論音樂中的模仿

王次炤

模仿論（imitation）源自古希臘，最早是由古希臘哲學家赫拉克利特提出的。他認為：“自然是由聯合對立物造成最初的和諧，而不是聯合同類的東西。藝術也是這樣造成和諧的，顯然是由于模仿自然。”[1]北京大學哲學系、外國哲學史教研室編譯：《古希臘羅馬哲學》，北京：商務印書館，1961年，第19頁。古希臘的另一位哲學家柏拉圖進一步認為，理念世界是第一性的，感性世界是第二性的，而藝術世界是第三性的。他認為，一切詩人、畫家都是模仿者。而模仿只能得到影像，得不到真理。詩人只能模仿事物的表象，因此只能產生模本的模本，“同真理隔著三層”。后來，亞里斯多德也提出自己的模仿論觀點。他認為文學藝術不僅是模仿，也是一種創造性的勞動。他還認為，文學藝術模仿的是“行動中的人”，模仿各種“性格”“情感”“行為”，把以人為中心的現實生活作為藝術模仿的對象。[2]參見[古希臘]亞里斯多德：《詩學》，羅念生譯，北京：人民文學出版社，1982年，第7、21、22頁。

假如我們把古希臘的模仿論作一個總結的話，可以將柏拉圖作為一個分界線，劃分為三個階段：第一階段的模仿論主要針對藝術模仿自然或現實世界；第二階段的模仿論主要建立在柏拉圖理念世界之中，認為藝術模仿的對象只是理念的模本；第三階段的模仿論，重點指向以人為中心的模仿行為，把以人為中心的現實生活作為藝術模仿的對象。

模仿論自古希臘以后經歷了漫長的歷史過程，一直延續到19世紀依然具有生命力，并煥發出新的光輝。法國藝術理論家丹納在《藝術哲學》一書中闡述了他的模仿論觀點。丹納認為絕對正確的模仿不是藝術的目的，藝術需要模仿的是事物“各個部分之間的關系與相互依賴”。[1][法]丹納：《藝術哲學》，傅雷譯，北京：人民文學出版社，1983年，第19頁。到了20世紀，藝術模仿論又有了新的解釋。哲學闡釋學的創立者伽達默爾認為模仿論在他的眼里并不過時，相反，應該從模仿論最初的內涵中去認識模仿。他認為模仿不是簡單地指向事物的原本，而是意味著事物作為自身賦有意義的存在，并認為模仿就是讓“存在擴充”，應該比模仿的原型多出許多意蘊。所以，模仿“不單單是描摹性的復現，而且也是對本質的認識”。[2][德]伽達默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，上海：上海譯文出版社，1999年，第148頁。

一、音樂模仿的對象和方式

從古希臘到現代的哲學家和美學家對模仿的論述中可以看出，模仿不只是一種對自然外表的形態模仿，還包括對以人為中心的社會活動以及人的行為、性格和情感等活生生的現象的模仿；此外，模仿應該賦予模仿對象以新的意蘊，包括被模仿對象內在的邏輯關系和深層的意義。音樂的模仿也大體可以分為對自然界聲音形態和聲音的某些屬性以及節奏和速度等進行過程的模仿，對人的情感狀態和情感內容的模仿，以及對模仿對象的意蘊和邏輯關系的寓意模仿。

從形態層面上看，音樂只能模仿自然界的聲音，通過聲音屬性的模擬，來達到模仿的目的。這種模仿有兩種情況，第一種情況是模仿實際音響，比如鳥叫、雷聲等，往往通過節奏、音色和力度等聲音要素進行模仿；第二種情況是模擬自然界的聲音狀態，比如樹葉的沙沙聲、流水的潺潺聲等，往往通過音高和音色的變化進行模仿。由此可以看出，音樂的模仿在這個層面上具有很大的局限性，它只有在十分有限的范圍內，才可能實現模仿的目的。同時，由于在形態層面上的模仿，音樂和被模仿的對象所采用的材料是一致的，都是聲音。因而，音樂在這個層面上的模仿又是最直接的。比如我國民族音樂家劉天華創作的二胡曲《空山鳥語》，作曲家通過節奏、音色和力度等聲音要素對鳥叫進行模仿，用以表現鳥語花香的自然美景。

