高原寫生隨感

摘 要：寫生，顧名思義，是指以實(shí)物為對象的作畫方式，要求藝術(shù)家表現(xiàn)鮮活、真實(shí)的生命以及生生不息的精神永恒。分析和研究不同群體以及同一群體中的不同個體的形神特征，是畫好人物肖像的前提和需要一生修煉的功課。

關(guān)鍵詞：高原;寫生;肖像

當(dāng)翻山越嶺呼哧帶喘地來到西部海拔4000米以上的塔什庫爾干，撲面而來的是一個個生猛逼人的高原人物形象——巍峨雪山映襯著高原紅的臉蛋，那種高遠(yuǎn)曠達(dá)的氣質(zhì)渾然一體，勃發(fā)著蒼勁的生命張力。抑制不住內(nèi)心的激動，索性抄起家伙，甩開膀子，劈頭蓋臉來上一張肖象寫生，實(shí)在是一件很過癮的事兒！

在大城市憋久了，看慣了粉面女郎和油頭小生，突然被高原人的形象所深深的吸引和打動：這是坎爾洋村的寫生現(xiàn)場，高山大原，巍峨寥廓，故而人面渾然靜穆，莊嚴(yán)沉雄;這里風(fēng)雕水蝕，流沙日照，故而斑斑駁駁，愈顯滄桑;這里光照強(qiáng)，故而面色黝黑，臉頰通紅;這里風(fēng)沙大，故而鼻高目深，眉濃睫長，以御風(fēng)塵;這里氣候干，故而唇薄嘴抿，以蓄水分;這里多徒步行走、徒手勞作，驅(qū)牛馬逐水草，跋山涉雪，故而身材魁偉，四肢健達(dá);這里交通不便，少與人往來，故而性情多內(nèi)斂，每遇外來客，先有驚疑拘謹(jǐn)之態(tài)，久之熱情曠達(dá);這里信息閉塞，娛樂貧乏，故而彈琵琶、擊手鼓、弄鷹笛、起歌舞、騎馬叼羊聊以自娛;這里靠天吃飯，不需媚人，故而品性坦誠、真實(shí)、簡單、直接;這里教育落后，不諳什么孔孟之道，故而略顯原始、單純、野逸、可愛;這里有天地靈氣和日月精華，白天驕陽高照，夜間繁星閃爍，是真正離天空最近的地方;這里雖然是條件艱苦的窮鄉(xiāng)僻域，卻是藝術(shù)創(chuàng)作的綠洲桃源。

眼前是一張張陌生而又真實(shí)的臉龐，深情凝望含羞帶澀的姑娘，預(yù)估她多年后老態(tài)龍鐘的模樣;平靜審視蓬頭散齒的老婦，推想其曾青春年少時的容顏。忽而瞥見愣頭愣腦的小伙，形象宛如鷹隼;忽而發(fā)現(xiàn)一位端莊威嚴(yán)的老漢，神態(tài)酷似山魈。

寫生，顧名思義，是指以實(shí)物為對象的作畫方式，要求藝術(shù)家表現(xiàn)鮮活、真實(shí)的生命以及生生不息的精神永恒。顯而易見，寫生并不是僅僅停留在刻畫對象的表面形式，而是要求藝術(shù)家切身體會被刻畫對象的精神世界，與對象的靈魂相融。以人物肖像畫為例，傳神是第一要務(wù)也是最高旨?xì)w。在中央美術(shù)學(xué)院的中國畫人物教學(xué)中，以形寫神的寫實(shí)主義教學(xué)思想被徐蔣奉為圭臬并逐漸在教學(xué)中占據(jù)主導(dǎo)地位，然而如果始終把“形準(zhǔn)”放在繪畫訓(xùn)練第一位，那么在藝術(shù)創(chuàng)作中將逐步面臨以下困惑：一是為形所困，難以擺脫客觀對象進(jìn)行藝術(shù)加工和想象;二是難以達(dá)到中國傳統(tǒng)美學(xué)思想中的氣韻高度和意象造型;三是在攝影術(shù)高度發(fā)達(dá)的今天，徒手作品達(dá)到完全“形準(zhǔn)”的必要性和價值有待商榷。當(dāng)然，在基礎(chǔ)繪畫階段，“形準(zhǔn)”作為一種能力無可厚非，然而當(dāng)這種能力一旦掌握之后或者窮盡一生也無法達(dá)到的情況下，與“以形寫神”相左的觀點(diǎn)“以神寫形”似乎更準(zhǔn)確而具有現(xiàn)實(shí)意義。

