致敬與感恩
——評“廣東風格鋼琴曲第一人”夏里柯的鋼琴作品（中）

文/ 梁茂春

廣東樂風第一人

夏里柯在中國香港、澳門地區居住和教授鋼琴的前期，曾經改編、創作了十多首廣東風格的鋼琴曲，他自己經常在各種演奏會上彈奏這些作品，而且在中國、美國等地出版了這些作品的樂譜，邁出了他探索“廣東風格鋼琴曲”的第一步。作為一位外國人，采用他所并不熟悉的廣東民間音樂來改編為鋼琴曲，這是很不容易的一件事。其困難在于，外國音樂家很難理解和掌握廣東音樂的特殊韻味，而且廣東音樂在律制上與十二平均律的鋼琴是不相同的。

現在能夠找到的由夏里柯改編并出版過的廣東民間音樂作品，共有《粵調》《兩首中國南方曲調》《五首中國南方民歌》等五部總計十首樂曲。上述作品的編號大多是從“作品17”到“作品19”，樂譜上并沒有寫明作品改編的具體年代，但夏里柯的作品編號基本上是按照作品創作時間的先后為序的，而他的作品21是1930年作于中國香港的《兩首拉脫維亞敘事曲》。由此可以推測：從作品17到19號的這些廣東音樂改編曲，全部改編于20世紀20年代，唯《柳搖金》（作品23）除外。

下面我將對這些廣東風格的鋼琴作品作一些初步的音樂分析。

《粵調》（South China Fantasy，作品17）

《粵調》的曲譜由上海東方出版社于1931年出版，這是現在能夠找到的夏里柯的最早的“廣東風格鋼琴曲”出版物。《粵調》樂譜的封面上，中、英文合璧，中文除了標題之外，還寫明采用了《大八板》《梳妝臺》《賣雜貨》《水仙花》這些廣東音樂曲調，作曲署名“夏利柯”。英文寫著：“Dedicated to Miss Daisy Ma”（作品題獻給黛西·馬小姐）。英文標題是“South China Fantasy”（《中國南方幻想曲》），還有一個副標題是“The Lady and Flowerseller”（《淑女與賣花郎》）。從中我們可以知道這是一首“幻想曲”體裁的作品，講述了一個“淑女與賣花郎”的生活故事（見圖1）。

圖1 《粵調》樂譜的封面

在樂譜的前面，還刊登了“H.S. Law”寫的英文前言。這篇前言對理解夏里柯的《粵調》非常有用，全文引用于下：

在向音樂界，尤其在這特別的場合向鋼琴界呈現這部作品——《中國南方幻想曲》——時，本人非常高興回憶與作曲家一起謄寫過程中的許多情景。這個改編本采用的主題都是廣州市內及周圍最常聽到的民歌，因而必然也是曾經居住過中國這個地方的人所熟悉的。將這些民歌集中到一起描繪一個“淑女與賣花郎”一連串事件中的一段，并在和聲與對位都給予如此技藝巧妙的處理，作曲家終將為完成了如此獨一無二的、前所未有的工作而獲得開拓者的榮譽。這項工作及其超凡的結果，只能在經過耐心地、刻苦地學習研究中國的音樂之后，方可取得。回想在香港的那些日子里，我們聽到這些曲調在鋼琴上與“簡單粗糙的”低音一起演奏的時候，既有趣，又惱人。但是現在，依照柯先生的規定來演奏同樣的曲調，卻是一種真正的快樂。

作品的序奏部分“小快板，但不過分”（Allegretto non troppo）是多數廣東民歌普遍有的前奏。第一個“行板”（Andante）描寫了一個淑女在梳妝臺前被賣花郎的聲音［由低音奏“運動的，極快的速度”（Con Moto tempo）］所吸引。對美麗花朵的欣賞促使她討價還價，最終，跟賣花郎買下了這些花。這個過程均由隨后的“行板”（Andante）和“運動的”（Con Moto）音樂表現了出來。一首“優美如歌的小行板”（Andantino Gracioso Molto Cantabile）描繪了淑女在她的房間內擺弄、吟唱、贊美這些花，直到欣喜若狂的過程。最后，在“更快些”（più mosso）的音樂中達到高潮，結束了這首精致的幻想性作品。①

