鋼琴家避開了什么？（下）

文/ 張可駒

Avoidance of the Pianists

在之前的文章里，我們了解到魯賓斯坦這樣尤以曲目量廣泛而著稱的鋼琴家也有自己所回避的領域，科爾托這位肖邦與舒曼的權威演繹者恰恰是在他最擅長的范圍中有自己的取舍。接下來，我們要觀察的幾位鋼琴家，多數都擁有超乎尋常的廣博曲目，所以他們的回避也就更耐人尋味。

吉塞金

在里赫特出現之前，似乎沒有哪位鋼琴家的保留曲目之寬廣能夠媲美吉塞金，此人最鮮明的特點就是能夠以準確的風格掌握許多不同類型的音樂。目前很多鋼琴家都追求做到這一點，有人可能還做得不錯。然而，能達到那樣一個層面的，也許只有吉塞金與里赫特，連阿勞都不算，因為他的俄羅斯曲目和現代音樂彈得都比較少。吉塞金同時在德彪西、拉威爾，以及莫扎特、貝多芬的作品中取得的成就已不用多說。他也是那個時代灌錄巴赫作品最豐富的鋼琴家之一，并且他還沒有忘記亨德爾和斯卡拉蒂的鍵盤音樂。吉塞金也彈了很多現代音樂，雖然其中大部分可能沒留下錄音。

這位鋼琴家演奏的斯克里亞賓是那個時代的名演；在民族樂派方面，他彈的拉赫瑪尼諾夫《第三鋼琴協奏曲》為作曲家本人所推崇；面對格里格，也不僅是灌錄熱門的鋼琴協奏曲，而是將抒情小品“大錄特錄”。舒伯特作品的錄音少一點兒，可能是時代趨勢使然；舒曼和勃拉姆斯的作品他也都留有一定數量的錄音。在主流的作品方面，吉塞金仿佛是沒有死角，雖然我沒考察過他是否彈西班牙音樂，但這樣的廣博在同時代人中已屬罕見。況且，吉塞金對很多作曲家的掌握是相當全面的，通常情況下不會只彈幾首作品而已。那么，鋼琴家避開了什么呢？居然是肖邦的音樂。

吉塞金不是不彈肖邦，而是彈得非常少。在差不多同時代的幾位德奧鋼琴家，以及阿勞這樣德國學派的外來者當中，巴克豪斯與肯普夫演奏肖邦比較多，阿勞更是比較完整地灌錄了肖邦的主要作品，塞爾金也留下《24首前奏曲》的錄音。與他們相比，吉塞金的肖邦錄音明顯少了許多，但真正讓我好奇的，是他演奏肖邦的純正感。德國學派的鋼琴家彈肖邦往往免不了有“德國味兒”，巴克豪斯與肯普夫的肖邦雖然很不一樣，卻都有那種味道，阿勞的演奏亦然。吉塞金卻完全沒有這種傾向。他的肖邦確實比較古典，而不貼近霍夫曼、莫依塞維奇他們所代表的浪漫一路，但那樣的古典風格是節制而明朗的。《搖籃曲》的演奏同科爾托分庭抗禮都沒問題，《F大調前奏曲》（Op.28，No.23）雖然僅有短短一分鐘，其觸鍵中的色彩變化結合古典風的鎮靜卻為浪漫派演奏提供了絕佳的互補，足可一聽再聽。

也許我們會喜歡更浪漫一些的《船歌》，但吉塞金所呈現的自然仍有望使之成為一款經典演繹。除了速度控制中的自然，鋼琴家的踏板也用得十分節制，音響在古樸中又有足夠豐富的變化，既非巴克豪斯那樣德國式的嚴肅，也不是拉赫瑪尼諾夫、霍夫曼那樣的絢麗多彩，可謂自成一格。在這種情況下，鋼琴家為什么對肖邦采取如此審慎的態度？也許真正的原因只有鋼琴家自己知道了。僅是寥寥數曲的演奏就給我留下特別的印象，以《船歌》的部分而言，吉塞金的演奏固然杰出，卻仍舊沒有他彈莫扎特、貝多芬、德彪西那么杰出，也許面對這位作曲家，他還是彈不到自己所認可的頂尖水平？但如果以《搖籃曲》《F大調前奏曲》中的成就推向其他的肖邦作品，鋼琴家所到達的高度應該是不會比他彈古典派與印象派低多少的。

