脫貧攻堅主題電影：爭做文化扶貧的排頭兵

饒曙光 蘭健華

近年來，隨著脫貧攻堅國家戰略收官階段的逐步逼近，脫貧攻堅主題電影創作已然呈現出“井噴”的態勢。縱觀這些影片可以發現，雖然這些影片在題材、類別、內容、角度上都已作出了富有成效的探索，但現象級的“高峰”作品并不多，部分作品在藝術表達和美學呈現上存在著各式各樣的弊病，難以獲得觀眾的認可。因此，如何在滿足觀眾娛樂、審美、情感需求的基礎上，將脫貧攻堅的戰略思想和價值內涵完美融入電影藝術之中，實現藝術和宣傳的有機平衡、和諧統一，發揮出電影藝術應有的傳播和教化作用，是亟待解決的一個問題。本文結合近年脫貧攻堅主題電影創作的現狀來對這一問題進行詳盡分析，以期對脫貧攻堅主題電影的創作趨向及審美路徑進行當下性的調校，讓脫貧攻堅主題電影發揮出應有的美學價值和社會效能，為中國電影由大國邁向強國作出應有的歷史貢獻。

一、脫貧攻堅主題電影創作概述

脫貧攻堅主題電影主要聚焦于當下貧困地區和貧困人民如何在脫貧攻堅國家戰略支撐下脫物質貧以致富、脫精神貧以致強的偉大歷程，意在向觀眾展現貧困地區在脫貧攻堅的帶動和轉向中展現出來的新風貌和新景觀，力求反映出貧困人民在脫貧攻堅的影響下，生存方式、思維方式、價值取向所發生的變化。這類題材影片的創作和表現空間主要集中于當下較為貧困和欠發達的農村地區，因而在審美呈現和藝術表達上與我國農村題材主旋律電影有著一脈相承的關系。不同的是，脫貧攻堅主題電影是一種更富時代性和價值意蘊的電影類型，它從不同角度、不同層面對脫貧攻堅進行了精準解讀和傳神再現，為其作了影像化的闡釋和注解。

從目前的創作情況來看，以脫貧攻堅行動中的英雄模范人物、地域脫貧的真實案例及事跡為基礎來進行創作和改編的影片，是脫貧攻堅電影創作的主調。在以英雄模范人物為故事原型的影片中，既有表現基層黨組織領路人在脫貧攻堅行動中，長年累月、不屈不撓、腳踏實地地帶領窮苦百姓克服各類艱難險阻，脫貧致富奔小康的光輝事跡的影片，如《天渠》聚焦時代楷模、貴州省脫貧攻堅優秀共產黨員黃大發，講述其帶領當地百姓幾十年如一日地在絕壁上鑿出一條“天渠”，實現脫貧致富的艱難歷程；《文朝榮》以貴州省畢節市赫章縣海雀村原黨支部書記文朝榮為故事原型，再現了其帶領群眾突破喀斯特地貌的資源制約，開荒育林，開拓特色化發展道路，書寫絕處逢生的感人傳奇。又有呈現社會各界力量心系貧困地區和貧苦百姓，放棄功名利祿，全意全意投入到脫貧攻堅偉大事業中去的先進事跡的影片，如《南哥》講述廣州廣重集團質檢科科長郭建南帶領粵西山鄉荔潭村父老鄉親脫貧致富過上美好生活的動人故事；《秀美人生》再現了黃文秀放棄大城市的工作機會，毅然回到家鄉，在脫貧攻堅第一線傾情投入、奉獻自我的感人畫卷。這些影片多以人物傳記的范式來對人物原型進行表現和刻畫，將視點聚焦英模的個人或家庭生活，通過“以小見大”的方式來表現脫貧攻堅下的鄉村變化，使影片的內容表達更貼近現實生活和觀眾的情感邏輯。但其中也有部分影片或多或少地仍舊帶有傳統英模電影的美學慣性，即過于強調人物的模范主義和奉獻主義精神，忽視了英模作為普通人的正常情感。如《天渠》中，黃大發為了修渠，對病入膏肓的女兒不管不顧，導致女兒不幸病逝。這一橋段或許具有現實依據，但普通觀眾卻無法根據自身的生活經歷和情感邏輯去理解人物的行為動機，難免造成人物形象和思想價值在觀眾的接受過程中大打折扣。

