可以發(fā)現(xiàn)，其淡到極致的語(yǔ)言、幾乎無(wú)事的敘述、隱匿不彰的情緒所帶來(lái)的風(fēng)致、韻味又與一般意義上的現(xiàn)代小說(shuō)有明顯距離。事實(shí)上，文體并不如理論規(guī)定的那樣涇渭分明。如果不拘泥于既定的所謂現(xiàn)代的小說(shuō)概念，《陳小手》似乎更暗合傳統(tǒng)的文人筆記體例，《竹林的故事》其實(shí)更接近于中國(guó)的文章傳統(tǒng)或者說(shuō)散文（不是后來(lái)狹隘化之后的抒情氣息強(qiáng)烈或描寫(xiě)成分濃重的散文）傳統(tǒng)。

而說(shuō)到散文，這一文體的模糊與互滲現(xiàn)象更加復(fù)雜?。賈平凹主持《美文》雜志時(shí)曾呼吁要突破狹隘的散文觀念，“還原到散文的原本面目，散文是大而化之的，散文是大可隨便的！散文就是一切的文章……鼓呼大散文的概念，鼓呼掃除浮艷之風(fēng)，鼓呼棄除陳言舊套，鼓呼散文的現(xiàn)實(shí)感，史詩(shī)感，真情感，鼓呼真正的散文大家，鼓呼真正屬于我們身外的這個(gè)時(shí)代的散文”?。賈平凹最初辦《美文》時(shí)倒是確實(shí)有意“大開(kāi)散文的門戶”，“并未列入過(guò)作家隊(duì)伍，但文章寫(xiě)得很好的科學(xué)家、哲學(xué)家、學(xué)者、藝術(shù)家等等，只要是好的文章，我們都提供版面”。通觀《美文》會(huì)發(fā)現(xiàn)，該雜志至少在20世紀(jì)90年代基本貫徹了這一主張：作者的身份不局限于職業(yè)作家，散文內(nèi)容也明顯溢出了通常的那種抒情性、描寫(xiě)性的散文范圍。賈平凹在《讀稿人語(yǔ)》中明確說(shuō)：“把文學(xué)還原到生活中去，使實(shí)用的東西變?yōu)槊牢??！辈荒懿徽f(shuō)，賈平凹的“商州系列”、《定西筆記》《我是農(nóng)民》等混沌的寫(xiě)作實(shí)踐與這樣的散文觀念不無(wú)關(guān)系。

賈平凹在呼吁散文改革時(shí)鮮有提及周作人的散文觀，但是如果我們回顧當(dāng)初周作人在《美文》一文中的主張，可以發(fā)現(xiàn)賈平凹的倡導(dǎo)，在無(wú)意間呼應(yīng)了周作人的“美文”觀念。若將周作人專論散文的《美文》《文藝批評(píng)雜話》《中國(guó)新文學(xué)大系·散文一集·導(dǎo)言》等綜合觀之，可以體會(huì)到，周作人對(duì)散文的觀念是開(kāi)放與融通的，包括“一批評(píng)的，是學(xué)術(shù)性的。二記述的，是藝術(shù)性的”。若再聯(lián)系周作人的《中國(guó)新文學(xué)的源流》，亦能發(fā)現(xiàn)：周作人將冰心清澈見(jiàn)底、清麗細(xì)膩的文章與廢名、俞平伯渾樸、古雅的文風(fēng)相比較，暗含著對(duì)散文文化底色的體認(rèn)。

一個(gè)優(yōu)秀的作家須有且會(huì)有“越軌”的勇氣和膽識(shí)。莫言也曾言及，作家要通過(guò)各種手段，使文體的含義越來(lái)越豐富，越來(lái)越多樣化?！案鞣N文體實(shí)際上就是對(duì)作家的束縛就像籠子對(duì)鳥(niǎo)的束縛一樣，鳥(niǎo)在籠子里是不安于這種束縛的，要努力地沖撞，那么沖撞的結(jié)果就是把籠子的空間沖得更大，把籠子沖得變形，一旦籠子沖破，那可能是一種新的文體產(chǎn)生了?！彼?，在優(yōu)秀作家的創(chuàng)作中常會(huì)有溢出與沖破現(xiàn)象。換言之，作家的創(chuàng)作實(shí)踐，并非將某種文體純化、固定的過(guò)程，而是文體雜糅互滲、不斷增生的過(guò)程。比如莫言的《生死疲勞》，可以說(shuō)是在“恢復(fù)古典小說(shuō)中說(shuō)書(shū)人傳統(tǒng)”，也可以視為溢出現(xiàn)代文學(xué)意義上的小說(shuō)邊界的一種“越軌”實(shí)踐。

