構建內部空間形式寫好空間敘事

初中階段學生主要學寫記敘文。在多年的教學實踐中我深深體會到，學生在寫作文時最難的就是空間敘事。怎樣解決這一難題？我認為跟《勞燕》學作文，構建內部空間形式，寫好空間敘事。

張翎2017年出版的長篇小說《勞燕》具有鮮明的空間敘事特色。張翎在《勞燕》運用拼貼與嵌套的敘事手法完成了《勞燕》空間形式的內部構建。法國學者伊夫·塔迪埃認為：“小說既是空間結構也是時間結構。”但一直以來，西方古典哲學、詩學與文化傳統強調的是時間化敘事，即把敘事中的時間理解為一個“線性過程”，敘事詩學研究的主要方向是對時間性的研究。然而從“20世紀后期開始，批評理論出現了‘空間轉向。現在，空間問題也成為敘事理論關注的焦點之一”。在西方文論史上，不乏對空間問題的討論：早期如萊辛的《拉奧孔》，后有弗萊的《批評的剖析》，巴赫金、加斯東·巴什拉和莫里斯·梅洛·龐蒂也從文學角度切入空間問題。約瑟夫·弗蘭克于1945年發表了《現代小說中的空間形式》，明確提出了小說的空間形式問題，對空間敘事理論的發展做出了開拓性的貢獻。

張翎是當代海外華文文學的代表作家之一，她自創作以來就表現出了對長篇小說敘事革新的強烈的探索精神。她的小說一貫帶有敘事上的空間化，她2017年出版的最新長篇小說《勞燕》更是體現了張翎對空間敘事的青睞與重視。

張翎在《勞燕》中采用了空間上的“并置”與時間的凝縮，形成了小說的空間形式。然而《勞燕》在空間上橫跨中美兩國，時間上貫通七十年歷史，處理如此復雜的時空關系不是一件容易之事。張翎如何對小說空間進行內部構建，實現小說的空間敘事？

在橫向上，作者使用“拼貼”的敘事手法。“并置”的使用和時間的凝縮，讓小說中的時間被打破成碎片，事件之間的因果邏輯也不復存在，但《勞燕》的情節之間是彼此關聯，前后參照的。雖然《勞燕》中的三位敘述者各自展開天馬行空的回憶與陳述，但張翎在他們彼此的講述中留下了無數“拼貼點”。如在小說第一部分牧師比利的講述中，他描述了第一次見到劉兆虎時的一個微小細節：“你的中國考官讓你在報名登記表上寫下你的名字。你寫下了一個‘姚字，又立刻劃掉了，接著寫了‘劉兆虎三個字。”這個謎底到小說第三部分劉兆虎的講述中才被揭示：劉兆虎一是為了躲避抓壯丁，二是與姚歸燕早有意結親而入贅姚家，因此改為“姚”姓。但劉兆虎為何在登記時改回原姓的原因一直到小說第七部分劉兆虎再次開始講述時才得到最終解釋：劉兆虎因姚歸燕被日軍強暴而對其心生厭惡，“我知道我可以為阿燕報仇，為她赤腳行一萬里路，跨一千次火坑，為她手刃九百九十九個日本人，不惜搭上自己的三條性命。可是，我會認她做我一生一世的妻子嗎？”一個“劃掉姓氏”的細節成為了讓三段彼此游離的陳述之間拼貼的節點，劉兆虎的勇敢但缺乏責任感，堅韌卻又懦弱的性格特征不斷顯現，情節碎片在不斷拼貼、交錯的過程中逐漸組合出一個立體、豐滿的人物形象，也從三個講述者零散、游離的敘述中逐步構建出整個故事的完整情節。這樣的“拼貼點”像一塊塊拼圖的缺口，將碎片之間關聯起來，讓各個情節片段之間具有了空間關系中的聯結點，構成了小說橫向上敘事發展的動力。

《勞燕》的“拼貼”不僅是作者對故事情節的建構，也是讀者將小說碎片進行自我整合的“拼貼”。如針對前往日本軍需庫的行軍過程中的走位問題，作者將伊恩和劉兆虎對此事的描述進行了拼貼。伊恩認為會講英語的劉兆虎應該走在自己和隊長中間，這樣他可以起到一個翻譯的作用，劉兆虎之所以走在邊上是因為他在幾天前的格斗賽中狠狠教訓了一直欺負他的隊長，伊恩認為劉兆虎是因為“不屑于張揚勝利”而不跟隊長靠在一起。但在劉兆虎的敘述中，他和隊長是有意讓伊恩走在他們倆中間的，因為伊恩對山路的地形并不熟悉，他們擔心伊恩會失足跌入陷阱或溝壑，或是被當地獵人留下的陷阱所傷。作者將不同敘述者對同一事件的不同講述進行拼貼，但讀者也要做出自我判斷，只有讀者讀完了整部小說，將所有的故事碎片拼貼到一起，才能對故事的來龍去脈進行整體把握，正如戴維·米切爾森強調的：“空間形式這種較為開放的想象力把沉重的負擔加給了讀者……它需要讀者的合作和參與，需要讀者的闡釋。”《勞燕》中每個敘述者所講述的故事，每個微小的情節都是小說的整體意義的重要構成部分。空間形式的形成不僅需要作者的創造，也需要讀者的整合與闡釋。