在以地域脫貧的真實案例和事跡作為故事樣本的影片中，主要以展開脫貧攻堅行動的真實空間和地點作為故事支點，通過藝術化的構思和表達，生動地描繪和還原出了脫貧攻堅展開的艱辛歷程。如《十八洞村》以湘西十八洞村精準扶貧的真實案例為樣本，藝術地構思出退伍軍人楊英俊在扶貧干部的幫扶下，帶領自家兄弟一起立下雄心壯志，打贏扶貧攻堅戰的艱難創業故事；《閩寧鎮》以閩寧鎮的搬遷發展史為原型，講述了“苦瘠甲于天下”的西海固貧困地區村民在寧夏、福建扶貧干部的帶領下，肝膽相照、團結一心地把賀蘭山下的“干沙灘”變成“金沙灘”的新時代移民故事[1]參見饒曙光、蘭健華：《近年“主旋律”電影創作的開拓與收獲》，《中國文藝評論》2019年第12期，第14頁。；《千頃澄碧的時代》以蘭考縣脫貧攻堅戰為基礎原型，展現了年輕的證監會干部與蘭考各級干部相遇在脫貧攻堅戰的第一線，共同努力“撕下”蘭考半個世紀前“貼上”的貧困標簽的動人故事。這些影片意圖重返脫貧攻堅的重大歷史現場，對脫貧攻堅行動進行全景式描摹，讓觀眾深入了解脫貧攻堅的艱辛歷程。不同于傳統農村題材主旋律電影“村官敘事”中對干部形象和功勞的凸顯，這些影片圍繞干部和農民之間的互動展開，或者直接將鏡頭對準農民群像，意圖通過他們生活的細微之處來反映扶貧工作給農民群眾思想和精神上帶來的轉變，以此來聚焦脫貧攻堅中出現的一些新問題和新現象，如“三改三建”“土地流轉”“易地搬遷”等，表現出了極強的現實意義。而在脫貧問題和現象的挖掘、展現上，《出山記》和《三變 山變》等紀錄電影可謂更為直觀、深刻和真實。《出山記》全景式地“紀錄”下了遵義市石朝鄉脫貧攻堅的整個過程，不僅向觀眾細致地呈現了“精準扶貧”政策下兩種不同的脫貧樣本——搬遷和修路，也通過展現貧困群體在尋求改變過程中的集體性情緒變化與生存矛盾，讓觀眾切身體悟到了脫貧攻堅這塊“硬骨頭”的難啃之處。

脫貧攻堅主題電影不僅需要記錄下脫貧攻堅的艱辛歷程、還原脫貧攻堅中的英雄模范人物、反映脫貧攻堅中的現實問題，也需要以頗具創新性和現代性的藝術表達和敘事手法與觀眾達成“最大公約數”，正如鐘惦棐先生所言：“電影須臾不能脫離觀眾”[2]鐘惦棐主編：《電影美學：1982》，北京：中國文藝聯合出版公司，1983年，“后記”，第348頁。。為了契合觀眾的審美期待，《十八洞村》《春天的馬拉松》《遠去的牧歌》等影片在視覺表現上做出的探索具有范本意義。不論是《十八洞村》中秀美的詩意湘西景色，還是《春天的馬拉松》中旖旎的江南水鄉，抑或是《遠去的牧歌》中壯美的草原和山巒，無不彰顯著創作者對中國傳統美學表現手法的追尋和探索。在這些影片中，創作者通過情感賦予了景象以詩性和韻味，使其具備了一種抒情性的美學特征，這不僅是影片推進敘事的重要驅動力量，也極大地滿足了觀眾的視覺感官需求，讓觀眾得以在視覺審美的極致體驗中感受脫貧攻堅給農村地區帶來的新變化。如《春天的馬拉松》中，民宿、風車、竹林、茶園以及高鐵從云霧繚繞的江南水鄉中穿過等景象，既讓觀眾仿若置身畫意江南中感受詩意風光，又將現代化背景下農村經濟發展的進程充分展現，表現出了較高的美學品質。需要指出的是，視覺表現需要服務和貼合影片的思想及精神內核，但目前許多脫貧攻堅主題電影的創作者還“沉浸在圖片式山鄉美景里，做主觀式理解”[1]丁亞平：《影像敘事呈現山鄉巨變》，《人民日報》2020年5月7日，第20版。，這與貧困地區的現實狀況相去甚遠。