五

地球本沒(méi)有經(jīng)線、緯線，它們只是勾勒于地球儀上的假設(shè)。經(jīng)緯線之出現(xiàn)，蓋源于人們?yōu)榱藚^(qū)隔和定位的方便。類似地，宇宙自然、社會(huì)現(xiàn)實(shí)、內(nèi)在精神本是一個(gè)綜合整體的存在。明乎此，就應(yīng)意識(shí)到，學(xué)科、專業(yè)之劃分，從根本上說(shuō)，類似于經(jīng)緯線的“創(chuàng)造”。所以，在專業(yè)化如此細(xì)密的當(dāng)下，具有超越的意識(shí)，具備通人的素養(yǎng)，不被“文學(xué)經(jīng)緯”所限，才能使研究基于真實(shí)的“文學(xué)地球”，而非基于虛擬的地球儀般的“文學(xué)模型”?，F(xiàn)代學(xué)術(shù)已演進(jìn)到今天如此繁復(fù)、細(xì)密的地步，研究和創(chuàng)作要繼續(xù)推進(jìn)和創(chuàng)新，整合融通成為必然。文學(xué)創(chuàng)作、研究的突破，往往要有一定的超越意識(shí)，而不能被那些并非不證自明的概念限制。當(dāng)文學(xué)還處于混沌原初的狀態(tài)時(shí)，亟須專業(yè)化來(lái)推進(jìn)文學(xué)形式的完善與審美的純粹，然而一旦文學(xué)走向純粹，就可能會(huì)流于纖巧，演變?yōu)樾问降牟倬?，那么通達(dá)意識(shí)將重新成為文學(xué)突破瓶頸的關(guān)鍵。故此，從混沌走向?qū)ｉT化，再?gòu)膶ｉT化走向融通，文學(xué)創(chuàng)作和研究之推進(jìn)就能螺旋式地前行。

在當(dāng)代社會(huì)，學(xué)科經(jīng)緯線的區(qū)隔，專門化、科層化的日益嚴(yán)密，已帶來(lái)了某種遮蔽：“蔽于分而不知合……蔽于知與用而不知其更高的價(jià)值……蔽于一尊而不知生活之多元……蔽于物而不知人……蔽于今而不知古，或蔽于進(jìn)而不知守?！睂＜一淖骷摇⒙殬I(yè)化的學(xué)者容易成為某種門類、領(lǐng)域、方向的知識(shí)生產(chǎn)者，如同流水線上的工人，生產(chǎn)了知識(shí)，卻同時(shí)可能將自身以及接受知識(shí)的受眾變成機(jī)器。在此過(guò)程中，人的精神也漸趨支離：“隨著不可避免的專業(yè)化和理智化的過(guò)程，主要作用于物質(zhì)領(lǐng)域的進(jìn)步，也將精神的世界分割得七零八落；生活領(lǐng)域的被分割，進(jìn)而使普世性的價(jià)值系統(tǒng)分崩離析，信仰的忠誠(chéng)被來(lái)自不同領(lǐng)域的原則所瓜分，統(tǒng)一的世界于是真正變成了‘文明的碎片’?！比绾涡迯?fù)碎片化的文明，恢復(fù)人精神的完整，實(shí)現(xiàn)人的生命自覺(jué)，也是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)面臨的迫切問(wèn)題。

在這種情況下，重識(shí)通人傳統(tǒng)，發(fā)掘新時(shí)期以來(lái)影響較著的幾位作家的文、學(xué)互滲傾向，就頗具意味了。但必須補(bǔ)充指出的是，本文雖然提到幾位作家，但這并不表明筆者完全認(rèn)同他們的創(chuàng)作，更不是認(rèn)為他們已經(jīng)具有了通人風(fēng)范。事實(shí)上，他們離通人傳統(tǒng)還很遠(yuǎn)。以他們?yōu)槔?，筆者意在表明，除了個(gè)人的天賦外，他們的創(chuàng)作之所以在20世紀(jì)80年代以來(lái)的作家中比較突出，并有相對(duì)的可持續(xù)的創(chuàng)作力，很大程度上得益于他們對(duì)文化修養(yǎng)的追求。但由于特殊時(shí)代的限制，他們的知識(shí)結(jié)構(gòu)和思想見(jiàn)識(shí)，如果放在更大的范圍中和更高的要求下，當(dāng)然絕非無(wú)可指摘。