阿 勞

正如先前所提到的，阿勞所擁有的寬廣的保留曲目僅僅稍稍遜色于里赫特、吉塞金，換一個角度來看，他甚至也并不遜色于他們。誠然，鋼琴家在現代音樂與俄羅斯作品上涉獵較少，但他演奏巴洛克、古典與浪漫主義時期的作品往往構成了比較完整的系列，而面對一位作曲家，里赫特往往更有選擇性。

阿勞的演奏風格初聽是厚重、深刻、偏慢的，但越熟悉這位鋼琴家的藝術，越能感受到他在這樣的外表下隱藏著怎樣強烈的激情。那偏于厚重的音響中既有樸素，也有金碧輝煌，演奏既有理智與清晰性，也有奔放不羈的自由速度，鋼琴家心目中的理想風格可以追溯到李斯特。阿勞灌錄巴赫與莫扎特作品的數量都不少，即便不如吉塞金那樣豐富，他也能夠以舒伯特的音樂來彌補。貝多芬的奏鳴曲全集鋼琴家錄過兩次，協奏曲全集更是錄過三次，勃拉姆斯的兩首協奏曲也都至少錄過兩次。鋼琴家也比較完整地灌錄了肖邦、舒曼、勃拉姆斯、李斯特的獨奏作品，至少對他那一代人來說是相當完整了。

在民族樂派這方面，阿勞常見的錄音僅限于柴科夫斯基與格里格的協奏曲，他年輕時也彈過《圖畫展覽會》。鋼琴家對現代作品其實很有興趣，但錄音并不多，BBC Lengdes發行過他彈勛伯格的現場記錄。純粹以錄音來考量阿勞的保留曲目確實有些不夠（盡管他的錄音已很豐富），還有一個不能忽視的問題，那就是隨著年齡的增長，鋼琴家的曲目也發生過不小的變化。年輕時，他的音樂會曲目簡直包羅萬象，亨澤爾特與胡梅爾的作品都有，還有一些現代音樂，以及一批南美作曲家。另外還有布佐尼，阿勞熱愛他的藝術，甚至還彈過阿爾坎的作品。盡管比重不是很大，但這些作品確實展現出驚人的豐富性，并且讓我們看到除了李斯特的音樂，阿勞也喜歡其他技巧繁重，內容又為自己所認可的作品。到20世紀50年代，西班牙音樂、福雷的作品都還在他的節目單上，他對于布佐尼也一直念念不忘。

進入20世紀60年代以后，阿勞確實將他的保留曲目縮減了，可我們仍舊看到除了吉塞金之外，他是德國學派中最熱衷于演奏法國印象派作品的鋼琴家。他為Philips錄了不少德彪西，我原本以為他偏厚重的音響不太適合拉威爾的精雕細琢，不想鋼琴家也喜歡演奏《高貴而傷感的圓舞曲》和《夜之幽靈》，后者有錄音傳世。60年代也正是阿勞同Philips開始緊密合作的階段，他系統灌錄前述那些人的作品就是從此時開始的。我們或許看不到許多冷僻的作曲家，但阿勞在每一位大師身上的“展開”，其深度超過魯賓斯坦，把握不同風格的廣度也超過了巴克豪斯、肯普夫。然而，正像先前提到的魯賓斯坦和科爾托那樣，阿勞所回避之曲目最明顯的體現不是在節目單的邊緣，而恰恰是在鋼琴家的德奧腹地——他沒有錄下任何一首莫扎特的鋼琴協奏曲。

阿勞的協奏曲錄音從貝多芬開始，經過舒曼、肖邦、李斯特、勃拉姆斯，一直到柴科夫斯基與格里格。這就是一部主流協奏曲的“編年史“，其中許多作品他還都錄過兩次或兩次以上，加上現場記錄就更不得了。可是當這樣一份“編年史”中獨缺莫扎特的鋼琴協奏曲，給人的印象與其說是驚奇，倒不如說是接近于“刺目”了。在鋼琴協奏曲的領域，莫扎特的作品可說是“冠冕之作”。雖然它們在19世紀一度受到忽視，但進入20世紀以后，這些作品不僅恢復了其應有的地位，還漸漸成為擅長德奧音樂的鋼琴家幾乎必彈的曲目。