我不知道這篇“前言”的作者“H.S. Law”是誰，也許是一位姓“羅”的中國人？看來必定是夏里柯的親密朋友，了解夏里柯在香港改編《粵調》的具體情況，也知曉夏里柯的音樂構想。夏里柯采用民歌《梳妝臺》來刻畫“淑女”形象，采用《賣雜貨》的旋律來表現“賣花郎”形象，而將《水仙花》的旋律來表現美麗的花朵。最后在《水仙花》旋律的多次變奏中，將樂曲的情緒推向了高潮。

實際上，這首作品是廣東民歌“變奏曲”和“幻想曲”體裁的自由結合。有的民歌只出現了一次，有的民歌則出現了四次變奏。《粵調》的曲式即是自由變奏的八段體結構，連曲式上都可以看作是中國式的“曲牌體”，也有中國民間音樂“自由多段體”的特色。夏里柯在曲譜上還特別寫下了英文的提示，如“淑女在梳妝臺前”“有賣花郎經過”“花之歌”等。簡直有點像傳統器樂曲中的分段小標題了。例1即有英文標示“淑女在梳妝臺前”的音樂片段。

例1 《粵調》

例1右手所奏即廣東小調《梳妝臺》的旋律，音樂所刻畫的正是“一個淑女在梳妝臺前”梳妝打扮的形象。左手部分是和聲的襯托，亦隱伏著復調的對比聲部。

例2中的左手部分快速演奏廣東民歌《賣雜貨》的曲調，右手部分采用活潑的跳音進行裝飾和陪襯。

例2 《粵調》

例2這一段的英文小標題即“有賣花郎經過”。在右手的和聲襯托中，還隱藏著一個輕快的副旋律，它和《賣雜貨》的主旋律一起塑造了一個年輕、乖巧的賣貨郎的形象，給人以深刻的印象。

《粵調》最后一段的英文小標題是“花之歌”，實際上是對《水仙花》旋律的多次加花變奏。鋼琴在這里發揮了靈活、多變的加花技術，充分展現了鮮花給人帶來的愉悅感緒。

H.S. Law在前言中還對《粵調》的歷史意義作了評價：“作曲家終將為完成了如此獨一無二的、前所未有的工作而獲得開拓者的榮譽。”這篇前言寫于1931年7月，發表至今已將近九十年了。今天看來，評價仍是準確的。夏里柯的探索性創作，在中國鋼琴創作的發展歷史上，確實具有“前所未有”的開創性意義。

在《粵調》的版權頁上還有幾句英文值得注意：《粵調》出版的1931年前后，夏里柯在菲律賓馬尼拉的一個音樂教育機構擔作曲和鋼琴教授。版權頁上的具體文字如下：“所有與此作品相關的復制權均已獲保護。有再使用的要求須與在菲律賓馬尼拉，Mabini 44號音樂學校的作曲者聯系。”②

《兩首中國南方曲調》（作品18）

《兩首中國南方曲調》是題獻給夏里柯在圣彼得堡學習時的鋼琴老師加爾斯頓的。它包括兩首廣東民間音樂改編曲：《雙飛蝴蝶》《旱天雷》。樂譜于1932年在美國由明尼蘇達州圣路易斯藝術出版協會出版，版權屬于美國、英國和國際版權聯合會。這份樂譜在1935和1957年重印過。由此可見它在海外產生過一定的影響。

《兩首中國南方曲調》是1932年在美國圣路易斯出版的；《粵調》是1931年在上海出版的。兩份樂譜出版時間僅相差一年。兩相比較，《粵調》是簡單的手稿影印版，《兩首中國南方曲調》是規范的線譜版，兩者在譜面的清晰度和版權的規范方面都有著明顯的差距。