向年輕觀眾靠攏，也是當下脫貧攻堅主題電影創作的一大趨勢。許多影片除了大膽啟用青年演員之外，還試圖通過觀照“當代農村大學生生活、工作與家鄉的紐帶關系、割舍不斷的鄉愁與建設家鄉的激情”[2]張成：《扶貧題材影視作品呈現出中國智慧》，《光明日報》2020年4月8日，第14版。來贏得年輕觀眾的共鳴和喜愛。《云中誰寄錦書來》《一戀之差》《愛在湘西》《西河戀歌》等影片就以“大學生扶貧”作為故事核心，講述當代大學生在扶貧道路上不斷成長，在扶貧過程中不斷獲得自我價值上的認同，最終憑借對扶貧事業的熱血和熱忱與當地村民一道，在扶貧事業中相互成就的勵志故事。這些影片意在激勵更多的大學生以高昂的熱情投身扶貧工作，去實現建設新農村的偉大理想。但部分影片在主題呈現和表述上往往會出現偏移，即將影片的重心放置在人物的感情生活和個人理想上，削弱了對脫貧攻堅主題的呈現，進而使影片趨向于空洞化和概念化。薛晉文曾指出：“完整的農村電影敘事應當包括‘經驗的敘事’和‘虛構的敘事’兩種樣態。經驗的敘事應當忠實于現實的本來面貌，真誠而客觀地與現實對話交融，植根于鮮活的現實生活和在生命情感之上去完成藝術創作。而虛構的敘事應忠實于藝術之美和藝術之善的訴求，給人提供超拔現實、蕩滌污垢和昭雪精神的希望與理想。”[3]薛晉文：《當代農村電影美學的基本特征》，《當代電影》2014年第10期，第169頁。只有努力做到二者的和諧一致，才能最大限度逼近農村生活的本質真實，這對于脫貧攻堅主題電影創作而言，同樣具有指導性意義。進而言之，脫貧攻堅主題電影在藝術表達和敘事手法上努力貼近年輕觀眾的同時，不應脫離現實語境而故意去突顯人物的精神、情感和理想，應將其融入到現實生活中，通過真實的環境來襯托人物，使影片的主題呈現和精神訴求具備“合法性”。

總體來看，盡管脫貧攻堅主題電影在題材、內容、視覺、角度上都做出了富有成效的探索，但現象級的“高峰”作品并不多，許多作品在藝術表達和審美呈現上存在著各式各樣的弊病，需要我們對其做進一步的研究和探討。

二、脫貧攻堅主題電影的創作面向與美學旨歸

脫貧攻堅主題電影創作要以“民生為本”，要堅持以人民為中心的創作導向，將人民視為創作面向的主體，從人民群眾最關心、最關注、最期待的問題出發，挖掘脫貧攻堅中那些可歌可泣、感人至深的故事，描摹出脫貧攻堅中人們的種種際遇、命運變遷和觀念轉變，通過具有創新性與現代性的藝術表達和審美呈現，實現與人民的共情、共鳴、共振。

洞鑒當下的脫貧攻堅主題電影，可以發現，許多作品主要存在兩類問題。

第一，影片的敘事模式刻板化、程式化。即以“流水賬”的方式呈現脫貧攻堅的整個過程，沒有充分地融入藝術構思對情節進行設計。在故事呈現上，一味地專注于對某一事跡或某一人物的呈現，要么“見人不見事”，要么“見事不見人”，沒有客觀地反映出人民群眾和扶貧干部在脫貧攻堅行動中發揮的真實作用與力量。在人物塑造和敘事節奏上，較為生硬和拖沓，沒有充分尊重電影的藝術規律，與當下觀眾的審美需求有一定的差距。例如，《一戀之差》講述女大學生林娟在繁華都市中經歷愛情的挫敗之后，毅然辭去工作，回到故鄉城口，在當地政府的支持下，帶領鄉親們走上脫貧致富之路的故事。創作者意在向觀眾闡述精準扶貧的重要意義，然而在影片中既沒有具象展現精準扶貧的過程，也難以見到扶貧的對象——貧困村民。僅有的一位可以被視為貧困戶的角色，還是一位不愁吃喝、四處擾事的無賴。影片始終將鏡頭聚焦于林娟及其家人身上，展現其如何處理三角戀關系及家庭矛盾，卻對精準扶貧一筆帶過，僅在片尾以旁白的方式向觀眾闡述精準扶貧的重要意義，實為突兀和空洞。影片在人物的塑造上也并不尊重藝術植根于現實的這一創作規律。以林娟母親這一角色為例，其不論是外在形象，還是內在表演，看上去年齡都比主人公林娟要小。創作者只是通過服飾的外在包裝象征性地為其貼上了“母親”這一符號化的標簽，沒有對角色進行傳神刻畫，難以令觀眾沉浸到劇情中去理解人物的本質關系，遑論讓觀眾通過影片去理解精準扶貧的重要意義。