在錄音比較困難的年代，一些人沒錄莫扎特的協奏曲，也許是出于條件的限制，而到了20世紀下半葉，對于這些協奏曲，鋼琴家們趨之若鶩，很多不以德奧音樂見長的人也灌錄了相關唱片。在德奧專家這邊，哪怕科瓦切維奇表示他與莫扎特并不很投合，也錄了兩首（他不喜歡奏鳴曲）。這個問題在阿勞身上之所以讓我感到神秘，是由于他其實是彈了一些莫扎特協奏曲的。在20世紀50年代，鋼琴家手上還有幾首中晚期的協奏曲。他確實比較早就不彈這些作品了，最后一次是在1964年。但是，跟隨他學習過的加里克·奧爾森還特別提到，自己從阿勞那里學過的曲目包括莫扎特的《c小調鋼琴協奏曲》（K491）。阿勞是對待音樂特別嚴肅認真的鋼琴家（奧爾森將他跟隨阿勞的學習稱為“我上過最密集、最完整，也最豐富的課”），如果一部作品進入到可以傳授的范圍，鋼琴家應當不至于對其演奏多么不滿意。

原本我想當然地以為，阿勞是考慮到自己演奏中偏厚重的傾向同這些作品難于調和，從而認為它們不適合自己。后來卻發現，這樣的想法顯然是不對的。首先，阿勞的厚度多少也適合于莫扎特的兩首小調鋼琴協奏曲；同時，鋼琴家的個人特色鮮明不假，但他從來不會“一道湯”地處理自己寬廣的曲目，總能根據作品本身的特點來設計整體的音樂表現。更重要的是，阿勞系統地灌錄了莫扎特的鋼琴奏鳴曲。如果擔心風格方面的問題，那種厚重在奏鳴曲親切的小格局中會更難施展。阿勞卻毫不在意地錄了許多，此外，他還留下很少的莫扎特室內樂的現場錄音。協奏曲被完整地、有意地、徹底地跳過，甚至于鋼琴家雖然在舞臺上彈了一些，卻沒有現場錄音問世。照理說，目前唱片公司對于錄音資料挖掘這么盡心，阿勞彈莫扎特的協奏曲應該是很有號召力的。我實在很難相信沒有錄音留下是種種現場條件所構成的巧合。

鋼琴家似乎通過某種辦法使自己彈莫扎特鋼琴協奏曲的痕跡完全在錄音史上消失了。這同他錄音的整體走向，以及他在世人心目中的定位都是嚴重地不協調，阿勞卻做得干凈徹底。

里赫特

最后，想談談兩位俄羅斯鋼琴家——里赫特與貝爾曼。為何將這兩位鋼琴家放在一起來談呢？因為他們雖然同為俄羅斯鋼琴學派的名家，但二人的共同之處似乎僅止于此。從細分上看，里赫特屬于涅高茲學派，貝爾曼屬于戈登威澤爾學派。貝爾曼主要以浪漫派曲目為世人所推崇，如果范圍再收緊些，就是以李斯特的作品為主，再加上俄羅斯的后浪漫派。里赫特的曲目則是博古通今，簡直“無所不彈”，并且基本上他對每一時代、不同風格的曲目之演奏都有深遠的影響力。貝爾曼在國際范圍內樹立自己的聲譽，然而同里赫特的巨星光輝始終難以相比。僅是二人有一個關鍵性的共同點，足以將他們聯系在一起，就是他們選擇完全避開不適合自己的作品。

哪位鋼琴家在曲目方面的取舍不是舍去不適合自己的作品？但里赫特與貝爾曼仍舊做得太絕了。通常，鋼琴家們選擇曲目時的舍棄是方向性的，可能是某一時代、某一風格的作品，也可能是特定的某些作品。而劃定這樣的方向以后，鋼琴家通常還是要面對現實環境，或者說根據市場需要來處理一些問題。里赫特卻似乎完全不管這些。齊默爾曼在接受采訪時表示，現在對錄音曲目的要求比以往多，“你不可能只錄肖邦的前三首《敘事曲》，而不錄第四首，大家會問這鋼琴家是出了什么問題”。然后，他特別提到了里赫特，表示后者在這方面就完全不受時代風氣的影響，居然連肖邦的《前奏曲》都選著彈，實在是太絕了。

