告別民族主義敘事的“作者化”追求
——新力量導演徐浩峰武俠電影研究

◆孫茜蕊

在新力量導演及其創作呈現出技術化、產業化、網絡化趨向的當下，徐浩峰和他“作者化”的新武俠電影是一種獨特而又復雜的現象。一方面，徐浩峰體現出新力量導演的某種代際特質，其創作生涯又似乎游離于技術化、產業化、網絡化生存的大潮流；另一方面，徐浩峰電影體現出武俠電影本身與新力量導演引領的電影工業美學之間的張力。

新力量導演是教育背景、職業背景、文化背景更加多元的一代。正如陳旭光認為的，“這一批新力量導演沒有第四代導演青春流逝的感傷、緬懷、喟嘆和詩意抒情，沒有第五代導演文化啟蒙的姿態、尋根反思的意向以及述說精英理想‘話語欲望’，也沒有經歷過第六代導演在迅速市場化的時代在工業與藝術之間‘找不到北’的惶惑困擾……他們幾乎是輕松瀟灑、游刃有余地在票房和口碑等多方面雙贏多贏，他們試圖處理好市場要求/個人風格表達之間的矛盾關系，游走于電影工業/美學的‘二元對立’之中。”[1]他們之中，有演而優則導的徐崢、陳思誠，寫而優則導的曹保平、薛曉璐、韓寒，還有來自文化藝術領域之外的導演郭帆、大鵬、餃子等[2]。徐浩峰雖由作家、編劇轉型為導演，與其他寫而優則導的導演相比，卻是唯一來自所從事的類型內部的“行內人”。徐浩峰武俠電影之所以走上作者化道路，正是因為徐浩峰對武俠文化、武林歷史的豐富研究與親身體驗。

此外，在新力量導演和新時期電影工業美學視域下談論新世紀武俠電影，相當于探討這樣一個議題，即新世紀以來，武俠電影內部發生的“出走”與“留守”。這種類型演變上的分裂自武俠電影誕生之初便已存在，其中一部分力量追求“武”的視覺奇觀和技術探索，一部分書寫“俠”的價值內涵與文化表征。進入21世紀，科學技術的飛躍式發展、社會生態的瞬息萬變加速并加劇了這種分裂。當下，新世紀武俠電影的一派在動作捕捉、3D、CG特效等的加持下為觀眾帶來層出不窮的視覺饗宴，不斷開拓藝術想象力的極限。但是，一部分作品諸如《英雄》《十面埋伏》《白發魔女傳之明月天國》《狄仁杰》系列在“武”的形式上漸行漸遠，偏離了“俠”的內核，導致影片滑向玄幻、奇幻等“古裝大片”領域，失卻了武俠電影的本質規定性。另一邊，少數派在武俠電影類型疆域之內尋找著想象力與現實的平衡，涌現出《劍雨》《武俠》《血滴子》《錦衣衛》《繡春刀》系列等探討俠義、揮灑俠氣的中小成本武俠，徐浩峰作品當屬此列。與此同時，這些作品與上世紀風靡的崇尚中國傳統寫意美學的武俠電影相比，并未一味復刻其浪漫縹緲的氣韻，反而更“實”，在世俗化和現實主義上邁出了大膽的一步，個中嘗試有佳有劣，但已然構成了新世紀“新武俠”的創作氣象，正是新世紀武俠對電影工業美學中新主流電影、新現實題材創作的添磚加瓦。

一

與路陽、蘇照彬等同時期的新武俠導演廣泛從事多類型電影創作不同，徐浩峰的創作生涯始終鐘情于“武俠”這片江湖，甚至相比胡金銓、張徹、楚原等老一輩武俠電影大師，徐浩峰在成長背景、創作經歷上都與武俠彌合得更加緊密。成長背景方面，徐浩峰從小跟隨二姥爺、形意拳傳人李仲軒學習武術，結識各門派傳人，深入“武林”，后根據李仲軒、王建中的經歷分別整理出版了武俠口述史《逝去的武林》《大成若缺》。成長經歷使徐浩峰早早成為了一名“武林中人”，從一名武林的見證者成長為武林的研究者、記述者，由此走上武俠藝術的創作道路。創作經歷方面，盡管畢業于北京電影學院導演系，徐浩峰卻是由武林紀實文學轉向武俠小說，從而走上武俠藝術創作的道路。2007年至2015年，先后出版武俠小說和小說集《道士下山》《國術館》《大日壇城》《刀背藏身》《武士會》《武人琴音》等，徐浩峰在成為一名武俠導演之前首先是頗有分量的當代武俠小說家。即便新世紀第二個十年開始正式涉足武俠電影創作，自編自導《倭寇的蹤跡》《箭士柳白猿》《師父》《刀背藏身》等影片，擔任電影《一代宗師》《道士下山》的編劇及武術顧問，在此期間仍筆耕不輟，堅持武俠小說創作。