圖1 劉天華二胡曲《空山鳥語》譜例

從情感層面上看，音樂的模仿通過音結構的變化體現出各種不同的有關情感的心理形態；因而，音樂在情感層面上的模仿，較多的是情感的形式。由于音樂能夠通過聲音的屬性體現各種情緒的兩極變化，如：緊張與松弛、激動與平靜等，因而，音樂在情感層面上的模仿又具有廣闊的領域。比如：挪威作曲家格里格創作的《“培爾·金特”第一組曲》第二分曲《奧塞之死》，描寫的是培爾·金特的母親，一位窮苦善良的山村婦人奧賽在臨終前的凄慘情形。音樂通過弦樂器演奏出悲哀而沉重的旋律，以此模仿奧賽內心絕望的思念和抑郁的哀痛。

下面再從邏輯層面上來看，作為聲音藝術的音樂如何體現邏輯上的模仿。音樂通過抽象的聲音來展示美的形態，在這美的形態中無不體現出音結構的邏輯關系。另一方面，音樂也正是通過對宇宙世界的邏輯形式的模仿，才賦予它美的本質。從這個意義上說，音樂模仿邏輯形態是它的本行。音樂模仿邏輯形式不需要任何中介，它可以直接通過音與音之間的關系體現出豐富多樣的邏輯樣式，并展示出音樂美的本質。比如，對大自然中暴風雨的模仿，作曲家往往通過多層次的音響結構把暴風雨發生時各種聲音現象的邏輯形態展示出來。這里既有高空雷聲沉重的巨響，也有暴雨猛烈急促的擊打聲和狂風作亂的尖叫聲；既有閃電劃空的恐怖氣氛，也有烏云密布的壓抑和沉悶。在這里，既有對聲音現象的模仿，也有對聲音屬性的模仿；既有對暴風雨發作時人們的情感形態的模仿，也有對大自然肆虐瘋狂時帶給人們挫折、畏懼、無可奈何的情感反映的模仿。這一切構成了一個巨大而錯綜復雜的邏輯結構，它把暴風雨發作時可能發生的聲音現象的必然性和閃電雷鳴、狂風作亂時人們內心可能產生的各種情態的偶然性綜合在一起，構成了一個綜合模仿的對象，使人們從中體驗到大自然的威力和恐懼。

二、形態層面上的模仿

以上介紹了模仿論的由來和發展的一般情況，以及不同層面上音樂模仿的對象和方式。下面著重分析作為聲音藝術的音樂如何體現形態層面上的模仿。

首先，體現在用聲音的基本屬性模仿自然界的聲音上。作曲家通過音樂的聲音模仿某種聲音形態，總是在聲音屬性的范圍內進行模仿，它無法超越聲音屬性的范圍，總是對模仿對象的某些聲音屬性，諸如音色、音高、力度等特征進行模擬和仿照。比如，對鳥叫的模仿，總是先抓住鳥叫聲大多數都具有纖細、柔美的音色特點和有規律的節奏特點；同時，一般來說鳥的叫聲都不會巨大，從力度上來看，鳥叫往往是溫柔、可愛的弱小的力度。作曲家也往往在這些聲音屬性上下功夫，去設計對鳥叫的模仿。盡管這種模仿通常是直接的，但它仍然會呈現出三種不同的情況。第一種是直觀的模仿，第二種是變化的模仿，第三種是藝術化的模仿。我們先來看直觀的模仿。