在《勞燕》中，張翎還將書信、新聞報道、日記、戲文等材料拼貼進來，形成了“動態”與“靜態”的兩種拼貼形態。“動態拼貼畫”是比利、伊恩、劉兆虎三人的講述、對話內容;“靜態拼貼畫”是指仿佛獨立于正文之外的書信、新聞報道等材料。兩種拼貼形態彼此呼應，形成了不同空間維度的敘事結構。伊恩在寫給母親的家書中提到了夏收之后會有一個戲班來月湖演戲，與鼻涕蟲死后戲班的公演形成前后呼應。刊登在《美東華文先驅報》上的伊恩的日記“詳細記錄了行軍過程中身體和心理的經歷”，在伊恩的自我講述之外呈現出了戰爭中伊恩的心理空間。在三位敘述者的講述中，讀者接受了“抗戰勝利，伊恩回國后就徹底忘記了姚歸燕，并與前女友迅速結婚”這一事實，但小說附錄中一封七十年前的信又讓事情的真相變得撲朔迷離。“拼貼”手法的使用是《勞燕》實現空間敘事的途徑，它讓每位敘述者的講述內容、書信、新聞報道以碎片化的形態呈現出來，但這些看似破碎的要素之間卻是相互關聯、前后呼應的，它們彼此之間的聯系并不是線性時間關系，而是形成了空間關系，共同構成了小說完整的意義整體。這正是弗蘭克所強調的“現代主義小說家都把他們的對象當作一個整體來表現，其對象的統一性不是存在于時間關系中，而是存在于空間關系中;正是這種統一的空間關系導致了空間形式的產生”。

在縱向上，作者采用了“嵌套”的敘事手法構建小說的空間結構。《勞燕》共有兩個敘事層，比利、伊恩、劉兆虎三位男主人公的多角度敘事構成了小說的外敘事層，在三位男敘述者圍坐在一起輪流講述當年與彼此、與姚歸燕的經歷時，作者在小說中插入了一個由“物”主導的內敘事層。內敘事層的講述者是伊恩的軍犬幽靈和姚歸燕的寵物狗蜜莉，它們與三位男主人公一樣，也采取了輪流敘述的方式講述了它們之間的愛情故事。幽靈和蜜莉既是外敘事層中的被敘述者，又是內敘事層中的敘述者，形成了外敘事層中有內敘事層的嵌套結構。外敘事層是男性空間的展現，三位男主人公可以自主地解釋自己的行為與活動，也擁有闡釋與解讀女主人公姚歸燕的心理與行為的權力。而內敘事層中的蜜莉是小說所有敘事者中唯一的“女性”，她是姚歸燕的寵物，也是小說中女性空間的發聲者。蜜莉以女性視角對小說中包括幽靈在內的男性提出控訴：“你和他們人類沒有太多的區別：使命永遠比女人重要。”三位男主人公在他們主導的男性空間中分別賦予了姚歸燕一個專屬于自己的名字：在牧師比利那里，姚歸燕是“斯塔拉”;在伊恩那里，姚歸燕是“溫德”;在劉兆虎那里，姚歸燕是“阿燕”。而蜜莉在與之對應的女性空間中對其命名進行了徹底解構：“其實無論是斯塔拉還是溫德，都不是她的真名。只要把這兩個名字稍微劃開一個口子，就能發現起名字的人落在這名字上的私心：牧師比利期望她成為他漂泊不定的日子里的那個定位的人，而伊恩則渴望她成為他與世隔絕缺乏變化的生活中的一絲漣漪。”在男性空間中，姚歸燕始終扮演著被動而沉默的角色，三位男性用大量篇幅描述他們對姚歸燕的恩惠與拯救，卻有選擇性地隱去了他們對姚歸燕的冷漠與傷害。在女性空間中，蜜莉作為姚歸燕的代言人表述了她的內心空間，姚歸燕回歸為她本身，而不附屬于任何男性賦予她的名字。張翎在雙層敘事層內外嵌套的同時構建了男性空間與女性空間的對立，突顯了其寫作中關注女性生存困境與女性命運的母題。

張翎的《勞燕》運用拼貼與嵌套的敘事手法完成了《勞燕》空間形式的內部構建。為我們空間敘事作文教學開辟了新的途徑，解決了難題。跟《勞燕》學作文，構建內部空間形式，寫好空間敘事。

參考文獻：

[1]張翎.勞燕[M].北京：人民文學出版社，2017.

[2][美]約瑟夫·弗蘭克.現代小說中的空間形式[M].北京：北京大學出版社，1991.

[3][法]讓·伊夫·塔迪埃.普魯斯特和小說[M].上海：上海譯文出版社，1992.

[4]譚君強.敘事學導論——從經典敘事學到后經典敘事學[M].北京：高等教育出版社，2014.

[5]譚君強.敘事學研究：多重視角[M].北京：中國社會科學出版社，2018.

張曉峰，山東省平度市蓼蘭鎮蓼蘭中學教師。