早在1961年中央美術(shù)學(xué)院中國畫系以“關(guān)于中國畫寫生的體會”為題舉行的講座中，石魯帶來與蔣兆和不盡一致的觀點(diǎn)。石魯這樣說：“有人說形不準(zhǔn)，則神不全，只要把物體的各種‘形都畫出來，人物的性格、神氣就自然而然出來了。他們說的神是結(jié)果，形則是依據(jù)、先導(dǎo)。我的公式是神—形—神。人們的第一感覺中的神，是觀察的出發(fā)點(diǎn)，是事物的精神狀態(tài)和我的呼應(yīng)……要用第一印象來主宰我們對形的研究……”可見，石魯是把神放在第一位，形放在第二位，或者說形是寫神的手段而不是最終目的。石魯?shù)倪@一觀點(diǎn)引起蔣兆和的注意和思考，并在自己的作品題跋中拿出顧凱之“以形寫神”之科學(xué)論點(diǎn)加以反駁和重申自己的主張。然而，兩千年前的顧愷之究竟是把形放在第一位還是把神放在第一位呢，以形寫神可不可以理解為“寫神以形”呢？雖然徐蔣體系在以形寫神之后又加了個形神兼?zhèn)洌欢紊窦鎮(zhèn)涫墙Y(jié)果卻不是方法，那么在實(shí)際的寫生和教學(xué)中，形和神究竟是孰先孰后，孰主孰次或者如何平衡兼得呢？石魯在他《學(xué)畫錄》里這樣寫道：“以神造型，則形可變;以形求神，則神微。”

宋代陳造《江湖長翁集》：“使人偉衣冠，肅瞻眂，巍坐屏息，仰而視，俯而起草，毫發(fā)不差，若鏡中寫影，未必不木偶也。”此語生動揭示了寫生之中的弊病——為形所困則必失神如木偶。以寫神為第一切入點(diǎn)，形為從屬，緊密圍繞神展開并深入，最終更徹底地揭示神采。并非不注重形，而是此形非彼形，此時的形（形體、結(jié)構(gòu)、空間、比例、體面關(guān)系等）并不受客觀對象的束縛，而是根據(jù)寫神的需要主觀地去或夸張或減弱，或提煉突出，或裁剪概括，在具體深入過程中去主動處理，正如“春天在樹枝頭蕩漾”，抓住這一帶有本質(zhì)性的神，仔細(xì)觀察研究，甚至用望遠(yuǎn)鏡再仔細(xì)看枝、梢，春意就更濃了，而且造型上也找到了筆法，榆錢的枝條柔軟如蝦須，垂柳的枝條搖曳多姿。在具體研究過程中，之所以不能忽略、輕視它，是因?yàn)樗巧竦囊劳校瑓s不是目的。

究竟是形為先還是神為先，筆者認(rèn)為，要根據(jù)具體對象的特征區(qū)別對待，不可一概而論。根據(jù)描繪對象，若需要描繪符合客觀史實(shí)的偉人領(lǐng)袖的主題性創(chuàng)作，則需要以形寫神，形神兼?zhèn)洌┟钗┬ぃ紫壬聿摹⑾嗝驳缺仨毟叨茸鹬卦停缓笾铝τ跉赓|(zhì)神采;若是浪漫主義主題創(chuàng)作，如描繪遠(yuǎn)古時期的三皇五帝、詩仙書圣、文人高士等，其相貌原型無從考究，則神采為先，外形從之。另外，描寫尋常百姓、民族風(fēng)情、階層職業(yè)、特定工種等人群，則在強(qiáng)調(diào)其地域特征、身份特征的前提下遵循“形異則重形，神足則重神”的原則，分而論之。在刻畫不同群體時，如描繪籃球運(yùn)動員則身高特征為第一位，描繪舉重運(yùn)動員則體健特征為第一位，描寫街頭清潔工則飽經(jīng)風(fēng)霜之態(tài)為第一位，描寫流浪乞丐則閑散落魄之態(tài)為第一位。安格爾筆下的達(dá)官貴人盡顯高貴典雅之態(tài)，列賓筆下的勞工纖夫則多顯悲苦艱辛之情。在同一群體中描繪具體個體時，則更需具體到此人此刻之神態(tài)表情，如在寫生塔吉克族這一群體時，除寫其面黑腮紅、鼻高目深的共性特征之外，其表情特征又因人而異，表現(xiàn)出個性化，如老護(hù)邊員或村干部則常露莊嚴(yán)有加、不怒而威之態(tài)，老叼羊手則顯沉雄豪邁、略帶自負(fù)之態(tài)，老農(nóng)或牧羊人則多現(xiàn)拘緊驚異、手足無措之態(tài)。郭若虛《敘制作楷模》云：畫人物者，必分貴賤氣貌、朝代衣冠，釋門則有善功方便之顏，道像必具修真度世之范，帝皇當(dāng)崇上圣天日之表。可以見繪畫需要注意注重不同人群的身份特征。

分析和研究不同群體以及同一群體中的不同個體的形神特征，是畫好人物肖像的前提和需要一生修煉的功課。

遠(yuǎn)方的雪山巍峨聳立，曠達(dá)遼遠(yuǎn)，歷經(jīng)千年，亙古不變，而繪畫形神兼?zhèn)渲辆骋蝗缥饔蛑ド剑档梦覀冇抿\的心去朝圣、去攀登——路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索！

作者簡介：

李江濤，中國藝術(shù)研究院博士。