直觀的模仿主要是指用音樂對某些聲音現象做直截了當的模仿。比如前面提到過的對鳥叫的模仿，還有對雷聲、風聲等自然現象的聲音的模仿。前文提到過的劉天華《空山鳥語》就是其中典型的例子。作曲家通過節奏、音色、力度等聲音要素對鳥叫聲進行模仿，表現得栩栩如生。直接的模仿在我國民族器樂中比較常見，大家熟悉的嗩吶曲《百鳥朝鳳》和笛子曲《蔭中鳥》，是這類模仿的典型例子。嗩吶曲《百鳥朝鳳》原是流行于山東、河北等地的民間樂曲，后來由嗩吶演奏家任同祥等人幾經改編后，成為一首經典的嗩吶曲。在這部作品中演奏者充分運用嗩吶特有的音色和管樂器的氣息表現，通過多種變化的節奏和力度模仿各種鳥叫的聲音，描繪出一幅鳳立鳥群、百鳥齊鳴的畫面。

圖2 任同祥等改編嗩吶曲《百鳥朝鳳》譜例

笛子演奏家劉管樂創作的笛子曲《蔭中鳥》，取材于河北民間音樂。作曲家運用民間流行的滑音、吐音、花舌音等竹笛吹奏技巧，模仿各種鳥叫的音色，生動地描繪出茂林成蔭，百鳥齊鳴的自然景象。在這部作品中，作曲家通過自己的想象力，把各種鳥叫的音色融合到竹笛吹奏的技巧之中，并加上節奏、力度和速度的變化，模仿綠蔭成林中的百鳥爭鳴景象，并通過鳥語化的旋律把音樂連成一體，構成一幅生動的蔭中百鳥相爭鳴的圖景。這里所描繪的一切都是直截了當的模仿。

圖3 劉管樂笛子曲《蔭中鳥》譜例

變化模仿主要指通過音樂中的各種聲音要素，對某種對象的聲音特色進行模仿。它與直接的模仿不同，直接模仿所運用的手段直指模仿對象，聽眾無須通過想象，就能感受到音樂所表現的對象。無論是《百鳥朝鳳》嗩吶聲中的鳴叫，還是《蔭中鳥》笛子聲中的鳥語，都無需聽眾作更多的想象和聯想，就能直接感受到那是對百鳥爭鳴的模仿。變化模仿所運用的手段并不是直接的，音樂模仿的部分也不是單獨的段落，它往往和音樂進行的整體連在一起，有時候甚至是某個樂句的一部分。比如我們熟悉的貝多芬《第六“田園”交響樂》，其中第二樂章的尾聲出現了模仿鳥叫的段落，作曲家用木管樂器的演奏模仿鳥的叫聲。有人認為在這段音樂中，作曲家用長笛模仿夜鶯的歌唱，用雙簧管模仿鵪鶉的咕咕聲，用單簧管模仿布谷鳥的鳴叫聲。這樣的對應化描述是否準確我們暫時不做論斷，但有一點可以肯定，在這段音樂中，木管樂器所描述的鳥鳴對象并不是對鳥叫聲作完全照樣的模擬，它只是抓住了鳥鳴的某些聲音特征，將其融合在音樂整體當中。雖然其中也暗含著鳥叫的節奏和音色，但在這里已經賦予它充分的音樂性，是經過了變化后的音樂模仿，它和清新優美的田園主題連成一體，成為一段令人心醉的優美旋律。聽眾在欣賞這段音樂的時候，甚至不會把注意力放在對鳥叫模仿的體驗，更多的是從這段極為抒情的音樂中盡情地想象田園的美景。

圖4 貝多芬《第六“田園”交響樂》第二樂章譜例

在音樂的形態模仿中還有另外一種情形，它既不是直指對象的直接模仿，也不是把模仿對象的聲音作變化模仿；它超越了聲音要素的形態特征，通過藝術想象把它們編織在音樂之中。人們在欣賞這類音樂段落的時候，往往不會注意到作曲家的模仿意圖，甚至在有人提示之下還分辨不出模仿的對象是什么。但是，這種藝術化的模仿，是深層次的表現，它把模仿對象的形態特征提煉成某種精髓，融化在音樂的進行之中。假如說，直接的模仿會促使聽眾迫不及待地去區分《百鳥朝鳳》中各種鳥叫的類別的話；那么變化的模仿則會促使聽眾在隱隱約約之中尋找《“田園”交響樂》第二樂章尾聲中鳥語花香的情景；而藝術化的模仿，卻無需聽眾去想象和追尋模仿的對象是什么，這些被模仿的對象之形態精髓，早已滲透在音樂表達的整體之中。促使聽眾審美判斷的不是對模仿對象的形態做想象，而是沉浸在情景交融的審美體驗中。英國作曲家沃恩·威廉姆斯創作的《第三“田園”交響樂》，是一部田園牧歌式的抒情交響作品。作曲家在第三樂章中用長笛的演奏模仿鳥叫，這是典型的藝術性的模仿。音樂中的鳥叫聲已化為擬人的歌聲，它沒有鳥叫的音響形態，卻用人性化的藝術表現把人們帶入田園美景。