第二，復制沿用傳統農村題材主旋律電影創作的經典模式。即在主題呈現上，以一種圖解化的宣傳思維來闡釋和解讀脫貧攻堅國家戰略，遮蔽了貧困地區和貧困人民脫貧攻堅中的現實矛盾和危機。許多創作者僅以一種主觀想象性的方式來解決脫貧攻堅中所面臨的各類難題，沒有客觀地去反映農村社會的歷史發展規律、本質社會關系以及發展中出現的一些新問題。創作者通過主觀想象去書寫農村社會共同富裕的神話，缺乏對脫貧攻堅行動社會學層面的考量，使影片主題陷入了概念化的窠臼。在人物的塑造上，沿用了傳統農村題材主旋律電影中常見的“高大全”人物形象塑造方法，流露出了說教性的色彩，弱化了影片本該具有的思想穿透力。《嶺上花開》就沿用了這種創作的經典模式，講述了年輕女孩袁紫丹不顧眾人反對，來到嶺上的窮山村擔任駐村扶貧干部，然后在政府和企業家的幫扶下，帶領窮山村“改頭換面”的故事。影片雖然自稱以山西省昔陽縣的扶貧歷史進程作為故事原型，但絲毫沒有體現出昔陽縣的風土人情和文化特色。其中演員使用和交流的語言都各不相同，地域指向性十分混亂，創作者僅通過對山西窯洞和秧歌的景觀化呈現來確定影片的故事空間，缺少了現實、文化及歷史等層面的考量。影片中的女主人公袁紫丹也被塑造成了典型的“高大全”人物形象。為了扶貧，她不僅可以輕易放棄普通女孩為之向往的愛情，還可以輕松地解決掉貧困村民沉積已久的矛盾。甚至當有人問她準備在村里待多久時，她可以不假思索地說：“一輩子”，沒有刻畫出人物作為正常人的真實情感和心理。次要人物的塑造也多為臉譜化的人物，扶貧干部一直說著宏大且不著邊際的口號、話語，貧困村民則被塑造成需要被教化和啟蒙的愚昧群體，缺少人文和現實層面的關懷。在主題呈現上，創作者也只是主觀地、想象性地通過女主人公去解決扶貧中遇到的一些問題，甚至沒有遇上任何阻力。如女主人公為了給村里修路去城里要投資，竟然能夠不費吹灰之力、不用任何游說就將投資拿到手，這與扶貧的實際狀況嚴重不符。可以說，創作者完全沒有觸及扶貧工作的真實肌理，只是將扶貧過程進行簡單化和景觀化的處理，使影片落入了概念化的窠臼。這些問題不僅損害了影片的藝術質量，還可能造成觀眾對脫貧攻堅的誤讀，背離了影片創作的意義和初衷。若要解決這些問題，唯一的途徑便是運用現實主義的創作方法和美學邏輯。

現實主義的創作方法需要追蹤現實的流動，把握時代精神的總體狀況，并以一種科學的態度和真實的筆觸去抒寫人民在特定歷史條件下的創造性活動。它要求創作者深入到人民的真實生活中去，用作品體現出人民的喜怒哀樂、酸甜苦辣，讓人民從中切身感受到自己存在的印跡。對于脫貧攻堅主題電影創作而言，現實主義可以說是創作的前提，因為只有通過現實主義，脫貧攻堅的思想內核才能有效傳遞給觀眾。以《十八洞村》為例，創作者為了講好脫貧故事，以一種“沉浸式”的創作方式扎根湘西，深入了解湘西脫貧的真實狀況，劇中主人公楊英俊的原型就來源于其在十八洞村走訪的第一戶人家。創作者為了塑造好楊英俊這一角色，并未以一種“居高臨下”的姿態對其進行觀照，而是從一個普通人的角度出發，挖掘這一人物身上一體多面的性格特征。不難發現，楊英俊與現實中的人物原型有著很強的貼合度，他們在身份上既是退伍多年的老兵，又是對土地抱有熱忱的農民。在楊英俊這一人物身上，觀眾既能看到退伍軍人不服輸、不認命、不畏艱難的不屈精神，又能看到普通農民身上那種固執、安土重遷的保守性。而這，便是現實主義的一種體現。為了強化這種現實性，導演還將故事原型的智障孫女也寫進了劇本，女娃雖然與正常人有所不同，但其整潔的穿戴、對生活的熱愛，恰恰反映出楊英俊一家人“人窮志不窮”的尊嚴感。

