當掛毯作為一種藝術樣式

鄭若荔

摘 要：本文以挪威藝術家漢娜·雷根（Hannah Ryggen）為例進行研究，掛毯這一傳統的手工藝是如何發展為一種新的現代藝術樣式。這里的新，并不是站在當下的時間點來談，畢竟掛毯這一形式在語言完全不受束縛的當代藝術語境下，已經談不上新鮮。但漢娜·雷根作為較早地將掛毯這一傳統工藝作為自己主要的藝術表達方式的藝術家，有獨特的代表性和研究價值。這正是這篇文章的目的，希望為這方面的研究提供一些材料。

關鍵詞：掛毯;現代藝術;挪威藝術家;女性藝術家

中圖分類號：J523文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2020）10-0-03

掛毯是一種古老的工藝美術形式，又稱壁毯，起源于歐洲，最早可以追溯到古希臘時期。掛毯主要在室內起裝飾、保暖、隔音等作用，在歐洲和中國都有悠久的歷史。然而西方國家的掛毯藝術，從古代到當代，不僅作為傳統工藝品，還發展成為一種現代藝術甚至當代藝術的樣式。[1]

在近年國內外大大小小的現當代藝術展覽、博物館中都能看到過不少以掛毯作品，感觸最深的還是2019年9月26日-2020年1月13日期間在德國法蘭克福市錫恩美術館舉辦的展覽“漢娜·雷根-編織的宣言”。漢娜·雷根是位優秀的挪威現代女性藝術家，她的作品讓我們看到掛毯作為藝術語言的生命力和可能性。

一、與歷史緊緊纏繞的藝術生涯

漢娜·雷根原名漢娜·約瑟芬娜·瑪利亞·詹森，于1894年3月21日出生于瑞典馬爾默。母親是一名女仆，父親是一名水手也是一名工人。漢娜于1912年在奧斯陸郊區一所小學當老師，第一次世界大戰爆發后，漢娜搬回了馬爾默并繼續從事教師的職業。1916年的八月，她在隆德附近的夜校跟從畫家弗雷德里克·克雷布斯學習基礎的學院派繪畫六年。一戰結束后，漢娜前往德國的游學，并結識了挪威畫家漢斯·雷根。回到馬爾默之后，她停止了繪畫并開始著手于編織的創作。

漢斯和漢娜于1923年9月在挪威奧斯陸結婚，婚后漢娜跟隨丈夫搬去了挪威的歐蘭海邊地區，生活在沒有自來水和電的自建房中，過著幾乎自給自足的生活。

1926年，漢娜、漢斯及漢斯的兄弟亞倫·雷根三人在隆德大學的美術館舉辦展覽，漢娜首次展出了她的編織作品。在接下來的幾年中，漢娜陸陸續續舉辦了許多個展并參加了多次群展。1937年，漢娜的作品《埃塞俄比亞》（1935），在巴黎世博會的挪威館展出。1939年漢娜和漢斯在奧斯陸舉辦展覽，因為同年第二次世界大戰爆發，他們移居法國的計劃被迫取消。1944年，德國安全警察在五月逮捕了漢斯·雷根，并將他關押在拘留所，罪名是懷疑他有反動行為，直到1945年第二次世界大戰結束。1946-1947年，漢娜在哥本哈根和奧斯陸成功地舉辦了兩次個展，并且在此期間居住在巴黎附近。1953年，挪威國家畫廊收藏了她的作品《手的用途》（1949），作為他們第一件紡織品館藏作品。1955年漢娜接受了奧斯陸政府大樓的委托進行懸掛于大廳的作品創作，并在1955-1956年間由史密森尼協會籌辦，舉行了在美國各大城市的巡回展覽。1956年，漢斯·雷根去世，漢娜搬到了特隆赫姆居住。1959年，漢娜獲得了歐根親王勛章，以表彰她在藝術及手工領域做出的杰出貢獻。1964年，漢娜代表挪威參加第32屆威尼斯雙年展。1965年，漢娜被任命為圣奧拉夫皇家挪威騎士團一級騎士。1970年，漢娜于二月去世于特隆赫姆。

寫該篇文章的時候正值國內疫情期間，流傳這樣一句話“時代的一粒塵埃，落到個人的頭上都是一座大山”。漢娜·雷根這幾十年經歷、見證的世界巨變，與她的作品緊緊纏繞，深深影響了她的創作。縱觀這個展覽，看見的不僅是漢娜·雷根及其家庭的一生，也可瞥見那幾十年間的世界。

二、語言實踐

創作于1928年的早期作品《暴風雨》，我們只看到一個簡單的人形頭像和一些幾何圖像。這樣的風格讓人想起德國包豪斯的紡織作品，想必漢娜在游學德國期間也深受包豪斯的影響。在作品的右上角織著挪威語“暴風”。暴風的強烈程度體現在強烈的顏色對比和尖銳的圖形上，除了倒轉的人頭，這幾乎是一件純抽象的作品。像大多數藝術家找到自己成熟的語言之前一樣，漢娜早期的作品也是從語言實驗開始，由簡入繁。