總之，以超越二元切分、非此即彼的統(tǒng)合研究思路，從通人的角度，考察當(dāng)代文學(xué)中仍有隱約留痕的文、學(xué)兼通的人文傳統(tǒng)，思考為何及如何將專業(yè)化切割成的單一面孔恢復(fù)成統(tǒng)一、完整的人，思考重塑中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的人文向度的可能，這種研究取向的意義不容小覷。我們知道，薩義德所定義的知識(shí)分子，要溢出專業(yè)領(lǐng)域之外，而中國(guó)傳統(tǒng)的“通人”則與薩氏所說(shuō)的知識(shí)分子相通。一個(gè)真正的知識(shí)分子應(yīng)是通人，而不僅僅是專家。這就讓筆者想起馮克利在評(píng)價(jià)韋伯時(shí)所說(shuō)的，韋伯不僅是社會(huì)學(xué)專家，而且在“追求一些更具普遍性的東西”。這種對(duì)“更具普遍性的東西”的追求，意味著對(duì)知識(shí)分子精神內(nèi)涵的堅(jiān)守，也意味著對(duì)通人傳統(tǒng)的繼承。

① 錢穆：《八十憶雙親·師友雜憶》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2005年版，第314頁(yè)。

② 王充著，黃暉校釋：《論衡校釋》，中華書(shū)局1990年版，第607頁(yè)。

③ 劉東：《全球化時(shí)代通識(shí)教育的困境》，《文匯報(bào)》2010年7月31日。

④⑩ 錢穆：《國(guó)史新論》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2018年版，第223頁(yè)，第226頁(yè)。

⑤ 錢穆：《現(xiàn)代中國(guó)學(xué)術(shù)論衡》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2001年版，第172頁(yè)。

⑥ 錢穆：《學(xué)與人》，《歷史與文化論叢》，（臺(tái)北）東大圖書(shū)公司1979年版，第195頁(yè)。

⑦ 錢穆：《改革大學(xué)制度議》，《文化與教育》，廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第46頁(yè)。

⑧ 愛(ài)德華·薩義德：《知識(shí)分子論》，單德興譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2002年版，第67頁(yè)。

⑨ 參見(jiàn)馬爾庫(kù)塞：《單向度的人：發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)研究》，劉繼譯，上海譯文出版社1989年版。

? 本文所說(shuō)的學(xué)養(yǎng)和文化修養(yǎng)，并非僅指有過(guò)所謂系統(tǒng)的學(xué)校教育經(jīng)歷。很多時(shí)候，文化自修和天然復(fù)雜的生活閱歷反而能夠促進(jìn)學(xué)養(yǎng)和生命的融通化合。

? 賈平凹：《震后小記》，《順從天氣》，時(shí)代文藝出版社2015年版，第218頁(yè)。

? 馮驥才：《四君子圖（代序）》，《文章四家：賈平凹》，文化藝術(shù)出版社2011年版，第3頁(yè)。

? 賈平凹：《〈古爐〉后記》，《文章四家：賈平凹》，第336頁(yè)。

? 莫言曾回顧說(shuō)：“我在童年時(shí)用耳朵閱讀。我們村子里的人大部分是文盲，但其中有很多人出口成章、妙語(yǔ)連珠，滿肚子都是神神鬼鬼的故事。我的爺爺、奶奶、父親都是很會(huì)講故事的人。我的爺爺?shù)母绺纭业拇鬆敔敗且粋€(gè)講故事大王。他是一個(gè)老中醫(yī)，交游廣泛，知識(shí)豐富，富有想象力。在冬天的夜晚，我和我的哥哥姐姐就跑到我的大爺爺家，圍著一盞昏暗的油燈，等待他開(kāi)講?！保裕骸段以诿绹?guó)出版的三本書(shū)》，《什么氣味最美好》，南海出版公司2002年版，第219頁(yè)）

