彩油浸染向晚，且水墨將九州畫遍

楊紹禹

摘 要：文章主要以中西方藝術（美術）為線性載體，從筆墨的闡釋、時代的概念與發展歷程的梳理以及兩者的辯證關系來闡述筆墨與時代的關系，結合中西歷史案例，探討梳理當代藝術發展的路徑。當代中國文化藝術的傳承和創作者應著眼于環境、種族等空間屬性，將其與對當代生活的敏銳觀察和思考相結合，以創作與時俱進、表現藝術文化思想的優秀作品。

關鍵詞：筆墨;時代發展;藝術;創新

石濤的“筆墨當隨時代，猶詩文風氣所轉”總結了藝術與時代的關系，并成為文化創新的理論來源。藝術是表現思想文化現象的技能與手法，我們所經歷的時代的概念，是以科學技術的運用與生活方式的轉化為定義標準。一方面科學技術賦予了不同時代不同的生活方式與面貌，另一方面藝術也在時代影響下不斷催生出新觀念、新的創作方式與表現方式，勾勒時代畫像，共同造就了藝術與時代兩者相互影響與促進的格局。

一、筆墨——藝術表達的方式與方法

筆墨并不是近代產生的新興詞匯，在中國古代就有了對于筆墨關系的探討：筆為技法，墨為與水混合的比例以及不同繪畫用法等。荊浩《筆法記》云：“吳道子畫山水，有筆而無墨，項容有墨而無筆。”“蓋有筆無墨者，見落筆蹊徑而少自然;有墨無筆者，去斧鑿而多變態。”北宋《宣和畫譜》中也討論了筆與墨的關系，但都是在中國畫的范疇。

如果只將筆墨理解為一種具體的藝術形式或材料，在定義上或許有些狹隘。追溯本源，可將筆墨理解為一種實在的、具體的社會實踐，屬于文化生產場域范疇。在這種實踐中形成的文化生產場域（具體分為藝術場域、文學場域、科學場域等）的觀念，使人得以擺脫對社會的模糊參照（通過“語境”“環境”“社會基礎”“社會背景”等），它就是文學界傳統觀念所指的全然特殊的社會世界[1]。在這種領域中，由于地理環境、社會環境等不同，產生了不同的文化載體與藝術形式，即文化生產場域（包括科學場域）催生非凡的真實性，藝術、文學或者科學世界是全然不同的傾向，并且其在社會、政治場域中觀察到各種結構和功能的同構性，同構性被描述為差異中的雷同，這并不意味不同類群的獨特性是一樣的。以中西方傳統創作媒介為例，中國是農業大國，水作為一種貫穿始終的媒介，使東方形成以水為基礎的農耕文明，西方則是以油為靈魂的游牧與工業文明。繪畫藝術中東西方的差異：東方以水為中國畫的稀釋劑，西方的油畫藝術則以油為調和與稀釋劑。

二、時代——藝術的標簽與烙印

時代是能夠影響人的意識的所有客觀環境。丹納認為影響文化藝術的三要素為“種族、環境與時代”[2]。時代的概念包括時間概念，但絕不等同于年代的線性表達，時代是一個與人緊密相連的空間概念。比如學生時代，它并不單單特指人的生命的某一階段或以政治、經濟、文化狀況等為依據而劃分的某個時期，而是指能夠影響學生意識的所有客觀環境，比如家庭環境、學校環境和社會環境等。簡而言之，時代可被理解為一種歷史變遷，需要通過社會中的各個因素反映，反過來這些因素共同塑造了時代的標簽與烙印。

西方中世紀的藝術為宗教服務，教會教皇統治一切，宗教文化影響著人們的生活方式，這種影響反映在繪畫、音樂、舞蹈等藝術領域，形成獨特的風格與時代標簽。歐洲近代三大思想解放運動將人文關懷的曙光真正意義上照向歐洲大陸，使人們在藝術上用科學的方式與嚴謹的邏輯思維去探索。科學技術領域攝影術的發明，導致藝術家們對歐洲傳統古典繪畫“真實再現現實”最高理想的可替代性產生質疑，提出對光、色的思考，催生出印象主義、后印象主義等各個繪畫藝術流派。第二次世界大戰之后的20世紀，西方主流藝術從觀念到表現形式經歷了三次更迭：1940到1960年，對具象藝術的批判反思催生了抽象繪畫和極少主義思想;到了1980年，波普藝術、新現實主義和以杜尚為首的觀念藝術應運而生;第三階段是1980年之后，新表現主義、前衛行為藝術和后觀念藝術等出現，形成了之后當代文化場域藝術爭奇斗艷的局面。

不同的“空間屬性”（歷史和政治環境）造就了不同的藝術。中國的藝術家面對各自的時代，用藝術反映當時的思想觀念與價值取向。晉末時期戰亂動蕩，文人的山水畫在此時萌發并成為主流;南北朝時期階級矛盾激化，提倡“無為”的道家思想在士大夫寄情山水的國畫中體現得淋漓盡致，這一時期的代表作有宗炳的《畫山水序》;唐末五代政治動蕩，長安洛陽陷落，文人從中原地區遷至蜀地，造就了關仝、荊浩等山水畫家;南宋時期，北部領土丟失，士大夫紛紛寄情山水選擇隱居托物言志，“南宋四家”成為當時的佼佼者;明末清初又寄情碑帖臨帖，篆隸方興未艾，眾多金石大家以“揚州八怪”最為出名[3]。