漢娜藝術語言的發展，還不能僅僅只從圖像的簡繁程度來看。她在不同時期也進行著不同的語言方式的嘗試和創新，隨著時間推移，逐漸發展為具象、抽象和裝飾性元素的組合。

在1966年的作品《西西弗斯》中，我們可以看到突出畫面的絮狀紡織材料，這樣的語言在漢娜之前的作品中并未出現。雖然以希臘神話西西弗斯命名，這件作品講述卻似乎講述的是非洲社會主義者夸梅·恩克魯瑪，他領導了加納（前英國殖民地）的獨立斗爭，并當選為第一任總統。他是泛非洲主義的先驅，并激勵了馬爾科姆·埃克斯和馬丁·路德·金等黑人領袖。掛毯制作的那一年，恩克魯瑪被一場軍事政變推翻。

另一件作品中，類似的紡織語言達被漢娜用到了極致，1966年的作品《草叢中的鮮血》。這一年她已經72歲高齡，在這件作品中她第一次也是唯一一次使用人工而非天然染色的羊毛。作品左邊，她用綠色表示越南郁郁蔥蔥的森林，鮮紅色的網格像鮮血侵染了越南森林。右邊是美國總統林登·約翰遜和他著名的愛犬，而總統被描繪成戴著牛仔帽的形象，兩條藍色表示導彈正在向越南發射。

縱觀漢娜所有作品，已經形成非常獨特的個人語言。當然，使用掛毯這一形式的現當代藝術家本來就很少，這讓漢娜的作品在現當代藝術中更加特別。掛毯作為一種手工藝品的時候，大多數制作者多為女性，有強烈的手工、作坊、家庭意味。再加上掛毯原本是作為一種居家隔音、保暖或者裝飾的手工藝品，讓這個形式充滿了女性主義、裝飾主義和溫暖的印象。掛毯在技術上無法像傳統造型藝術那樣呈現寫實的形象，反而在漢娜的手中呈現出了真摯、笨拙的形象，返璞歸真又充滿親切溫暖的意味。材質的柔軟、形象的稚嫩，削弱了漢娜作品中那些尖銳、殘忍的主題，這也是她的作品能像來自她家鄉的那些北歐神話和歌謠一般，娓娓道來，把深刻晦澀的內容慢慢刻進觀眾的心里。

三、歷史題材

上一個主題中分析了漢娜如何用掛毯特有的材料、質感形成她獨特的藝術語言，并用它們表達她的觀點。而她的作品中有許多主題，家庭、神話、歷史等，歷史主題在漢娜的創作中尤為突出，尤其在這個展覽中體現得十分明顯。

也許是由于掛毯這一形式的特性，讓漢娜的這類題材作品顯得柔軟又深刻。作品《死亡之夢》（1936）、《1942年11月6日》（1943）、《格瑞尼》（1945）、《朱爾·克維爾》（1956）的背景都發生在歐洲，講述的都是與漢娜息息相關的個人境遇或當下發生的事件。但漢娜除了關注與歐洲相關的事件以外，還以更廣闊的視野和關懷關照到世界各地的運動和解放戰爭，如作品《埃塞俄比亞》（1935）、《西西弗斯》（1966）、《草叢中的鮮血》（1966）。

作品《死亡之夢》（1936）的創作，是為了支持卡爾·馮·奧西茨基一案。這位德國編輯因披露德國重整軍備的計劃違反《凡爾賽條約》而被納粹監禁。1936年，奧西茨基獲得了諾貝爾和平獎，1938年他死于獄中。作品左上方和右上方是關在監獄里的囚犯，其中戴著手銬的應該正是卡爾。他們的右邊是戈培爾、戈林和希特勒。戈培爾抓住一個無助的囚犯的喉嚨。灰色的囚服與下面的裝飾融合，而下面的裝飾正是納粹十字圖案的變形。作品的最右側的愛因斯坦拿著一把小提琴，打破了監獄的柵欄，是希望的象征。1936年，當漢娜·雷根完成這件作品描述納粹統治下黑暗又真實的世界的時候，在文化界引起了轟動。

作品《格瑞尼》（1945），是我所認為的漢娜最具代表性的作品之一。這件作品融合了歷史、家人、夢境和她的政治態度，完美地體現了她的一生是如何與藝術、歷史緊緊纏繞的。1944年5月，漢娜的丈夫漢斯·雷根被德國國家社會主義者逮捕，并被帶到奧斯陸附近的格瑞尼集中營。罪名是指控他協助戰俘逃離奧蘭戴特的勞改營等行為。圖正中穿著墨綠囚服的人正是漢斯，正在畫一幅警告標識。背景是濃煙滾滾的營房，鐵絲網背后是一張張可怕的臉。右邊柱子上全是灰色的臉，描繪的是其他囚犯。而畫面左面，則是夢一般的場景，漢斯和漢娜的女兒莫娜，帶著鮮花，騎著馬前去解救囚犯們。