?? 莫言：《超越故鄉(xiāng)》，《會(huì)唱歌的墻》，作家出版社2005年版，第219頁(yè)，第200頁(yè)。

? 莫言：《我的中學(xué)時(shí)代》，《什么氣味最美好》，第9頁(yè)。

?? 莫言：《我的大學(xué)夢(mèng)》，《什么氣味最美好》，第18—19頁(yè)，第21頁(yè)。

? 莫言：《我的大學(xué)》，《什么氣味最美好》，第16頁(yè)。

?? 張煒：《拉美文學(xué)中的加西亞·馬爾克斯》，邱華棟選編：《我與加西亞·馬爾克斯》，華文出版社2014年版，第8—9頁(yè)，第12頁(yè)。

? 莫言：《故鄉(xiāng)的傳說(shuō)》，《我與加西亞·馬爾克斯》，第4頁(yè)。

? 莫言：《兩座灼熱的高爐：加西亞·馬爾克斯和?？思{》，楊守森、賀立華主編：《莫言研究三十年》上，山東大學(xué)出版社2013年版，第316頁(yè)。

? 楊伯峻：《孟子譯注》，中華書(shū)局1960年版，第305頁(yè)。

? 錢穆：《大生命與小生命》，《晚學(xué)盲言》上，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2010年版，第193頁(yè)。

? 牟宗三：《自序》，《生命的學(xué)問(wèn)》，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第1頁(yè)。

? 王安憶：《心靈世界——王安憶小說(shuō)講稿》，復(fù)旦大學(xué)出版社1997年版，第12—13頁(yè)。

? 遲子建：《北極村童話》，《遲子建文集》第1卷，江蘇文藝出版社1997年版，第1頁(yè)。

? 參見(jiàn)賈平凹：《黎明喊我起床》，《賈平凹語(yǔ)畫(huà)》，山東友誼出版社2004年版，第35頁(yè)。

? 朱以撒：《大精神與小技巧》，《賈平凹語(yǔ)畫(huà)》，第130頁(yè)。

? 豐子愷：《從孩子得到的啟示》，《緣緣堂隨筆》，開(kāi)明出版社1992年版，第32—33頁(yè)。

? 趙普光：《世間幾人真書(shū)癡》，《博覽群書(shū)》2013年第12期。

? 關(guān)于文學(xué)觀念的演變，參見(jiàn)趙普光：《如何的現(xiàn)代，怎樣的文學(xué)——現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的中國(guó)意識(shí)》，《文藝研究》2014年第3期。

? 賈平凹：《關(guān)于散文的日記》，《關(guān)于散文》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2015年版，第54頁(yè)。

? 董橋：《自序》，《這一代的事》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1992年版，第1頁(yè)。

? 賈平凹：《學(xué)習(xí)心得記——與友人的信》，《關(guān)于散文》，第29頁(yè)。

? 賈平凹：《我的追求》，《關(guān)于小說(shuō)》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2015年版，第24—25頁(yè)。

? 賈平凹：《讀書(shū)雜記摘抄·〈馮文炳選集〉》，《關(guān)于散文》，第71—72頁(yè)。

? 對(duì)此，丁帆在1984年給賈平凹的信中有論及，參見(jiàn)賈平凹：《關(guān)于〈九葉樹(shù)〉的通信》附“丁帆來(lái)信”，《關(guān)于小說(shuō)》，第19頁(yè)。

?? 參見(jiàn)畢飛宇：《“走”與“走”——小說(shuō)內(nèi)部的邏輯與反邏輯》，《鐘山》2015年第4期。

? 畢飛宇：《推拿》，天地出版社2017年版，第85頁(yè)。

? 賈平凹：《〈白夜〉后記》，《關(guān)于小說(shuō)》，第80頁(yè)。

? 比如周作人20世紀(jì)30年代后的散文寫(xiě)作將文與學(xué)熔鑄，已經(jīng)遠(yuǎn)離了現(xiàn)代一般意義上的所謂“純散文”一路，知堂法脈實(shí)為現(xiàn)代散文文體的一個(gè)異類。但周作人在現(xiàn)代文學(xué)史上的影響太大，無(wú)法繞開(kāi)，在作為學(xué)科和專業(yè)的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中不能不將周作人放在散文家中敘述。若是寫(xiě)作風(fēng)格類似周氏散文的其他人，基本上不大可能進(jìn)入文學(xué)史視野。因?yàn)檠芯空呖梢砸圆皇巧⑽?、不算文學(xué)的理由輕率地排除這些文字。其他文類也存在這樣的現(xiàn)象，比如面對(duì)既不像詩(shī)歌又不是散文的某種文學(xué)體例，就出現(xiàn)了所謂“散文詩(shī)”的折衷命名。其實(shí)命名曖昧的本身就反映了文體的交纏。