我們知道，齊默爾曼還是一位在曲目選擇上頗為審慎的鋼琴家。但只要大環境如此，他也很難少錄一首敘事曲，或少彈幾首前奏曲。拉赫瑪尼諾夫、霍夫曼、列維涅這些大師的超技到目前仍是不可復制的傳奇，可他們選擇的曲目何嘗又很全面？當時的環境容許他們只彈最拿手的作品，現在卻需要那種全面性，從而就帶出或多或少的勉強，這對于追求完美的演奏家來說勢必是痛苦的。齊默爾曼就是位完美主義者，以至后來他回收了早年一些不滿意的唱片，甚至在一次簽名活動中引發尷尬事。所以他特別提出里赫特的例子就不足為奇了。

從保留曲目本身來看，里赫特實在像是想要彈遍古往今來所有他熱愛的音樂。他從巴赫的《平均律鋼琴曲集》彈到格什溫的協奏曲，從亨德爾的組曲彈到貝爾格的作品。如前所述，除了吉塞金之外，錄音史上似乎很難有人能夠與之相比。而在這份寬廣當中，里赫特可以將巴赫的《平均律鋼琴曲集》完整地反復演出，以至于留下至少三次現場錄音，對于《哥德堡變奏曲》《帕蒂塔》等許多巴赫專家趨之若鶩的作品卻始終不聞不問；將肖邦的《24首前奏曲》選著彈固然是“驚世駭俗”（他偏愛大調前奏曲），對于Op.10和Op.25這兩套練習曲，鋼琴家分別選彈其中一部分的做法卻更有可能是道出了許多同行的心聲。我曾見過不止一位名家表示，要將肖邦這些練習曲都彈到同一個高度幾乎是不可能的，所以早期的鋼琴家就非常謹慎（戈多夫斯基中風前正準備灌錄全集，惜哉）。

里赫特對于貝多芬的奏鳴曲、舒曼的作品——這些他最擅長的領域——各有取舍，而面對幾乎是最強烈地體現其個人特色的舒伯特奏鳴曲，鋼琴家又會在偉大的“三連作”（最后三首奏鳴曲）中單單跳過D959，簡直讓人遺憾到“無語”。由于里赫特手中獨特的取舍實在太多，反倒無法展開來談了。不過，鋼琴家對于避開不適合自己的作品固然是無所顧忌，他的取舍卻也并非單純以此為準。里赫特還有兩個詭異的習慣：一方面，如果哪部作品他聽到了令自己滿意的演奏，他就不會再彈那部作品了。據我所知，古爾德彈的《哥德堡變奏曲》，雅科夫·弗萊爾演奏的拉赫瑪尼諾夫《第三鋼琴協奏曲》，還有里赫特的老師涅高茲演奏的貝多芬《“皇帝”協奏曲》就是這樣的演奏；另一方面，鋼琴家感到某些作品被演奏得很多了，他就不會再去彈。

里赫特曾表示，他不彈肖邦的奏鳴曲就是后一種原因。我猜想，鋼琴家比較全面地彈了德彪西的前奏曲，卻不彈《亞麻色頭發的少女》，或不演奏貝多芬的《“月光”奏鳴曲》等，可能也是出于同一原因。總之，他這些習慣無論哪一種都會令熱愛他藝術的人們長久抱憾。

貝爾曼

拉扎·貝爾曼彈李斯特《12首超技練習曲》的錄音是傳奇性的，他表示當初正是里赫特的杰出演繹讓他深深地傾慕這些作品，但里赫特只彈了其中的八首。有一次兩位鋼琴家碰面，貝爾曼就問里赫特，為何他只彈八首呢？里赫特回答，因為剩余那四首自己并不喜歡。貝爾曼感到好奇，因為里赫特不彈的部分也包含那首《雪景》，而它正是貝爾曼特別喜歡的。“你怎么會認為《雪景》是不好的音樂呢？”貝爾曼哼唱起其中的一部分，“你不喜歡嗎？”“我確實喜歡這部分”，里赫特回答，“但是這里（他哼唱另一部分）我完全不喜歡”。

對于這樣的角度，貝爾曼是完全認同的，因為他自己也是如此選擇自己的保留曲目。在他身上可能并沒有混入里赫特那樣的奇特想法，而是單獨著眼于“喜歡/不喜歡”“適合/不適合”的角度來考慮，說實話，在這方面我佩服他更勝于里赫特。