圖5 沃恩·威廉姆斯《第三“田園”交響樂》第三樂章主題譜例

三、對節奏和速度的模仿

在音樂的模仿手段中，往往通過對聲音的某種屬性進行模仿來表現特定的事物，這種手法被許多作曲家所運用。但在有些作品中，并不是通過聲音的基本屬性去模仿，而是通過音樂中音響進行的某些屬性，特別是節奏和速度去模仿。這種模仿往往是為了表現某種動態的過程。我們先來看音樂作品中作曲家對節奏的模仿。

奧地利作曲家海頓于1794年創作了《第101“時鐘”交響樂》，作曲家在第二樂章中貫穿了一個模仿時鐘運行的音型，而在這個不斷反復的音型中，起決定性作用的是一個平穩的節奏型。由于這個特殊的節奏型，而造成的“滴答、滴答”的持續進行，不禁使人們聯想到時鐘擺動的情形。這部交響樂也因此而被命名為“時鐘”。

圖6 海頓《第101“時鐘”交響樂》第二樂章主題譜例

波蘭作曲家肖邦于1838年創作了《降D大調“雨滴”前奏曲》，當時，肖邦正在地中海馬爾島療養。關于這首前奏曲有這樣一段傳聞：1838年，活躍在巴黎樂壇的肖邦由于肺病惡化，經女友喬治·桑安排，千里迢迢來到四季如春的地中海馬爾島。由于肖邦的病情和喬治·桑的衣著打扮，使他們在租房問題上遇到了困難。后來經喬治·桑四處奔走，勉強借到一座山巔之中的古老寺廟。寺廟中不但毫無設備，而且漏雨，簡直不能住人。因為寺廟十分寒冷，買東西也很不方便，所以肖邦的病情更加重了。有一天，喬治·桑上街買東西，不巧遇上了下雨，遲遲不能回來。肖邦躺在家里既寂寞又懼怕。正在這時候，房間又漏雨，滴滴答答令人心煩。肖邦在不耐煩中起身寫作，一口氣完成了這部著名的前奏曲。盡管這是一段傳聞，但這部前奏曲的音樂中的確有一個固定音在均勻地敲響，好似雨水滴漏聲。肖邦研究學者索洛普磋夫也這樣評價說：“在整個樂曲當中，除了短暫的沉寂，降a音始終重復著，這個應被看作是對有節奏的雨滴聲的音樂描繪”。[1]A.索洛普磋夫：《肖邦的創作》，中央音樂學院編譯室譯，北京：人民音樂出版社，1981年，第195頁。“雨滴”聲貫穿整部作品，仿佛在告訴聽眾，肖邦在寫這部作品的過程中，雨水始終在他的屋里滴漏著。

圖7 肖邦《降D大調“雨滴”前奏曲》主題譜例

這種通過節奏的模仿表現特定事物的手段，在19世紀浪漫主義音樂中十分常見。有時候作曲家為了表現某個特定的場景，用一個特殊的節奏型來模仿特定的事物。意大利作曲家羅西尼在他的歌劇《威廉·退爾》的序曲中，用一個行進中的節奏型模仿戰馬奔騰、馬蹄飛揚的場面。歌劇《威廉·退爾》以14世紀瑞士人民反抗奧地利暴政的故事為題材，歌頌了以民族英雄威廉·退爾為領袖的瑞士人民反抗異族侵略，爭取獨立自由的英勇精神。這部歌劇序曲包括四個段落，通過安靜優美的大提琴五重奏、表現狂風暴雨的管弦樂場面、雨過天晴的田園牧歌，以及最后一段戰馬奔騰、奮起抗爭的宏偉交響，把歌劇中的主要情節通過一些特定的主題表現出來。這是一首很有代表性的浪漫主義歌劇序曲，尤其給人印象深刻的是最后一段模仿萬馬奔騰的節奏。