在這份樂譜的前面，有夏里柯提供的《夏里柯的傳記素材》。前面我已經提到過，這是一篇重要的夏里柯簡歷。《夏里柯的傳記素材》中寫道：“自第一次世界大戰，夏里柯先生在東方居住。他在中國期間，對中國音樂非常有興趣，并且為鋼琴改編了許多中國傳統的曲調。其中應提到的有《柳搖金》（Goldrain from the Weeping Tree）、《寡婦的悲哀》（The Widow’s Sorrows）、《漢宮秋月》（The Autumnal Moon as seen from a Palace）、《餓馬搖鈴》（The Hungry Horse Rings the Bell），以及《雨打芭蕉》（The Raindrops Knocking at the Leaves of the Banana Tree）。”③

在這份1932年發表的材料上，已經提到的夏里柯的鋼琴改編作品有《柳搖金》《寡婦的悲哀》《漢宮秋月》《餓馬搖鈴》《雨打芭蕉》等多首。一個外國人，卻“對中國音樂非常有興趣”，并且肯于下艱巨的功夫去學習和鉆研，這是一種非常難得的、十分可貴的精神。

1.《雙飛蝴蝶》

在對《雙飛蝴蝶》改編曲的具體解釋中，夏里柯寫道：“這是一首為真正的中國曲調改編的樂曲。它是一首叫作‘古典歌曲’的傳統曲調，經過幾個世紀，由‘口傳心授’的方法傳承下來的。有些古典歌曲是唱的，有的有描繪性的標題但沒有歌詞，而是由諸如笛子、胡琴或者類似洋琴的樂器演奏。《雙飛蝴蝶》是一首中國南方的器樂曲調。中國音樂往往是齊奏的，多數齊奏沒有興趣使用鋼琴，改編者根據這首歌曲標題的意思改編并對原曲調增加了對位，兩個聲部代表兩只蝴蝶優美地飛翔。這首樂曲要彈得極為雅致優美、清晰明凈，拍子要非常嚴格。真正的中國曲調中，p、mp往往要比對位聲部的pp略微大聲一點兒。”④

鋼琴改編曲《雙飛蝴蝶》的音樂輕靈流麗，就像一對蝴蝶在麗日陽光下的鮮花叢中上下翻飛。夏里柯“根據這首歌曲標題的意思”，即根據“雙飛蝴蝶”這四個字進行了自由發揮和加工，還很自然地吸收了廣東小調《水仙花》的旋律。例3是《雙飛蝴蝶》的開始部分。

例3 《雙飛蝴蝶》

例3中左右手彈兩個曲調，兩者是復調關系，難得的是，兩個聲部都是五聲性的，都很“廣東味兒”。全曲基本上是“兩聲部的民族風格復調”。這種“多聲部民族風格復調”的創作探索，對中國作曲家解決鋼琴作品的民族風格是有很大啟發意義的。比夏里柯的《雙飛蝴蝶》稍晚創作的賀綠汀的《牧童短笛》（1934）、劉雪庵的《西樓懷遠》（1936）等作品，就在“多聲部民族風格復調”的創作實踐中做出了更有創造性的努力。

2.《旱天雷》

在對《旱天雷》改編曲的具體介紹中，夏里柯寫道：“《旱天雷》是一首中國南方的傳統曲調，其內容和描繪性的標題，均為典型的無詞歌。這首《旱天雷》的改編曲試圖模仿一個中國樂隊演奏時的情況，其尖聲的笛子、跑調的胡琴、揚琴、鑼、鈸等其他有特點的樂器。中國音樂沒有和聲體系。他們的音樂都是齊奏的，樂隊所有的成員演奏曲調時或者齊奏，或者相隔八度同時演奏。不過有時有的樂器的演奏者不用簡單的形式演奏同一曲調，而是為曲調增加許多裝飾，當加花的部分與曲調同時演奏時，很有可能在多處聽到不協和的結合。此曲的情緒是快樂的，速度活躍。演奏要很光輝燦爛，但拍子要非常嚴格。結尾處在最后一個和弦之前的短暫停頓非常重要，接著是寬大的Allargando（漸慢、漸強）。”⑤