主人公的現實性表達同樣有賴于次要角色和環境的襯托。在影片中，創作者既借用了中國傳統電影美學的表現手法，為觀眾生動地還原了沈從文筆下秀美的詩意湘西景色：碧綠的山澗、曼妙的梯田、靜謐的古寨；也讓觀眾看到了貧困的根源：懶惰的楊懶、無所事事的楊金三等。值得注意的是，導演并不是以一種閉門造車的想象去替代對農村社會現實的切膚體驗，而是從現實本身出發，努力回歸到農民的真實屬性上去，深入感知農民的真實生活狀態。以楊懶這一角色為例，影片中他雖然懶惰，卻視土地為自己的根，寧愿與村民喝絕交酒也不肯交出自己的土地去給村里修路。除此之外，創作者并未以一種二元對立的方式將其臉譜化處理，而是帶領觀眾深入感知這一人物懶惰的現實根源。影片中他與新任村官王申在寒氣逼人的河邊洗漱時，楊懶背上露出兩道深深的刀疤，觀眾這才知曉楊懶早年也是一個勤勞闖蕩的莊稼漢，只是在外受人欺負，看透了人性的貪婪和野蠻，才逐漸走向消沉和不羈。這種強烈的現實性正是來源于創作者帶著人文關懷深植農村社會而得出的結果。需要強調的是，影片的主題雖然聚焦“精準扶貧”，但創作者并未將片中的農民簡單地塑造為需要被憐憫、同情的被助者，而是通過一種自身自救的故事視角，去細致展現和回答片中“為什么種了十幾年地，倒種出個貧困戶”的詰問，使觀眾得以跟隨劇中主人公去切身體悟和深入探究脫貧攻堅的真實內里與現實意義。

如果說以平民百姓的口吻來講述脫貧攻堅的真實故事更能與普通觀眾建立起某種“親緣性”，那么在對扶貧干部和扶貧英模的塑造上也應充分借鑒這種藝術表現手法，讓人物回歸到現實生活中，流露出真實、正常的情感，以突破觀眾與干部、英模之間的接受“壁壘”。如前文所述，部分脫貧攻堅主題電影創作沿用了傳統農村題材主旋律電影“高大全”的人物形象塑造方法。觀眾在人物身上既無法感受到任何道德倫理上的瑕疵，也體會不到其作為一個正常人的真情實感。實際上，這種創作手法只會讓觀眾認為影片中的主人公可敬而不可親，可望而不可及，進而有損扶貧干部和英模人物的形象塑造及思想價值觀念的宣傳。要使觀眾真正走進扶貧干部和扶貧英模的內心，理解其無私奉獻、舍己為人的本質行為動機，就必須讓人物走下道德“神壇”，摒棄“神性”，回歸正常的人性，表現他們平凡而真實的思想狀況、情感世界和生活追求，以及他們平凡中不平凡的一面。

影片《南哥》以扶貧英模郭建南的生平事跡作為故事原型，但創作者并未簡單將其處理為“高大全”的人物形象，努力回歸到人物真實的生活狀態，還原了其作為一個普通人的社會身份，向觀眾呈現了一位好丈夫、好父親、好大哥的“暖男”形象。影片既展現出了南哥溫情的一面：他在扶貧路上始終惦念著遠方的家人，每天晚上一定要與妻子、女兒通話；也展現出了南哥受苦的一面：他因指出扶貧計劃中的不足之處而得罪眾人，因代收贊助款而被人舉報受賄；還展現出了南哥作為常人知足的一面：他在扶貧工作中取得進展時，會通過吹口琴來抒發心中的快感與滿足感。這樣全方位的展示，為觀眾生動立體地還原了南哥生前的真實形象，令觀眾得以看見南哥作為扶貧英模所不為人知的普通人的一面，使觀眾能夠根據自身的生活經驗和真實情感去理解、認同南哥的所作所為，進而使影片的主旨通過南哥生動的銀幕形象滲入到觀眾內心。此外，為了弱化南哥身上的悲情色彩，創作者還大膽運用了喜劇的類型化敘事元素，在笑聲中賺足了觀眾的淚水。這也是值得當下脫貧攻堅主題電影借鑒的創作手法。