學者、作家、編劇、導演，徐浩峰藝術身份的多面體現出新力量導演背景多元、兼收并蓄的代際特征。與此同時，徐浩峰的多種藝術身份又緊緊圍繞武俠藝術和武術文化，相較起偏重商業類型化創作，題材涉獵廣泛的多數新力量導演，徐浩峰的藝術意趣更加集中，自成一派，作者化的追求和特質更加突出。

徐浩峰從文字創作起步，而不是直接成為導演的藝術軌跡，除卻徐浩峰本人創作志向的作用外，還不得不考慮新世紀以來武俠電影邊緣化市場地位的影響。新世紀初，《英雄》開啟了國產電影大片模式，也引領了國產電影的“古裝大片”熱潮，武俠電影隨之步入衰落——市場大幅縮水，類型邊緣化，觀眾出現審美的疲勞。這一時期創作武俠電影，面臨著革新難、守舊難的兩難困境。首先，創作突破傳統意義的新武俠電影相對艱難；而當時“武俠電影”的主流是已經獲得市場認可的一線導演繼續創作古裝動作大片，在武的形式上更上一層樓，文本多來自經典武俠作家金庸、古龍、溫瑞安等的舊作。在此條件下，新武俠導演難以嶄露頭角。其次，不吸納大片元素的武俠電影，其視覺奇觀和傳奇敘事已經不能滿足“互聯網哺育的幾代人對虛擬現實和想象力消費的需求”[3]。

在這樣的背景下，王家衛導演的《一代宗師》無疑為功夫武俠片的“新武俠”創作打開了局面。《一代宗師》于2013年上映，以寫實的、歷史的眼光對民國武林的門派拳種、代表人物展開群像式刻畫，去民族主義的敘事視角摒棄了傳統功夫武俠片抗外侮、揚國威的主題，探討武術的傳承、宗師的精神，為功夫武俠片帶來全新的書寫視角，成功為新武俠創作中的功夫武俠打開了市場。《一代宗師》很大程度上改變了功夫武俠片的市場生態，也為擔任該片編劇的徐浩峰開啟了作為新導演的創作活躍期。

以武打的具體表現形式為劃分標準，武俠電影可以分為以刀劍械斗為武打形式的和以功夫技擊為武打形式的兩個大類。其中，功夫武俠片總是將故事背景設置在內憂外患、國家動蕩的清末民國時期，因此“民族主義的主題變成武俠片中與懲惡揚善并列的重要觀念取向”[4]，由此誕生了以雪洗國恥為核心的民族主義敘事，塑造出背負民族創傷與恥辱記憶，發泄民族主義情緒的李小龍式英雄，和“一方面站穩民族立場反抗洋人欺侮并發揚國粹，另一方面反省自己的落后及民族劣根性，虛心吸取西洋文化優點；憂國憂民，背負國家和民族前途”[5]的黃飛鴻式英雄。徐浩峰導演和參與編劇的武俠電影以作者化的標志性藝術特征為功夫武俠片這一次類型帶來了去民族主義敘事的新樣態，其作者化的武俠風格鮮明地體現在電影文本和小說文本的互文性、視聽語言的個人風格化，以及價值表達的一貫性等方面。

二

美國電影理論家安德魯·薩里斯在《關于作者論的幾點認識》中提出如果導演滿足以下三個標準，那么他就享有“電影作者”的稱號：第一，技術的標準。導演能否嫻熟地駕馭電影技術。第二，風格的標準。導演在自己所有的電影作品中注入一貫的特殊的主題內涵、電影語言的風格特征，從而烙下明顯的、統一的個人印記，而且是不從眾、難以復制和易于辨認的。第三，內在意義的標準。導演從個人風格和矛盾沖突中體現影片內在的意義，不受商業因素和行業制度的束縛，是導演獨有的“熱忱的靈魂”[6]。從這個意義上看，徐浩峰足以稱為武俠電影的“作者”。他對電影技術的純熟駕馭和獨樹一幟的個人風格最終指向了“徐浩峰武俠”高度統一的精神內核——獻給“逝去的武林”的一曲挽歌。