另一幅對當下政治事件做出強烈回應的是《朱爾·克維爾》（1956）。挪威共產黨員朱爾·克維爾公開反對北約的核軍備和挪威的參與。漢娜被他這一孤膽英雄般的行為打動，并創作了該作品作為一種團結的姿態。畫面左邊是北約的擁護者們，如德國總理康拉德·阿登納和挪威外交部長哈爾瓦德·蘭格，他們排列在左側中間有一條表示“鎖定”或“堅固”的菱形鏈條。蘭格手里握著一把斷了的劍，上面刻著北約的縮寫。蒼白而自信的卡爾·克維爾站在畫面的右側，緊緊抓住藍色背景中出現的孩子的手。他的另一只手從掛毯的抽象圖案中抽出一份文件，上面寫著“卡爾·克維爾。不！不！1956 漢娜·R”。

當然，漢娜稱得上一位偉大的藝術家，除了在藝術語言上的突破，更在于她如此勇敢、直接地利用藝術的方式表達對自己的立場，對當時發生的重大事件進行回應。作為一位女性藝術家，也許沒有像她的丈夫直接參與到這些重大事件之中，但是用藝術的方式進行表達、呼吁，似乎是更恰當的方式。

四、愛與和平

愛與和平是人類文藝創作永恒的主題，這一主題也貫穿在漢娜的創作中。她于1947年創作了《母親之心》。漢娜·雷根和母親的關系一直不好，和女兒的關系也很復雜。女兒莫娜有癲癇病，最初沒有得到診斷和相應的治療，這是漢娜常常擔心的問題。在畫面兩個連續的場景中，瑞根描述了母女之間的愛是如何從強烈的喜悅轉化為深切的悲傷和絕望，以如此原始、直接的表現形式創作，在當時實數勇敢之舉。

1959年，她又創作了《擔架》。該作品應該是漢娜最私人化主題的作品，描繪了她和女兒莫娜抬著擔架帶丈夫漢斯到他的安息之地，漢斯在擔架上進行繪畫，環繞著花卉，這也是漢斯最喜歡的繪畫主題。這件作品創作于漢斯去世的三年之后，以表達對漢斯的敬意與愛。

而漢娜最尖銳的作品應該是《平凡之神》（1951），這件作品諷刺了藝術界對少數成名人物（通常是男性）的迷戀。畫面左邊，一個有權勢的人推著一輛裝滿金子的車，上面的山羊和錘子表明他是雷神托爾。他與挪威富有的收藏夾羅爾夫·斯坦納森有著驚人的相似之處。斯坦納森是愛德華·蒙克的贊助人，他的頭部浮在右上方。在左邊，瑞根將挪威藝術家亨里克·索倫森描繪成眾神之父奧丁，手放在奧斯陸市政廳上。索倫森為該建筑創作了一幅最著名的壁畫。漢娜非常重視在公共場合展示自己的作品，因為這樣可以讓盡可能多的人看到她的作品。因此 她多次向政府部門提交項目申請，包括奧斯陸市政廳的裝飾。她利用作品對藝術界中的權威進行發聲，在這件作品里可以很明顯看到漢娜作為一名女性藝術家的勇氣。事實上，1955年，瑞根自己最終也獲得了一項重要的委托，這就是我要介紹的下一件作品。

《我們生活在一顆星球之上》（1958），應該是漢娜最大尺幅的作品。展覽并未注明其具體尺寸，不過目測長寬分別在7米和6米左右，十分壯觀。不過這一尺幅也體現了掛毯這一形式在尺幅上，尤其是長度上的自由。漢娜因在奧斯陸政府辦公區內建造所謂的高層建筑而獲得這項重要的公共委托。這件作品延續了她早期作品中已經提出的主題：作為人類，我們如何管理時間和愛，藝術在我們與他人和世界的關系中應該扮演什么樣的角色？作品中央的裸體情侶是生命不斷再生的象征。不動搖的紅色火焰代表愛，永恒的藍色代表時間，象征著團結和分離。還有海浪、新生兒和日月星辰，這張巨型掛毯包括萬象，主題可謂“宏大”。

五、結束語

漢娜·雷根編織了令人驚奇的話題故事。她的掛毯勇敢地解決了當時社會生活中的根本問題：殘暴的戰爭，權力的濫用，對自然的依賴以及與家庭以及男女同胞的關系。這位挪威藝術家，一生大部分時間生活在挪威西海岸一個自給自足的小農場上，但是卻創造了一種強有力的，受到政治啟發的藝術語言。

漢娜·雷根作為另一種為大部分中國觀眾所不熟知的現代藝術的代表，將民間藝術和神話中的元素與當代生活中的問題混合在一起。引用錫恩美術館官網的一句話：她探索了一個全新的主題系列，同時將傳統的藝術媒介用于前所未有的目的：制作便攜式壁畫，向公眾傳達了她強烈的政治信息。

我想，漢娜·雷根應該是作為一名先鋒的女性藝術家，將民間藝術形式轉化為新的現代藝術的最好的范例之一。她的故事和創作不僅激勵著家人、同胞、觀眾，應該也為廣泛地傳統民間手工從業者啟發了一條新的創作路徑。

參考文獻：

[1]牛俊先，李雷.手工編織掛毯的發展[J].西部皮革，2020，42（11）：115.