圖8 歌劇《威廉·退爾》序曲結束段落主題譜例

南斯拉夫作曲家蘇佩在《輕騎兵》序曲中也采用類似的模仿手段，表現出騎兵出擊的奔騰場面。蘇佩出生在南斯拉夫，后來定居奧地利，他是19世紀奧地利輕歌劇的代表人物，一生共創作二百多部舞臺劇作品，其中有31部輕歌劇。輕歌劇《輕騎兵》是蘇佩根據維也納詩人卡爾·科斯塔的腳本寫成，講述的是匈牙利鄉村輕騎兵的故事。這部輕歌劇的序曲流傳甚廣，成為大眾喜聞樂見的通俗樂曲。這首序曲的寫法沿襲了浪漫主義歌劇序曲的創作思路，它把歌劇中的五個主題串聯在一起，似乎是在向聽眾預告這部輕歌劇的劇情。

圖9 蘇佩歌劇《輕騎兵》序曲主題譜例

下面再介紹音樂作品中運用速度模仿的兩個例子。速度是世界萬物運行的一個重要標志，也是音樂表現必不可少的要素。同樣一部音樂作品，用不同的速度表演會產生截然不同的效果。因而，作曲家也往往運用速度的手段來模仿某些事物和現象。俄羅斯作曲家里姆斯基·科薩科夫曾經創作了一部短小的管弦樂作品《野蜂飛舞》，作曲家用極快的速度模仿野蜂飛舞的情形。這部作品是作曲家所寫的歌劇《薩爾丹沙皇的故事》第二部第一場中的一段場景音樂，描寫的是一大群野蜂圍繞著天鵝飛來飛去。由于半音音階上下進行的主旋律由小提琴、長笛等高音樂器用極速演奏，而形成一種類似野蜂嗡嗡飛舞的聲音現象，極富畫面感。由于這部作品的速度具有炫技性功能，也因此被改編成小提琴、大提琴、鋼琴、手風琴等等許多樂器的獨奏曲，用來顯示演奏者的技能。

圖10 里姆斯基·科薩科夫《野蜂飛舞》譜例

論及速度，不禁使人想起現代京劇《智取威虎山》中楊子榮的唱段《打虎上山》的音樂前奏。《智取威虎山》是根據作家曲波的小說《林海雪原》改編的現代京劇，說的是解放戰爭初期人民軍隊在東北清剿土匪的故事。《打虎上山》的音樂與唱腔描寫的是劇中的主角楊子榮裝扮成土匪，在深入匪巢的途中急速穿過林海勇往直前的情景。這段唱腔的前奏由京劇鑼鼓急急風開始，隨即引出一段急速的快板，生動地表現出楊子榮騎馬奔馳、寒風嗖嗖的場景。在這里，速度和節奏相互交映，用來模仿風雪交加和急速行進的畫面。

圖11 京劇《智取威虎山》唱段《打虎上山》前奏譜例

四、情感層面上的模仿

音樂的模仿往往會超出形態范圍，特別是作為感情藝術的音樂，它究竟如何在感情層面上體現出模仿的手段？心理學認為，感情包括情緒和情感兩個方面，情緒是感情的表現形式，情感是感情表現的內容。情緒活動在運動形態上主要表現為強與弱、緊張與松弛、激動與平靜的兩極變化。[1]參見曹日昌：《普通心理學》（下），北京：人民出版社，1980年，第41-47頁。在音樂上，強與弱體現為力度，激動與平靜體現為速度，緊張與松弛在時間過程中體現為節奏，在空間結構上體現為音高和音程。