徐浩峰個人風格的形成不局限于電影作品，更體現出跨文本屬性。徐浩峰一方面參與自己小說的電影改編工作，其原創的武俠電影故事也豐富了自身的武俠藝術文本。徐浩峰武俠小說的藝術一體性延伸至電影創作，賦予了徐浩峰武俠電影的作者性，成就了徐氏新武俠的“新”；同時，徐浩峰導演的武俠電影，其文本又是徐浩峰小說文本的接續，加之以口述史、紀實文學等形式呈現的武林、武術研究文本，三種文本氣韻相合，筋骨一脈，共同構筑起徐氏武俠獨樹一幟的藝術宇宙。

至于個人風格的具體呈現，徐浩峰武俠電影大致體現出四方面的特征：祛魅化的俠客形象、職業化的武林空間、理性化的動作設計和以“傳承”為中心的價值表達。

其一，關于祛魅化的俠客形象。“祛魅”本是形容現代性的詞匯，在這里引申指徐浩峰武俠中俠客形象發生的去神圣化、人性化的轉變。傳統功夫武俠片中的俠客是民族尊嚴、民族自信的象征，俠客在銀幕上屢戰屢勝的形象是對國人集體記憶中遭受侵略的歷史傷痛的想象性解決。《一代宗師》《師父》《箭士柳白猿》，包括《道士下山》四部功夫武俠片則刻畫了去民族主義敘事下新的俠客形象。祛魅化的俠客形象是俠客面對傳統功夫武俠片中代表著侵略和民族恥辱的反派不再戰無不勝，行俠的結果在不同程度上是失敗的。

徐浩峰在電影《師父》的同名原著（第九章）中這樣寫道：“大清給洋人欺負得太慘，……我們造不出一流槍炮，也造不出火車輪船，所以拿武術來替代。練一輩子功夫，一顆子彈就報銷了，武術帶給一個民族的，不是自信，而是自欺。”此語不僅是主角陳識對時代的反思，更是徐浩峰本人對傳統功夫武俠片的類型批評。在傳統民族主義敘事中，俠客與外敵、熱兵器對決，總以旗開得勝告終。對于外敵，最為經典的李小龍電影、《葉問》系列均是“打洋人”的故事。至于熱兵器，《黃飛鴻之五：龍城殲霸》片尾“拳腳對火炮”的高潮戲則更使俠客形象神乎其神，顯得荒誕不可信。只得借助鏡頭的組接、情緒的渲染和“機緣巧合”的情節設計來掩蓋真實實力的懸殊。

采用焊接電流70～110A，電弧電壓10～16V，焊接速度40～95mm/min，層間溫度＜58℃的工藝進行焊接。焊接接頭根部焊道使用?2.4mm的焊絲打底，填充及蓋面層焊道使用?1.6～?2.4mm的焊絲打底。熱輸入量要小，不得超越工藝規程中熱輸入量的要求，填充、蓋面時的熱輸入量不得高于打底時的熱輸入量。

徐浩峰電影中，戰爭侵略和民族恥辱不再是功夫武俠片的主要戲劇沖突，而是轉而成為時代背景，俠客也就不必屢戰屢勝。面對外敵，去民族主義敘事中的宗師僅是眾多被動承受戰爭苦難國人中的一員。《一代宗師》中葉問面對日軍侵略，只能任由家宅被強占，二女兒死于饑饉；葉問、宮二、一線天三人均因戰亂流亡至香港。面對熱兵器，去民族主義敘事中的宗師同樣真實地表現為失敗。《師父》中鄭山傲與徒弟、軍官林希文切磋，將要勝利時，圍觀者拔出了槍，鄭山傲只得敗陣。《箭士柳白猿》中匡一民雖然比武戰勝了徒弟過德誠，他所輔佐的軍閥楊乃興卻還是被過德誠派出的槍隊刺殺。