脫貧攻堅主題電影既需要現實主義的“內核”，也需要類型化敘事的“外殼”。因為觀眾觀影本質上是一項尋求娛樂的活動，如果僅以“寫實”的表現手法去呈現脫貧攻堅中的艱難歷程和英雄模范，是難以被普通觀眾所接受的，特別是在當下電影市場類型繁榮的語境下，要吸引觀眾的注意力并非易事，所以創作者在創作過程中也需要對藝術審美進行自覺追求。脫貧攻堅主題電影的制作成本通常不會太大，因而可以對一些于成本要求不太高的類型元素進行充分借鑒和融合，諸如喜劇、愛情、勵志等，從而弱化影片本身的宣傳色彩，貼合觀眾的審美期待。需要指出的是，類型元素只能輔助影片的敘事功能，不能喧賓奪主地掩蓋影片的現實主義精神。也就是說，在人物性格刻畫和人物關系塑造等敘事線索上可以充分運用類型化的敘事手法來增加影片的張力，但影片的內核仍需以脫貧攻堅的現實行動作為中心和主旨。《我來自北京之扶兄弟一把》就運用了喜劇的類型化創作手法來塑造人物關系。影片中，反哺家鄉的大學畢業生王曉石與有著豐富基層扶貧經驗的村長鄭金柱是一對扶貧工作的老少搭檔。但他們的關系又遠非搭檔那么簡單，因為鄭金柱的女兒是王曉石的心上人。這種人物關系的設定使本該平淡且枯燥的扶貧工作轉化為了老丈人對女婿的“考驗”，喜劇效果也由此產生，進而使影片形成了強烈的代入感，讓脫貧攻堅的思想內核在歡笑中悄然傳遞，贏得了觀眾的喜愛和贊譽。由此可見，脫貧攻堅主題電影要想獲得觀眾的認可，首先要堅持以人民為中心的創作導向，通過現實主義的創作手法向觀眾呈現脫貧攻堅過程中的各種艱難困苦和英雄模范，在此基礎上充分調用類型化的敘事手法，與觀眾建立起一種有效的溝通路徑，勾連起觀眾內心的真情實感，從而使脫貧攻堅的主旨得以有效傳遞，喚起觀眾對脫貧攻堅事業的認同和支持。

三、脫貧攻堅主題電影的價值深耕與質量提升

鄧小平同志曾指出：“我們的社會主義文藝，要通過有血有肉、生動感人的藝術形象，真實地反映豐富的社會生活，反映人們在各種社會關系中的本質，表現時代前進的要求和歷史發展的趨勢，并且努力用社會主義思想教育人民，給他們以積極進取、奮發圖強的精神。”[1]鄧小平：《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝辭》，《文藝研究》1979年第4期，第4頁。對于脫貧攻堅主題電影創作而言，一方面，要讓更多觀眾在滿足娛樂、審美、情感需求的同時，看到我國脫貧攻堅戰略取得的重大成就，了解脫貧攻堅戰略的基本狀況；另一方面，要努力構建起共同體美學，充分發揮電影藝術的教育、思想和傳播特點，使其成為文化扶貧工作和戰略中的排頭兵，根除貧困地區和貧困人民的“貧困文化”[1]“貧困文化”這一概念最早在人類學家奧斯卡·劉易斯的《五個家庭：貧困文化的墨西哥個案研究》（1959）著作中得到建構與闡述。他發現貧困地區的人民之所以會貧困，與他們擁有的文化息息相關。此后，在大量學者的接力性闡釋和研究中，貧困文化被確立為當代社會的一種亞文化，它根植于貧困人民的貧困心理，是他們的生活習俗、思維觀念和價值取向，在適應貧困狀態后所形成的一套使貧困本身得以維持和繁衍的特定文化體系。這種文化具有極強的惰性，極易產生惡性循環。而文化扶貧就以根除這種文化為目的，幫助貧困人民從精神上脫貧。，激發他們奮發向上的精神，體現脫貧攻堅主題電影應有的美學價值。

發展傳播學創始人勒納認為：“在發展中國家，現代大眾傳播媒介可以幫助人們突破地理限制，開闊視野，培養和發展現代人格。大眾傳播無遠弗屆的觸角可以伸向窮鄉僻壤”。[2]轉引自夏文蓉：《發展傳播學視野中的媒介理論變遷》，《揚州大學學報（人文社會科學版）》2007年第3期，第80頁。電影作為一種高度視覺化的大眾傳播媒介，在普及文化、塑造思想和價值調和上具有天然的優勢，理應挑起文化扶貧的重任。尤其是對于脫貧攻堅主題電影而言，必須將文化扶貧作為影片創作的出發點、落腳點和歸宿。然而，從實際層面來看，這具有一定的復雜性和難度。