音樂中的情感內容則通過情緒活動所包含的力度、節奏、音高和音程所表現出來的狀態，給聽眾提供音樂想象的依據，聽眾通過對音樂音響所表現出來的運動形態進行想象和聯想，以獲得對情感內容的體驗。

可以說，對情緒狀態的模仿是音樂模仿感情的基礎，對情感內容的模仿是音樂模仿感情的本質。但在實際的音樂作品中，作曲家往往有不同的側重。有時候僅僅為了渲染一種情緒，把重點放在對情緒狀態的模仿上。這種模仿手法主要體現在現代音樂中。比如：意大利現代派作曲家貝利奧創作的人聲與電子音響的廣播作品《面容》，通過錯亂的節奏和大起大落的音高變化，模仿極度緊張和恐慌的情緒狀態。作曲家對這種情緒狀態的模仿并無所指，他是這樣描述這部作品的：這純粹是一首廣播演出的作品，是一部“從未被寫下來的‘戲劇’的音帶”[1][美]羅西、喬特：《我們時代的音樂》，轉引自鐘子林：《西方現代音樂概述》，北京：人民音樂出版社，1991年，第185頁。。它并沒有表現有意義的言論，而只是言語的外觀，也就是語言的音調。另一位波蘭現代作曲家潘德列茲基創作的弦樂合奏《祭廣島受難者哀歌》是一部為紀念廣島事件而寫的現代音樂，其中既無調性，也無音高，作曲家大膽運用噪音和非常規的弦樂演奏造成一種尖銳刺耳的音響，以此模仿極度緊張而恐懼的情緒狀態。雖然作曲家創作這部作品是有出發點的，是為了抨擊戰爭的罪惡，但在音樂表現過程中，他仍然以模仿情緒狀態為主要目的，只是向聽眾展示一種毛骨悚然的極度恐懼的情緒狀態。需要說明的是，音樂中的模仿手段往往與象征結合在一起，共同表現某種音樂內容。

對情感內容的模仿是標題音樂或者帶有標題性的音樂經常使用的手段。作曲家通過對情緒狀態的模仿，為聽眾提供想象的依據；聽眾根據音樂作品標題的提示，沿著標題所指明的內容方向做想象和聯想，以此獲得對音樂中情感內容的感知。所以，對情感內容的模仿，依然是以模仿情緒狀態為基礎；與單純模仿情緒狀態不同的是，作曲家通過標題對所模仿的情緒狀態作了某種限定，向聽眾指明了這種情緒狀態所包含的情感內容。比如法國作曲家比才創作的《斗牛士之歌》，它是歌劇《卡門》第二幕中斗牛士埃斯卡米羅上場時演唱的一首進行曲，也是歌劇序曲中的主要主題。這個主題在歌劇劇情展開的許多地方都出現過，是斗牛士埃斯卡米羅勇敢形象的音樂化身。以這部歌劇的序曲為例，這首進行曲分為兩個部分，第一部分由樂隊用強音奏出輝煌而富有生氣的進行曲前奏，作曲家用強有力的進行曲節奏模仿堅定的步伐和高傲、自信、勇往直前的情緒狀態。第二部分是《斗牛士之歌》，雖然是用很弱的力度演奏，但節奏依然十分堅定，情緒狀態和前奏十分一致。作曲家通過力度、節奏和音調等手段模仿斗牛士出場時斗志昂揚的情緒狀態，以及使聽眾聯想到的埃斯卡米羅勇敢、高傲和對卡門堅定的愛情等情感內容。

圖12 比才歌劇《卡門》序曲《斗牛士之歌》主題譜例

在歌劇《卡門》第二幕和第三幕之間有一首非常優美的間奏曲。作曲家采用長笛和豎琴的二重奏，通過悠長舒展的節奏和婉轉柔美的旋律模仿靜謐、安詳的情緒狀態，由此使聽眾聯想到歌劇主角卡門此時平靜的內心，這是卡門在整場戲中唯一平靜的時刻。這種情緒氣氛雖然與歌劇中悲劇性的主題不太融合，作曲家也沒有為這首間奏曲設定標題，但啟幕后的場景卻明確地告訴人們作曲家表現的是山村寧靜的夜景，也可以說是與陰沉、黑暗的走私者的躲藏處形成鮮明對比的環境。這首間奏曲雖然表達的是對平靜的情緒狀態的模仿，但歌劇的內容線索和舞臺的場景畫面作為標題式的提示，讓聽眾感受到作曲家所模仿的不僅是一種情緒狀態，而是一種有故事、有人物的情感內容。