其二，關于職業化的武林空間。對刀劍武俠片而言，新武俠的敘事空間是從江湖向世俗的轉移。而對于大多發生在清末民國的功夫武俠片而言，江湖或稱武林本就與世俗同為一體。無論是《黃飛鴻》系列中身處鬧市的“寶芝林”，《唐山大兄》中的鄭潮安工作的曼谷制冰廠，還是《猛龍過江》中休息時間練拳的外國餐館后廚，就連最為典型的“武館”空間，也處于人來人往的俗世，與江湖中遠離紅塵的避世山門不同。清末民國近現代社會的武林之所以呈現出深入世俗的形態，有著明清武術繁榮發展的歷史背景。這一時期的統治權力對民間暴力群體已經不再采取打壓、驅逐的態度，順治年間的記載：“民無兵器御侮，賊反得利”；光緒年間，直隸總督裕祿奏折提到：“良民農隙講武，練習拳棒，自衛身家，原為例所不禁。”[7]在清末、民國的國家“受難期”，“武術”成為“國術”，無論是軍事實戰還是民間強身健體，都再次得到統治者的提倡和肯定。因此，傳統功夫武俠片所展現的清末民國的武林是江湖“落地”，武術“下山”的空間。

圖1

盡管如此，徐浩峰作品中的武林空間仍舊發生了明顯的轉變，主要體現為去民族主義主題退場后，武林取代世俗成為主體的敘事空間，從而原本被簡化或略過的武林人際關系、派系分支得到了前所未有的充分刻畫。原本的軍閥紛爭、喪權辱國、政治黑暗等不再是核心沖突，而是作為故事背景和敘事伏線，新武林作為那個時代武術下山的真實寫照，帶有濃厚的市井氣息。“《一代宗師》講述了俠的沒落與漂泊，宗師們流落香港，葉問開了武館，宮二開了醫館，一線天開了發廊。”[8]以及《師父》中的腳行、茶湯女，三教九流中有俠客，俠客也從事著三百六十行中的一行，或者俠客本身就是一種職業。盡管傳統功夫武俠片中的俠客就已經具備了世俗的職業，但他們的職業生活和武林生活被民族主義敘事所掩蓋了，對不同拳種、武館之間的沖突，以及武林內部的傳統和規矩缺乏構建。徐浩峰新武俠的革新正在于社會化地表現了俠客作為武林中人而非民族英雄的職業生活，展現了不同于以往的新型武林人際關系和名為“民國武林”的完整世界觀。《一代宗師》表現了葉問初到香港來到武館“應聘”的段落，一線天作為發廊老板應付地痞流氓的場面，以及宮羽田退位、葉問接班的武林內部代際更迭。《師父》通過講述外來人陳識在天津開設武館的故事進一步展現了由武館、協會組成的民國武林全景，以及這樣的武林在接納新人時的規矩，相互間的勢力爭奪等等。《箭士柳白猿》則首次展現一種武林人的新職業——武館紛爭的仲裁人“柳白猿”。透過柳白猿的視角，展現了民國初年與軍閥混戰緊密關聯的武林畫卷。《倭寇的蹤跡》通過“踢館”這一過程展示了各武館門派組成的利益勾連、相互博弈的“武林社會”。總而言之，相對于傳統功夫武俠片對俠客的世俗身份和武林內部關系的空殼化處理，徐浩峰的作品讓俠客真正回到了武林當中，裹挾于武林內部具體化、社會化的關系之中，使我們看到各拳種門派和世俗中的各行各業如何勾連共存，形成一幅生動鮮活的晚清民國武林圖景。

其三，關于理性化的動作設計。從類型上看，去民族主義的變革使俠客不必神乎其技、屢戰屢勝，這極大地改變了功夫武俠片的動作設計風格。徐浩峰曾在探討《臥虎藏龍》的文章中批評武俠電影舞蹈化的動作風格：“尤其以徐克為代表的新派武俠片則只講究姿態的美觀，離真正的武術相去太遠。”[9]徐浩峰在《倭寇的蹤跡》《箭士柳白猿》《師父》中都展示了他認為的“真正的武術”——通過考據武術的歷史和典故，忠實地還原武術實戰的情況，徐浩峰自己表述為：“我的武打形態是，剔除血污狼狽的修飾，順著拳理拍。拳理——運動的道理和制敵的道理，以‘打得有理、贏得漂亮’作為鏡頭設計的標準，不是打得漂亮，是贏得漂亮，一字之差，完全不同。美姿怪動、混亂真實都是感性魅力，我想讓武打呈現出古典建筑的理性。”[10]