第一，脫貧攻堅主題電影的創作者不能簡單地將貧困人民理解為被動接受的受眾，不能采取一種“說教性”的刻板思維去創作影片。而是要將他們視為能夠發揮主動意識的主體，讓他們以一種主動吸納和對話交流的方式在創作者構建的“共同體美學”中汲取優秀的思想價值觀念。當前，許多脫貧攻堅主題電影的創作者習慣以一種“他者”的眼光將貧困人民塑造成一個需要被同情、啟蒙和教化的群體。在對貧困地區生活情景、文化習俗、矛盾沖突的塑造和展現上，也只是通過一種“他者”的主觀想象將其進行表面化、概念化處理。這樣的創作方式顯然是無法被貧困人民所接受和認可的，因為影片中所塑造的主人公、農村社會以及他們自身的銀幕形象，并不是他們憑借自身認知能夠進入的“共同體”。前文中所提到的《嶺上花開》就是一個典型案例，影片中的村民全都被塑造為需要被同情、教化和啟蒙的愚昧人群，他們對新來的駐村扶貧干部言聽計從，沒有表現出一個正常人應有的主體性和主動性。此外，創作者在展現他們的文化習俗、生活情景和矛盾沖突時，也只是將他們生硬地“放置”于貧困地區，然后以一種“他者”的主觀想象去解決他們的內在矛盾，并未細致地去考察貧困人民和貧困地區的文化生態、生存環境及風土人情，導致影片中的人和環境嚴重脫離現實，彼此之間相互割裂。這樣不僅無法將影片中的各項元素和諧、有機地統一在一起，沒有營造出一個可供普通觀眾進入的“共同體”，還將貧困人民“他者化”地隔絕在了普通觀眾之外，難以贏得他們的共情、共鳴與共振，文化扶貧的功效也就無從談起。因此，脫貧攻堅主題電影若要在文化扶貧中發揮出應有的作用和價值，首先就需要創作者摒棄“他者”的創作方式和思維認知，努力將“自我”融入到貧困地區和貧困人民中去，深入理解這個滋養貧困文化的“共同體”。

社會學家滕尼斯認為，“共同體是建立在有關人員的本能的中意或者習慣制約的適應或者與思想有關的共同的記憶之上的”[1][德]斐迪南·滕尼斯：《共同體與社會——純粹社會學的基本概念》，林榮遠譯，北京：商務印書館，1999年，第2-3頁。。血緣共同體、地緣共同體和精神共同體作為共同體的基本形式，不僅是它們各個組成部分加起來的總和，而且是有機渾然長在一起的整體。貧困文化實際上就是貧困人民基于并長期處于這個整體中滋生的一種文化。并且，這種文化極難被外部力量所干預，因為貧困人民所處的共同體通常是一個規模有限且較為封閉的“理想型”共同體，它能保持內部成員思想的高度一致，達成并維持長期的共同理解。尤其是對于地域偏遠、大山深處的貧困地區而言，這種文化效應更為明顯。所以，若要對貧困文化有所干預，首先需要努力進入到這個“共同體”中，深刻理解貧困文化的形成機制，然后通過對話和交流的方式逐漸建立影響，以實現對貧困文化的形塑。

對于脫貧攻堅主題電影創作而言，也是如此。創作者需要理解，個體對共同體的向往實際上源于個體對安全感、確定性以及身份認同的追求，而脫貧攻堅主題電影創作就是在滿足他們這些追求的基礎上，以一種潤物無聲的方式對他們的思想進行感化。這實際上就要求創作者扎根到脫貧攻堅的現實行動中，深入理解貧困地區、貧困人民及貧困文化，通過捕捉他們中的“典型”對其進行藝術化“升格”來創作脫貧攻堅主題電影，而不是簡單地以一種“他者”眼光將其當作被同情、啟蒙和教化的群體，或將貧困地區景觀化、表面化處理。此外，在對貧困地區和貧困人民的現實處境和內在矛盾塑造上也不能以一種“他者”的主觀想象去建構和處理。如前文所述，共同體是一個有機的整體。貧困人民只有在影片中看到屬于他們現實認知范疇內認同的主人公、生活情景、文化習俗和矛盾沖突，才能確定影片是他們能夠進入并獲得安全感、確定性以及身份認同的共同體，才能與影片產生共情、共鳴和共振。這就要求創作者以現實主義作為美學底色，通過與貧困地區、貧困人民和貧困文化的深入交流、對話和理解，構建起一種基于“共同體”的電影美學，實現優秀思想價值觀念的悄然傳遞。以《十八洞村》為例，首先，影片以高度現實主義的創作手法將鏡頭聚焦“面朝黃土背朝天”的地道山村農民楊英俊。這種創作手法將貧困人民的“視域”融入到了主人公身上，賦予了貧困人民獲取身份認同的可能性。其次，影片在對十八洞村生活情景、文化習俗、矛盾沖突的展現上也是以貧困人民的“視域”和現實為根基的，高度還原了當下農村社會的真實情景，這使得貧困人民能夠根據自身的生活經驗和情感經歷去獲取確定性與安全感。這二者相互結合便使影片悄然構建起了一種符合貧困人民認知的“共同體美學”。而創作者正是通過這種“共同體美學”去和貧困人民交流、對話，然后將楊英俊身上那種自強不息的精神悄然傳遞給他們。這也是《十八洞村》能夠獲得觀眾認可的一個重要原因。