這首《旱天雷》鋼琴改編曲注意尊重民間音樂的原生態風格，結構上則作了較大的壓縮。夏里柯既注意到廣東民族樂器的特殊音色，也注意到樂曲速度中細微的“伸縮變化”，這說明夏里柯在某種程度上注意到了中國民間樂曲在速度和節奏“尺寸”上的自由把握。

使我感到驚奇的不僅是鋼琴對民族樂器音色的刻意模仿，更主要的是夏里柯對“和聲中國化”也有一定的探索和追求。在改編的鋼琴曲《旱天雷》中，夏里柯廣泛使用了四度、五度、八度疊置的和弦，采用了后來中國稱之為“琵琶和弦”和小七和弦等許多富有民族特色的和聲語言，突出了鋼琴曲的民族風格。

今天，人們經常能夠聽到廣東風格鋼琴曲《賣雜貨》《旱天雷》《雙飛蝴蝶》，不過那是中國作曲家陳培勛在20世紀50年代初重新改編的廣東小調《賣雜貨》（1952）、粵曲《旱天雷》（1953）和《〈雙飛蝴蝶〉主題變奏曲》（1954）。但是夏里柯20世紀20年代所做的“篳路藍縷，以啟山林”的事業，是不應被我們忘卻的。

《五首中國南方民歌》（作品17）

上述《兩首中國南方曲調》就像是兩個樂章的鋼琴小組曲，而這部《五首中國南方民歌》（又譯《粵調五首》）則是由五個樂章組成的鋼琴組曲。

《五首中國南方民歌》由以下五首鋼琴改編曲組成：《僧人的祈禱》《漢宮秋月》《雨打芭蕉》《餓馬搖鈴》《雙聲恨》。《五首中國南方民歌》的樂譜于1948年由美國W.帕克斯頓有限公司正式出版。

夏里柯很清楚自己所做的改編廣東音樂這項工作所具有的開創性意義，他在為《五首中國南方民歌》所寫的“前言”中說道：“世界各地已經出現了許多采用民歌改編的鋼琴曲，如德國的勃拉姆斯、芬蘭的西貝柳斯、俄國的里亞多夫和羅馬尼亞的巴托克等人都改編過民歌。但是還沒有為音樂會演奏用的中國南方民歌改編的鋼琴曲，我的嘗試大概是首次。對于期待著能夠聽到類似克萊斯勒的《中國鈴鼓》或柴科夫斯基的《胡桃夾子》中的《茶舞》的人們來說，可能會吃驚；同樣，一些完全非中國式想象的作品給中國人演奏時，是不能被中國人認可的。然而，此曲集中的任何一首都不會如此。每一首小曲都可以與中國本土的音樂家同時演奏。”⑥

從中可以獲得如下信息：夏里柯是在尋求一種“地道”的“原汁原味”的中國南方民歌風格。《五首中國南方民歌》這套鋼琴曲既有“中國式想象”，又是“為音樂會演奏用的鋼琴曲”，為“中西音樂交融”做出了具有重要意義的探索。他在這篇“前言”中提到的“中國式想象”“被中國人認可”等句子，觸及到了我所說的“廣東音樂特殊神韻”的問題。

1.《僧人的祈禱》

這一段的英文標題是“The Monk’s Prayer”，中文標題是根據英文意思“硬譯”過來的。具體的廣東音樂標題是什么？尚需研究。有些文章將這首作品譯成《禪院鐘聲》。

樂譜只有十二小節，是夏里柯鋼琴改編曲中篇幅最短小的一首。結構是“樂段反復”。音樂虔誠，速度緩慢。開始是兩小節模仿打擊樂（木魚、鐘磬等）的節奏，第2小節后半部分開始是僧人祈禱的虔誠歌聲。鋼琴織體是“四部和聲”，左手低音有隱約的復調聲部。超脫、清凈的音樂，將人們帶入了佛教的“法悅境”。⑦

2.《漢宮秋月》

《漢宮秋月》原為一首傳統民族器樂曲，在廣東和全國各地流行。主要表現了古代宮女的悲怨情緒。夏里柯根據廣東音樂改編的同名鋼琴曲是一首民間多段體結構的樂曲，在加花變奏和旋律的自由衍展中展開。有些段落具有生動活潑的音樂形象，速度也較快。鋼琴高音區的音響刻畫了星光閃爍、天空高闊的意境。復調性旋律的襯托和對比，加強了音樂的流動性和藝術表現力。