圖2

于是，徐浩峰電影的武打首先在人物造型上遵從了拳理。依據發力情況、動作戰術擺出最簡便、最實用的姿勢。以《箭士柳白猿》為例（圖1），柳白猿（左）是箭士，射箭的力道在腰上的兩根筋。即便不射箭，發力方式也已成習慣，于是他的站法側對對手，就是為了利用腰部一轉的力量。這與傳統電影中與對手正面相對，只為營造緊張氛圍，不考慮出招勁力的站法完全不同。王二妮（右）同理，她的站姿佝背摳腰，重心放在下盤，不具備舒展挺拔的舞蹈美。但實際上，傳統武俠片中開打前氣勢逼人的挺拔站姿是無法“蓄力”的，是錯誤的準備動作，王二妮的站法才是正確的蓄力備戰姿勢。這樣的武打設計并非為去舞蹈化而去舞蹈化，刻意排斥感性的美感，而是具備扎實的拳理支撐；同時為使觀眾看清并集中于作者想展示的“理”，對多余的鏡頭修辭和動作造型做必要的剔除。

此外，徐浩峰電影的武打設計動作的目的在于“理性”，希望觀眾看明白出招的意圖，力度的走向，知道人物為什么得勝，所謂“打得有理，贏得漂亮”。這樣的理性武打就像用攝影機書寫了一篇“武學論文”，清晰地展示因果邏輯是第一要務。因此，“動作的遲緩、拘謹甚至招式看上去的‘笨拙’在徐浩峰眼中都不成為問題，他寧可犧牲動作的觀賞性，而只為展示傳統武術動作的韻律和其在真實對弈中的實用性和技巧性。在這背后包含著徐浩峰的核心武觀：武術不是人們頭腦中華麗炫目的張揚想象，相反它是扎實穩健充滿精神思辨性的身體真實。”[11]

具體而言，徐浩峰電影的武打動作排布大多松散不緊湊，整個武打段落的鏡頭時間內，試探的時間遠遠長于真正交戰的時間，不是一個動作緊接著一個動作的眼花繚亂。傳統觀眾觀看武打只能感受驚奇，對于招式的全貌往往來不及看清就一閃而過。《倭寇的蹤跡》中裘冬月與梁痕錄的對打段落共172秒，其中兵器相接的真打只占最后的3秒，其余時間兩人都在騰挪步法，試探對方的“理”。也由此可見，試探的時間并非故弄玄虛，刻意稀釋打斗的時間，“試探”發生在對戰二人的腦海中，摸索對方的力度、角度，真正動手時，心中已經有了戰略，甚至分出了勝負。《箭士柳白猿》中過德誠與匡一民的打斗分為兩個段落，第一段的34秒，兩人以長棍互相試探，并不以擊敗對方為目的；第二段的17秒（圖2），兩人已經將棍頭磕碎，變為鋒利的“槍頭”，真正的打斗才開始：匡一民僅用了兩招便決出了勝負，一招將過德誠逼退至墻根，一招在過德誠企圖用長棍的圓端磕墻借力時，抓住時機一拍，過德誠的長槍直接脫手。如此一來，作者的意圖已經十分明顯：只要決出了勝負，便沒有再打下去的必要。徐浩峰電影武打場面以勝負為目的，一場打斗以戰勝對手為終止，不造成傷害。而這種“點到即止”的武術互動，亦體現了習武之人高尚的武學人格和宗師風范：武打的雙方建立在懂“拳理”的基礎上，拳腳的切磋實際是各自武學修為的一次“神交”。修為一旦悟到了，生死、勝負都是“小格局”。

徐浩峰電影的動作場面以勝負為終止，以武術之“理”為設計脈絡。如果說《臥虎藏龍》《英雄》等影片中輕盈飄逸、“世外飛仙”的動作風格是中國古典美學“寫意”精神的體現，《黃飛鴻》《猛龍過江》《葉問》等影片中拳拳到肉、赤膊上陣的動作風格是“寫實”美學的體現，那么徐浩峰電影的動作風格則是連精心設計的套招也一并舍棄，是去表演化的、更加徹底的“寫理”。