之所以如此，是由于二人在曲目范圍方面的不同。里赫特的演奏曲目幾乎是過于廣博了，所以當他跳過某一部分的時候，對于整體的魅力全然沒有影響。反觀貝爾曼，他的曲目雖然也涵蓋了古典時期的部分作品，以及某些現代音樂，整體上卻仍是以浪漫派作品為主軸，算不得十分寬闊。在這種情況下，鋼琴家大膽舍棄許多作品就更不容易了。貝爾曼是戈登威澤爾的學生，戈登威澤爾擅長演奏德奧古典作品，門下的弟子卻有不少成為演奏浪漫派的專家。貝爾曼是其中很突出的一位。通常來到戈登威澤爾、涅高茲這樣的大師門下學習的時候，學生往往已具有較為成熟的演奏水平（里赫特是例外，他到涅高茲那里的時候，各方面的情況難以界定），貝爾曼卻是在神童階段就被直送到戈登威澤爾身邊學習，從9歲開始，一直學習了十八年！

可以說，他是與這位超級名師關系最密切、最深厚的學生。但最終，貝爾曼仍舊成為獨特的浪漫派大師，而沒有繼承戈登威澤爾的那種全面性。他也彈奏莫扎特、貝多芬和舒伯特的作品，卻并不被視為鋼琴家的長項。然而，當我們面對貝爾曼在李斯特《二十首超級練習曲》中怒濤萬丈的表現時，不受觸動幾乎是不可能。由此我們認識到鋼琴家在所擅長的范圍內究竟能夠成就什么，并很自然地希望能多聽一些這樣的演奏。但正是在這樣的情況下，貝爾曼仍舊以鮮明的態度做出了取舍。由于在蘇聯灌錄的《12首超技練習曲》，以及鋼琴家為DG錄制的全套《旅行歲月》，貝爾曼成為錄音史上數得著的李斯特專家。可當有人建議他灌錄全套《匈牙利狂想曲》時，鋼琴家并沒有接受，因為他單單喜歡其中的第九首，他只將這一首錄了音。

在蘇聯之外，同貝爾曼合作最為頻繁的當屬DG，而鋼琴家在這家公司的錄音目錄恰好反映其特立獨行的選曲風格。貝爾曼側重于李斯特，而少錄肖邦，沒有協奏曲、奏鳴曲，或敘事曲的錄音，盡管他的風格似乎頗適合這些作品。鋼琴家錄下肖邦的六首波羅乃茲（沒錯，他只錄了六首），略過了最后的《“幻想”波羅乃茲》。舒曼的作品則根本沒有錄。后浪漫派中，拉赫瑪尼諾夫的作品倒是錄了一些，包括全部六首《音樂瞬間》，還有少數前奏曲。看得出來，雖然勛伯格指出貝爾曼演奏拉氏的作品特別具有說服力，鋼琴家還是在曲目方面有所保留。并且關于貝爾曼演奏的拉赫瑪尼諾夫，還有一件趣事：鋼琴家錄完《音樂瞬間》之后，奧德薩的拉赫瑪尼諾夫協會極為欣賞，居然將其當作“代理會歌”使用——每次開會前放一首。他們又寫信給鋼琴家，表達激賞之情，同時建議他灌錄拉赫瑪尼諾夫全部的前奏曲。貝爾曼原本也同意了，與Melodiya之間的協商也沒問題，但最終，鋼琴家發現許多前奏曲還是吸引不了他，因此這個錄音計劃仍舊是無疾而終。

出于相同的原因，貝爾曼也沒有彈舒曼的《托卡塔》、巴拉基列夫的《伊斯拉美》這些浪漫派鋼琴家特別能引發聽眾狂熱的作品。而在浪漫派以外，貝爾曼對比較現代的音樂也有他的取舍。以普羅科菲耶夫的作品為例，《第八奏鳴曲》是貝爾曼情有獨鐘的作品（他跟里赫特學的），現場記錄和商業錄音（DG）都有保存，可對普氏的其他奏鳴曲，他就很少問津了。

文章所提及的這幾位大師都在錄音史上擁有屹立不倒的地位，貝爾曼的地位可能不及前幾人，但他在自己所專長的領域縱橫一生，而不妥協以迎合市場與聽眾，也是一代超技大師的氣派。當初想到“鋼琴家避開了什么？”的主題，又選擇這些巨匠來觀察，并不是想要指出大師們也有弱點存在。正相反，觀察這些人一方面取得了這樣的成就，另一方面又能坦然避開自己所需要避開的領域，其實讓我深感一份對藝術的真誠。

如果這樣的鋼琴家都要為了藝術而有所取舍，許多鋼琴新秀或自愿或為環境所迫，而在不適合的曲目中“苦苦掙扎”，是何等遺憾的事情？