近代受洋務運動和新文化運動的影響藝術也產生了巨大變革，改變了中國藝術的發展局面。康有為1917年在《萬木草堂藏畫目》中，中國畫在今日已經衰敗，唐宋時期為正宗，后世只在摹寫前人，味同嚼蠟，今后中國畫的變革應該融合中西。陳獨秀在《美術革命》中提出，中國畫要采用西方畫的寫實精神，因為寫實才能有創造，而不再摹寫古人，從實踐出真知中獲取新的靈感。因此，近代中國的藝術爭論都是從傳統的國畫開始，發展出師夷長技融合本國傳統的改良主義，堅持中正傳統的保守主義，反映生活、批判現實的現實主義三類。其中現實主義為新國畫運動奠定了堅實的輿論基礎，此后又從不同方面對中國畫進行了“改造”。徐悲鴻提出中國畫的改良和實踐觀念，主張現實主義，尤推崇任伯年，強調國畫改革融入西畫技法，作畫主張光線、造型，講求對象的解剖結構、骨骼的準確把握，并強調作品的思想內涵，對當時中國畫壇影響甚大。

抗日戰爭和解放戰爭也對藝術產生了巨大的影響，蔣兆和便是這一時期的杰出代表。《流民圖》全畫卷以一片瓦礫為背景，刻畫了100多個深受戰爭災難之苦的難民形象，描繪了戰亂中勞苦大眾流離失所的慘狀，記錄著日軍給中華民族帶來的深重的災難。作品中也同樣展現了人們在苦難呻吟時刻相互關愛的人間真情，它宣泄了作者反對戰爭和壓迫的憤慨情緒，它熱烈積極的人道主義精神彌足珍貴。

中華人民共和國成立后，進入社會主義寫實階段，20世紀五六十年代“再造山河”新國畫運動興起，山水畫走向“寫生圖新”，形成京津地區、江蘇地區、西北地區、嶺南地區四個重要地域，作品呼應再造山河的共性，也有各自特點。李可染以毛澤東詩詞名句為靈感，創作了一批如《萬山紅遍》等經典佳作，有著獨特而深刻的時代烙印[4]。20世紀80年代，受市場經濟的影響，西方文明啟發了中國，“85新潮”正是這個時代的產物。進入21世紀，跨學科領域、當代藝術、科學與藝術結合的新媒體藝術、行為藝術等呈井噴之勢，形成多元文化繁榮發展的局面。黃永砯、蔡國強、徐冰立足本民族文化與精神，審視、批判抑或弘揚，在時代中尋找自我，成為中國當代藝術的典范與標桿。

在當代藝術的跨界語境下，以攝影藝術為例，攝影術發明普及后就嘗試著獨立形成自己的話語，成為藝術門類之一。到1980年左右攝影藝術在展覽、市場和作品規模上與繪畫、雕塑等傳統造型藝術齊頭并進。對于挪用、嫁接“大眾圖像”和已有影像作為藝術家的創作素材，攝影更像是藝術家觀念表達的新載體。這類藝術作品的出現，更多的是思考異他的圖像存在的價值或者探討自身的意義。更多的藝術家開始認同并更愿意將創作對準自己的生活，在作品表征的背后更多地傳達真實的生活情調，攝影作品越來越多地將“大眾圖像”作為豐富本身的藝術語言。

不同于一般的當代藝術影像作品，《蜻蜓之眼》有著完整的故事，但制作方式完全不同，使用畫面全部是網絡上可以下載的視頻材料。以城市中男女青年的愛情故事為線索，反映的卻是當代社會的眾生相。這部作品看似是一個高度戲劇化的“知音體”故事，本質上卻反思了我們這個影像爆炸時代的人心離散。在尤倫斯當代藝術中心（UCCA）展覽中可見一行大字：“今天的世界變成了一個巨大的攝影棚。”這部實驗性影像作品一方面繼承了藝術家以往對社會現象、技術介入尺度的深刻批判和反思的創作思想，另一面也讓觀眾沉浸在一個視覺魔幻的影像世界，它既引發當代人互為鏡像的一種共鳴，又創造性地揭示出“世界視頻化”的本質。

三、筆墨與時代——做新時代文化的見證者與參與者

藝術不能僅僅追隨時代，筆墨生于時代，還要引領時代。藝術家徐冰緊跟時代創作了許多觀念新穎、內容豐富的藝術作品，扎實的基本功也是日后藝術想法的源泉與基礎。

此外，藝術與日常生活日益交融交織的關系被改寫，手機作為與日常最貼近的視覺創作手段，已然對視覺的創作方式和觀看方法產生深刻的影響，技術硬件不再是攝影的前提和衡量作品的唯一標準，包括攝影在內的藝術創作本質其實是一樣的，如何獲得以技術載體為基礎的情理之中、意料之外的藝術效果，從“文化工業”式的怪圈中出逃，成為真正的藝術，最根本的是重新對現實世界，保留自我的本真。

社會是變化無窮的，時時事事永無止境。如果想從這里汲取取新的思想動力，就要關心社會現狀、科學技術、人類命運，那么就一定會引發各種各樣的思考與創作——懂得藝術和社會文明進程之間的關系，筆墨自然與時代共進。

參考文獻：

[1]科庫爾，梁碩恩.1985年以來的當代藝術理論[M].王春辰，何積惠，李亮之，等譯.上海：上海人民美術出版社，2018：11-12.

[2]河清.筆墨未必隨時代[J].讀書，2002（12）：122-127.

[3]魏錦蓉.淺談中國畫筆墨與時代的關系[J].文化創新比較研究，2018（9）：36-37.

[4]李潔.淺析中國畫筆墨與時代的關系[J].藝術教育，2018（3）：180-181.

作者單位：

中央美術學院