《漢宮秋月》這首改編曲是夏里柯自己經常演奏的作品之一，他常常在香港、澳門、廣州，以及南洋各地進行演奏。

3.《雨打芭蕉》

廣東小曲《雨打芭蕉》也是一首民間多段體結構自由衍展的樂曲。音樂輕松圓潤，表現春雨瀟瀟中，紅了櫻桃，綠了芭蕉。表現人們在滿目春光的情景中滿心的歡暢和喜悅，對生活充滿了希望。

4.《餓馬搖鈴》

《餓馬搖鈴》這一首樂曲在“廣東音樂”中比較奇特。它的標題就很奇特，因為從音樂中既聽不到“餓馬”乏力的步伐聲，也聽不到清脆的“馬鈴”聲。也就是說：標題只是一個標記或“符號”而已，欣賞這首作品的時候，聽眾不必去尋找“餓馬搖鈴”的具體形象。因為音樂本身充滿了樂觀、曠達、幽默的情趣，它實際上是嶺南人民憨厚、古樸、樂天精神面貌的生動刻畫。因此，它可以說是一首深受廣大人民喜愛的“無標題音樂”。或者說是標題與音樂無關的一首作品。結構上它是民間“起、展、合”式三段體自由展開曲式。

音階方面，廣東音樂的《餓馬搖鈴》是民間“乙反”和“正線”相互交織的音階形式，調式的轉換相當豐富。所謂“乙反”和“正線”，北方也有稱為“苦音”和“歡音”音階的，即是一種微分音階，“乙反”（“苦音”）音階中，“si”音和“fa”音都是微分音，十二平均律的鋼琴鍵盤上沒有這兩個偏低或偏高的音。因此，在鋼琴改編曲中，民間音樂中豐富多彩的調式、調性變化就無奈地“統一”到十二平均律上面來了，民間調式的豐富性因而被削弱了。

鋼琴技術方面，夏里柯采用簡單、樸素的點綴方式，在有些段落，往往僅用八度同奏的方法，甚至采用單聲部的方式來呈現民間音樂的原色。

5.《雙聲恨》

《雙聲恨》是廣東音樂的傳統曲目，內容以民間傳說“牛郎織女”的故事為題材，表達了人們對封建婚姻制度的怨恨和對幸福生活的向往。

《雙聲恨》原曲也是一首“乙反”音階的作品，在鋼琴上只能以“十二平均律”來規范它，因此在音樂風格上是有一些損失的。但是鋼琴發揮了樂隊的音響效果，增強了追求和抗爭的形象，因此也表現出了鋼琴改編曲的長處。鋼琴由強烈的震音作為前奏，進入第一段雙手奏八度旋律的悲痛旋律后，音樂進入一段兩手復調織體的段落，右手奏傳統《雙聲恨》的主旋律，左手奏下行的嘆息式的復調聲部。形成了支聲性的復調段落，民族意韻非常濃郁。例4中鋼琴左右手兩個聲部都吟唱著悲傷怨恨的旋律，是真正的“雙聲恨”。

例4 《雙聲恨》中的復調段落

在中間一段“急板，絕望地”（Presto disperato）的地方，鋼琴以四個聲部的復調關系，表現了人們在絕望中的勇敢抗爭。夏里柯要求這一段音樂應該演奏得狂暴而激烈，要表現一種強烈的反抗情緒。這是傳統廣東音樂中所少有的，非常可貴。這種激憤、抗爭的情緒一直貫穿到曲終。

夏里柯改編《五首中國南方民歌》的直接目的是要增添一種“為音樂會演奏用的中國南方民歌改編鋼琴曲（見他寫的《五首中國南方民歌》中的前言）”。他的藝術追求確實實現了，在20世紀20年代，中國還沒有一位作曲家做過類似的創作實驗。夏里柯確實是一位“廣東風格鋼琴曲”的開拓者。