第二，如何在保障脫貧攻堅主題電影持續性生產的同時，提升電影的質量，實現對貧困地區和貧困人民的持續性供給，是值得思考的重要問題。當前，脫貧攻堅主題創作已然呈現“井噴”態勢，但像《十八洞村》這樣的“高峰”品格作品實際上并不多，優質內容供給嚴重不足。因而必須要努力推動脫貧攻堅主題電影創作由數量型粗放式發展向質量型內涵式發展轉型。特別是在當下這樣的關鍵時期，高質量的脫貧攻堅主題電影既能對國家脫貧攻堅戰略進行觀照和支撐，也能對當下低迷的電影市場進行提振，拉動觀眾增長，擺脫觀眾對脫貧攻堅主題電影的刻板認知。所以，在創制層面，首先要加強脫貧攻堅主題電影的“造血”能力。當下，許多脫貧攻堅主題電影創作過分依賴于政府和國有影視企業對其“輸血”，導致許多創作者只是簡單地將其當作一項“政治任務”，絲毫不考慮普通觀眾的觀影喜好。這不僅損害了脫貧攻堅主題電影的藝術價值和美學價值，還有可能對整體的電影創作氛圍產生不良影響，必須將其放置于市場的浪潮中接受觀眾的考驗。當然，必須承認，脫貧攻堅主題電影較小的制作成本要在當前“龍爭虎斗”的院線中博得生存空間具有一定的難度，需要充分利用互聯網平臺來獲取利潤、擴大影響力。這樣的方式，既能激勵創作者提高創作質量和藝術審美水平，也能保障脫貧攻堅主題電影實現穩定供給。其次，應進一步加大對脫貧攻堅主題電影創作的鼓勵和扶持力度。當前國家廣電總局辦公廳已發布《關于做好脫貧攻堅題材電視劇創作播出工作的通知》，《一個都不能少》《綠水青山帶笑顏》《花繁葉茂》等22部電視劇被確定為脫貧攻堅重點劇目，這無疑是對脫貧攻堅主題電視劇創作的巨大鼓舞。脫貧攻堅主題電影創作可能也需要相應的政策措施來對其進行扶持和鼓勵，這樣或許能進一步激發創作者的熱情和積極性，改善當前脫貧攻堅主題電影有高原、缺高峰的局面。再次，創作者需要對創意工匠精神進行自覺追求，堅持以精品奉獻人民的創作思路，對脫貧攻堅主題電影進行深度打磨，從而不落入粗鄙化、熱點化的創作桎梏。

而在放映層面，首先需要明確，當下貧困地區多處于交通不便的大山深處，要在這種地區放映電影必然要耗費大量的人力、物力和財力。所以，政府應適當給予每場放映場次一定的補助。其次，如果僅靠“電影大篷車”和“放映輕騎兵”顯然是無法滿足貧困地區人民的觀影需求的，因而必須“嘗試為深度貧困地區建立專項放映機制，利用現有農村放映專線渠道或探索建設方便靈活的‘扶貧影廳’”[1]白杰：《讓電影在脫貧攻堅一線發揮更大作用》，《中國電影報》2018年11月14日，第6版。，或是“扶貧院線”，讓脫貧攻堅主題電影的放映能夠順利落實。只有不斷向貧困地區和貧困人民輸送高質量的、構建起共同體美學的脫貧攻堅主題電影，才能使脫貧攻堅主題電影發揮出應有的社會效能和美學價值，煥發出脫貧攻堅主題電影獨有的時代精神與現實意義。

四、結語

當前，脫貧攻堅的時代號角已經吹響，脫貧攻堅戰已進入決勝時刻。電影創作者絕對不能在這樣一個最關鍵的時刻缺席，不能在這個人類歷史上最偉大的工程面前失語，必須以高昂的熱情和斗志投身到脫貧攻堅主題電影創作當中去，為脫貧攻堅國家戰略提供文藝上的觀照和支撐。因此，電影創作者一方面要深入到脫貧攻堅行動中去，深入挖掘、切身體悟脫貧攻堅中那些可歌可泣、感人至深的故事，描摹出脫貧攻堅中人們的種種際遇、命運變遷和觀念轉變，然后通過自覺的藝術審美和非凡的藝術智慧創作出受觀眾認可的高質量脫貧攻堅主題電影。另一方面，要努力構建起共同體美學，充分利用電影藝術的教育、思想和傳播特點，形塑貧困人民的思想價值觀念，使脫貧攻堅主題電影發揮出應有的美學價值和社會效能，為中國電影由大國邁向強國作出應有的歷史貢獻。