其四，關于以“傳承”為中心的價值表達。去民族主義敘事后自然浮現的問題是，新功夫武俠片的敘事核心和價值表達的核心是什么？對此我們發現，徐浩峰電影作品不變的主題是通過講述俠客面對時代巨變做出或堅守或妥協的選擇，從而探討武術在近現代的傳承。傳承敘事不再聚焦國家民族苦難等宏大敘事，不再宣揚捍衛民族尊嚴、振興中華的宏大價值觀，而是反復講述技藝的傳承與失傳。正如現如今我們看到的，武術、武學已經不再風靡，正應了《一代宗師》中宮二的話“武學千年，煙消云散的事我們見得還少嗎”，徐浩峰作品中的傳承也多半以寂寥的失敗收場。然而這些影片無一例外地宣揚了“技藝失傳，但傳承和俠義的精神不可失傳”的價值觀點。影片中的俠客往往面臨著“改變”與“堅守”的兩難選擇，討論的是瞬息萬變的時代洪流中，個體順應時勢還是堅守自我、傳承武學的問題。就具體作品而言，《師父》鮮明地表達了對“改變”的批判和對“堅守”的頌揚。陳識為傳承詠春選擇順應天津武林界勢大欺人、狹隘排外的“時勢”，堅持骨氣的徒弟耿良辰的死亡通過師徒之情的紐帶，將陳識引向情義與氣節的“堅守”。最終頌揚的是反叛不道德、不高尚的時代風氣，堅持情義與氣節的俠義精神。《箭士柳白猿》中，堅守武林公道，不涉足亂世爭斗的武館仲裁人柳白猿戰勝了順應時勢、投靠軍閥的匡一民；匡一民繼續踏上亂世擇主的“西西弗斯”之路，古代射箭技法失傳，“世間再無柳白猿”。當改變的結局只是被時代所裹挾，堅守的結局是技藝的失傳，《箭士柳白猿》并未給出價值的判斷，僅表達了迷茫與困惑。《一代宗師》“在意的不是一招一式，在意的是整個武林”[12]，群像式的民國武林人物譜不以價值判斷為敘事核心。“不圖一世，只圖一時”的宮二與被時代裹挾卻不改初心的葉問同時被肯定，失傳與傳承的不同命運是“憑一口氣，點一盞燈”的殊途同歸；頌揚的均是秉持信念、執著不渝的宗師精神。

從類型演變的角度看，徐浩峰及其新武俠是類型演變過程中“對慣例化形式持續不斷的改寫”[13]的一部分。克里斯蒂安·麥茨在《文本性與一般性》中也提出電影類型內部的演變經歷了類型慣例的模仿到論爭，論爭再到批評的過程。但就徐浩峰個人來看，他創作的新武俠電影是“一個武人”和“一個文人”相遇的藝術，是一個從真實武林走出來的導演和作家，獻給武林的一曲挽歌。這曲挽歌的背后，是希望在嘈雜紛繁的當代社會找到一點價值和信念上的依憑，正如徐浩峰本人所說：“武行文學、武行電影的創作，令我可以在這個題材里，追求傳統生活樣式和生活理念。我們這一代人是沒有根的，從小受的是解放全世界的抱負和大公無私的道德灌輸，長大后，這種理想目標、道德觀念全面崩潰，等于一根沒有芯的蠟燭，沒芯就要滅，我在找芯。”[14]

注釋：

[1]陳旭光：《新時代新力量新美學——當下“新力量”導演群體及其“工業美學”建構》，《當代電影》，2018年第1期。

[2]參見陳旭光，張立娜：《電影工業美學與創作實現》，《電影藝術》，2018年第 1期。

[3]陳旭光：《“后陸川”：“作者”的歧途抑或活力》，《當代電影》，2016年第6期。

[4]郝建：《影視類型學》，北京大學出版社2002年版，第314頁。

[5]彭偉文：《從具象到抽象，從市井到民族——民俗元素在黃飛鴻電影中的記憶建構作用》，《民俗研究》，2015年第6期。

[6]【美】安德魯·薩里斯：《1962年的作者論筆記》，載楊遠嬰編：《電影理論讀本》，米靜譯，世界圖書出版公司2011年版，第233-235頁。

[7]轉引自相明：《“武士會”與徐浩峰電影中的民國武林敘事》，《德州學院學報》，2017年第1期。

[8]虞吉，文靜：《關于新千年以來武俠電影流變的理性審視》，《藝術百家》，2016年第3期。

[9]徐皓峰：《〈臥虎藏龍〉的武打》，《電影藝術》，2001年第1期。

[10]徐皓峰：《坐看重圍：電影〈師父〉武打設計》，人民文學出版社2015年版，第132頁。

[11]開寅：《〈師父〉：“作者”風范的武術電影》，《電影批評》，2016年第2期。

[12]張翼飛，張福貴：《民國武林的光影記憶——為民國功夫電影命名》，《文藝爭鳴》，2014年第9期。

[13]【美】托馬斯·沙茨：《好萊塢類型電影——公式、電影制作與片廠制度》，馮欣譯，上海人民出版社2009年版，第43頁。

[14]專訪《小說家徐皓峰：我在找芯》，《南方人物周刊》，http://www，nfpeople，com/article/4271。