《澳門搖籃曲》（作品19 ）

夏里柯的鋼琴曲《澳門搖籃曲》有1963年的出版譜，上面有“夏里柯作品第19號”以及“獻給奧爾加·巴斯托小姐”（To Miss Olga Basto）字樣，除此之外，沒有其他信息。這首《澳門搖籃曲》曾經被約翰·文森特·布拉加（John Vincent Braga）改編為小提琴獨奏曲（鋼琴伴奏），也出版了樂譜（1953年出版于英國），在小提琴和鋼琴版本的封面上寫著：“夏里柯改編自傳統曲調。”由此可見，《澳門搖籃曲》也是一首改編曲。但是原曲是什么？沒有說明，尚待考證。

例5 《澳門搖籃曲》

例5即鋼琴曲《澳門搖籃曲》的開始部分。四小節“搖籃晃動”般的前奏之后，右手部分奏出歌謠式主題，上聲部是七聲音階大調式的旋律，典型的歐洲音樂風格。當時的澳門處在葡萄牙殖民統治之下，澳門也是“華洋雜處”的典型地區。居民中傳唱歐洲風格的搖籃曲，是很自然的事情。

夏里柯的《澳門搖籃曲》的結構是再現復三部曲式，同一主題變化出現多次。中段是這一主題轉調到同名小調（從D大調轉到d小調）上的衍展。

《澳門搖籃曲》的和聲也是典型的西方功能和聲，有一些七和弦，也出現了一些二度音程的不協和音響。值得注意的是夏里柯對全曲力度的安排：全部都要弱奏，引子是pp至p的力度；中段是pp；再現段是ppp至pppp的力度。對力度的控制是由于“別讓音樂吵醒了睡眠中的寶寶”。和聲飽滿而力度輕柔，全曲采用極弱音響，這是對演奏者的特別要求。

夏里柯在俄羅斯接受的是“俄羅斯鋼琴學派”的“重力演奏”風格，他的其他作品，尤其后面將要介紹的兩首“狂想曲”，將鋼琴當管弦樂隊來使用，動輒采用fff、ffff的力度。而《澳門搖籃曲》則是一首典型的“手指演奏”的小曲，只要手指貼著鍵盤輕柔移動，讓鋼琴委婉深情地為寶貝歌唱。

夏里柯長期居于香港、澳門，鋼琴曲《澳門搖籃曲》是夏里柯贈給澳門的一份特殊禮物。從澳門的音樂史來看，這首產生于20世紀20年代的《澳門搖籃曲》，或許是誕生于澳門的第一首鋼琴曲。

《柳搖金》（作品23之2）

這是夏里柯出版樂譜中的一首。我最先看到的樂譜上所寫的標題是：《Ⅱ，南中國——柳搖金》。其中的“Ⅱ”顯然是第二段、第二首或第二樂章的意思。那么，“Ⅰ”是什么呢？“Ⅲ”又是什么呢？讓我疑惑無解。

正在此時，我得到一位學生白一冰的幫助，她幫我從美國芝加哥大學圖書館借到了一份夏里柯的“新作品”（我從未見到過的）樂譜，即夏里柯根據東方音樂而寫的《音樂會組曲》（Concert Suite Based on Oriental Music for Pianoforte，作品23），由香港“國王音樂公司”（King's Music Co.）在1950年出版。⑧

看到了這部《音樂會組曲》的樂譜，我的疑竇即完全解開了。原來它的總標題叫《從北到南穿過東亞》，副標題是《基于東方音樂的音樂會組曲》，由四個樂章組成：第一樂章《日本——越后之獅》；第二樂章《南中國——柳搖金》；第三樂章《菲律賓——薩姆帕洛克湖上的蚊子》；第四樂章《印度尼西亞——自葡萄牙帝汶島的問候》。

這是一部完全不為人知的鋼琴組曲，樂譜上標明“1944年作于澳門”。可以說這是一部奇特而少見的“東亞鋼琴組曲”，也可以說是一部“東亞旅行錄”，記錄了夏里柯在東亞從北到南一次音樂之旅。因篇幅有限，本文主要分析其中的第二樂章《南中國——柳搖金》。