圖13 比才歌劇《卡門》第二、三幕的間奏曲長笛與豎琴二重奏譜例

在古今中外的音樂作品中，對感情的模仿是極為普遍的現象。通常人們會說音樂是表現感情的，但實際上音樂中所體現的感情狀態與人的內心感情以及所表現出來的情緒狀態是不同的。音樂充其量只能通過模仿的手段，也就是充分運用音樂的聲音要素，諸如節奏、音高、力度、音色等的變化去模仿人的情緒的兩極變化，以及提供給聽眾對情感內容想象的依據。比如奧地利作曲家馬勒的《c小調第二交響樂“復活”》第一樂章，作曲家通過弦樂顫音的動蕩感和大提琴與低音提琴沉悶粗獷的音色，以及動蕩不安的節奏模仿低沉而不平靜的情緒狀態，由此使聽眾聯想到作曲家所想表達的“葬禮”氣氛和痛苦不堪的內心感情。《c小調第二交響樂“復活”》是馬勒用六年時間完成的五個樂章的交響樂。第一樂章的標題《葬禮》，用作曲家的話來說，“我把第一樂章題為‘葬禮’”，“如果你想知道的話，我所送葬的是我第一交響樂的主角。”[1][美]愛德華·唐斯：《管弦樂名曲解說》（中），上海音樂學院音樂研究室譯，北京：人民音樂出版社，1992年，第325頁。馬勒的第一交響樂標題為《巨人》，可見，第二交響樂是第一交響樂的延續，它們共同表現一種悲壯的情緒。末樂章的標題是《復活》，應該是與第一樂章相呼應的篇章，馬勒在交響樂中加入獨唱與合唱的表現形式，既是一種標題提示，也是為了模仿更為宏大的情感氣氛。

圖14 馬勒《c小調第二交響樂“復活”》第一樂章主題譜例

五、寓意模仿

音樂中的模仿有時候也可能超出形態或外表特征的范圍，帶有某種概括性的含意，也就是對現實對象中的某些外在的東西進行提煉和概括，把它提升到一個概念的高度，然后再對它進行模仿。比如，用聲音模仿雷雨，并不是直接取雷聲和雨聲作為模仿對象，而是把雷雨發作時可能產生的聲音作一概括：它一般比較沉重、暗淡和刺耳。然后再用音樂的聲音去模仿這種類型的聲音。匈牙利美學家盧卡契曾經把這種模仿叫做“寓意模仿”。[1][匈]喬治·盧卡契：《審美特性》，徐恒醇譯，北京：中國社會科學出版社，1986年，第342頁。寓意模仿實際上已經開始擺脫模仿的特征，而向象征靠攏。與象征不同的是，它還沒有完全脫離對外表特征的表現；至于象征，比如用聲音象征光明，則在象征物與被象征物之間完全不存在外表上的聯系，它們只在含意上具有某種一致性。

寓意模仿在音樂作品中也比較常見，貝多芬《第六“田園”交響樂》第四樂章《暴風雨》，作曲家把暴風雨來臨時的情景提煉成各種抽象的音響結構，運用多重音響色彩的造型，寓意性地模仿雷雨交加、狂風怒吼的自然風云驟變。如同我們在講述色彩空間時對這個樂章的描述：在這個樂章中，作曲家把多層次的音響色彩交織在一起，表現出暴風雨來臨時的自然變化。大提琴與低音提琴的震音，定音鼓的隆隆聲，銅管樂氣勢洶洶的強奏，短笛閃電一般的尖叫以及上行和下行半音階蒼涼的經過句，這一切構成了一幅色彩空間的音響畫面。貝多芬正是把暴風雨的概念抽象為多彩的音響結構，以此來寓意性地模仿暴風雨來臨時的情景。芬蘭作曲家西貝柳斯《第三交響樂》的末樂章也有同樣的寓意模仿，作曲家通過兩個特性音調，即急促的低音震音和震音背景下沉重的音響概括地模仿了雷雨交加時的自然現象。雖然作曲家并沒有說明他創作這段音樂的意圖，也沒有指明是描寫暴風雨，但音樂中所體現的音響結構儼然是對暴風雨的暗喻。