夏里柯自己說這部《音樂會組曲》是1944年創作于澳門的。我想這大概是指1944年他在澳門編組成了四個樂章的“音樂會組曲”《從北到南穿過東亞》，而其中的第二樂章《柳搖金》在1932年已經由夏里柯自己公開演奏過了，因為這一年新加坡英文版的《海峽時報》曾多次報道過夏里柯演奏這首作品。

《柳搖金》（Goldrain from the Weeping Tree），英文直譯過來即“金色的雨來自悲泣的柳樹”，柳樹悲傷到流下金色的雨，看來是表達一種高貴而悲哀的情緒。但是〔柳搖金〕實際上是中國傳統音樂的一個曲牌，從京劇到地方小戲“二人臺”等戲曲中都有〔柳搖金〕這個曲牌，有的情緒悲哀，有的情緒歡快，各不相同。在廣東音樂中的“柳搖金”并不是完全悲傷的情緒。夏里柯改編的這首《柳搖金》，情緒從平靜到激動，音響由弱到強，在特強中結束，似在表現“柳搖金”三個字的本意——鵝黃色的柳枝在春風中搖蕩。柳枝在春天剛發芽時的顏色是非常可愛的鵝黃色，春風吹拂下，像是搖動金色的柳枝。其情其景，恰如一首詩中所寫的：“撩人最是千條柳，半搖翠縷半搖金。”⑨

夏里柯對《柳搖金》這首曲子的踏板有特殊的要求，他特別在樂譜上說明：“踏板使用特殊的踩法，以達到表現中國樂隊真實的音響，尤其在弱的句子。”⑩

例6 《柳搖金》

例6是鋼琴曲《柳搖金》的開始部分，夏里柯對踏板的具體采用方法都詳細標記在樂譜上面了。前四小節是弱奏的八度音響，是為“引子”，第4小節的最后出現了旋律，左右兩手奏八度的同樣主題。從第9小節最后開始，右手奏“加花”的主題，左手奏“骨干音”旋律，雙手成了簡單的復調關系。從12小節起，雙手的和聲和復調就變得更加復雜。這種由簡單到復雜，又由復雜回到簡單的變化，貫穿了整個樂曲。樂曲結束前的高潮處，fff的強音演奏和豐富的和聲效果，也充分顯示了鋼琴的特點。

現在能夠搜集到的夏里柯的“廣東風味鋼琴曲”樂譜就是以上這十首。這些作品大多是他在20世紀20年代改編的。而在這一年代，中國的鋼琴創作還處在“嬰兒時期”，甚至還沒有形成“中國風格鋼琴曲”這個概念。關于夏里柯的這些廣東音樂改編曲的歷史意義，在本文的“結論”部分還要進行專門討論。（待續）

注 釋：

①H.S. Law，“前言”（1931年7月31日寫于上海），載于《粵調》樂譜前，蔡良玉中譯。

②《粵調》的版權聲明，載《粵調》樂譜前，蔡良玉中譯。

③《夏里柯傳記素描》，載《兩首中國南方曲調》，美國明尼蘇達州圣路易斯藝術出版協會出版，1932年。

④夏里柯，《雙飛蝴蝶》的解釋，出處同上，蔡良玉中譯。

⑤夏里柯，《旱天雷》的解釋，出處同上，蔡良玉中譯。

⑥夏里柯，《五首中國南方民歌》的“前言”（1946年11月5日于香港），載《五首中國南方民歌》，美國W·帕克斯頓有限公司，1948年出版，蔡良玉中譯。

⑦“法悅境”是佛學中一種獨特的美感境界, 超越塵世，超脫輪回后的一種沒有歡樂,沒有悲傷, “拈花微笑”式的愉悅之境。類似中國古代音樂美學中的“大樂與天地同和”的境界。

⑧據白一冰2019年1月6日的微信。

⑨詩句引自馮沅君的《憶天和廠舊居》。

⑩見樂譜《柳搖金》英文注解，蔡良玉譯。