寓意模仿不限于自然現象和客觀對象，也往往針對人們的內心體驗。心理學家古魯斯認為，審美活動屬于審美性模仿，它不是外顯于肌肉動作的知覺性模仿，而是隱藏于內心的“內模仿”。[2]朱光潛：《西方美學史》（下），北京：人民文學出版社，1979年，第613-620頁。內模仿的本質是，外在事物的姿態在主體內心中的再現，它有助于主體的審美活動。

盧卡奇的寓意模仿顯然是指一種模仿手段，而古魯斯的“內模仿”顯然是指一種審美體驗。作曲家王斐南創作的管弦樂組曲《后戰場》，表現的是敵后的紅色運動，組曲由《后戰場》《風和霧散》《拘捕者》《貝勒路》《凱旋》五首管弦樂組成。音樂通過豐富多彩的音響結構寓意性地模仿敵后紅色運動的社會環境和紅色工作者的內心世界。比如：組曲的第一首《后戰場》，樂曲一開始由低音弦樂奏出一段嚴峻而帶有威脅性的引子，接著是高音弦樂帶有幾分緊張的持續音和定音鼓無情的敲擊聲，這是對后戰場紅色運動社會背景的寓意模仿；在一片緊張的氣氛中長笛吹出了一段帶有光明感的旋律，緊接著由弦樂器奏出一段奮力向前的進行曲，這無疑又是對紅色工作者內心世界的寓意模仿。

圖15 王斐南管弦樂組曲《后戰場》第一首《后戰場》主題譜例

西貝柳斯于1899年創作的交響詩《芬蘭頌》，是作曲家的另一部代表作。在這部作品中作曲家表達的顯然不是對祖國大好河山的贊頌，而是表達了一種民族精神。西貝柳斯創作交響詩《芬蘭頌》之時，正是芬蘭民族解放運動高漲之時，芬蘭人民不堪忍受外族統治，舉行愛國示威游行和愛國集會。1899年在一家新聞社主辦的晚會上，演奏了這首作品；同年12月西貝柳斯對作品進行重新整理后，并由本人指揮在赫爾辛基首次公演。由于這部交響詩表達的是芬蘭人民解放運動的情緒，曾被當局禁演；也曾一度為了瞞過當局政府，在樂曲的標題上冠以“夜曲”“即興曲”等名稱。但無論如何交響詩《芬蘭頌》是西貝柳斯最著名的一首作品，以至于在結尾部分出現的莊嚴頌歌般的主題，后來被填詞成為芬蘭的國歌。這部作品一開始用銅管組在低音區奏出不協和的吼聲，這是對芬蘭民族的苦難和人民內心的狂怒與憤恨的心理模仿，緊接著小號的沖鋒號角和弦樂堅定的進行曲無疑是對芬蘭人民在民族解放運動中充滿信心和內心力量的寓意模仿。當音樂突然安靜下來的時候，木管奏出了一段深情的贊歌主題，之后，這個主題又變成莊嚴而宏偉的頌歌，那是一種對祖國深深熱愛的心情的內心模仿。最后，音樂又在號角聲和進軍步伐中奏響芬蘭頌的主題并在輝煌的凱旋聲中結束。

圖16 西貝柳斯交響詩《芬蘭頌》主題譜例

這里的一切音響手段的運用都是寓意性的，它沒有被描繪的實景對象，只有外在的音響結構在聽眾內心中的再現，它是一種“內模仿”式的體驗，是對芬蘭民族解放運動精神力量的內在體驗。