“敘事”與“革新”

向潔

摘 要：隨著社會的發展與藝術語言的不斷增多，中國現當代寫意人物畫造型的靈感來源越來越依靠另一種媒介來獲得——攝影圖像。本文以攝影圖像與中國寫意人物畫“意象造型”的內在聯系性為切入點，在兩者敘事功能基礎上探究中國寫意人物畫意象造型與攝影圖片的利用與轉換，應立足于何種關系中進行有效結合與創新，并通過中國當代的藝術家的個案去解讀攝影圖像于中國當代人物畫意象造型中的創造性表現。

關鍵詞：攝影圖像;意象造型;人物畫;創造性

中圖分類號：J4文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2020）12-00-02

攝影圖像藝術作為一種新的文化形態，它與傳統繪畫體現著不同的審美價值取向。攝影家利用相機去模仿藝術的風格表現的同時，繪畫創作者也從照片中獲取自身所需的某種觀念和信息去完成自己的創作內容。

一、攝影圖像與“意象造型”

“攝影圖像”作為一種獨立的藝術表現形式，它是利用光學成像的科學原理將生活中的真實景象記錄下來的過程，主要以表現創作主體審美情感和藝術情趣為目的[1]。而“意象造型”從古至今都是屬于中國畫獨有的藝術語言，兩者的源流雖出于不同的地域文化，但在多元文化共存的當今，兩者卻以一種“殊途同歸”的方式進行著自己的使命。中國傳統繪畫的“意象”作為實體內心與表象的統一體，是中國傳統繪畫語言以“象”為寄托物，來表達“意”的一種顯現。我們都不難看出，中國傳統的繪畫的“意象造型”講究超乎客觀現實之外的情感傳達，所以當我們用現代攝影圖像來作為中國當代寫意人物畫創作的參照時，“意象造型”考究，我們又應以怎樣的角度去看待兩者間的關聯，又該立足于何種形式才能有效借鑒攝影圖像的價值。

（一）同理性

攝影圖像與當代寫意人物畫所謂的同理性，也正是兩者的共同特性——敘事性。在世界藝術史的歷史長河中，無論是攝影師還是畫家，他們各自的創作初衷都是基于記錄和傳達，二者都屬于創作的一種，只是以不同的媒介去表現。而當照片作為一種思想傳達方式后，繪畫藝術的實踐性雖然在一定的程度上被削弱，但從另一個角度來說，兩者在共通性的基礎上又以某種的差異性存在，所以在創作中我們難免將圖像的弊端放大，以至于忽略到兩者的共同價值意義。無論是攝影圖像還是中國寫意人物畫，創作的初衷都源于藝術家對于世界萬物的情感訴求，以復雜或煩瑣的藝術形式來傳達自己的藝術思想[2]。我想對于創作者本身而言，任何形式的創作都離不開敘事的軸心觀念，這正是源自同理性的趨勢。這也是為何我們能將攝影圖像的功能與中國寫意畫人物畫想聯系的原因所在。

（二）異質同構性

在美國現代心理學家魯道夫·阿恩海姆的“格式塔”心理學中，他認為“異質同構性”是在對人的知覺組織活動和人的情感，以及視覺藝術形式之間的一種對應關系的刺激感應①，這是一種審美經驗的產生，所以，當攝影圖像與中國寫意人物畫在視覺傳達的過程中，因異質同構的作用，人們才能在外部事物和藝術品的形式中直接感受到“生命”，“運動”，“活力”及“平衡”的生命體驗。這正是藝術創造者與觀者在藝術品的架構上所產生的情感體驗。而直觀性和造型性作為繪畫藝術最基本的特征，它與攝影圖像雖以各自的不同的獨特方式體現，但他們共同表達的內容是以塑造客觀事物為目的，通過視覺經驗來重構感受，以此帶給欣賞者一種“真實”和“不真實”的判斷。所以當觀賞者的認知和感知的心理活動的聯合雕琢與視覺經驗的構建下，最后的作品便使人類審美功能提升到一個之前沒有到達的高度。

二、當代寫意人物畫意象造型的立足點

攝影圖像與繪畫藝術本屬于兩種不同的文化語言，而在當今繪畫領域，卻出現越來越多“照本宣科”式的藝術創作，視覺語言的沖擊性與特殊性成為其創作的主要追求目標，所以，當我們處在這一大的藝術氛圍下，應以何種特性去創作超越圖像本身所存在的局限性的優秀作品。

（一）兼容并蓄——繼承性

在西方素描的沖擊下，中國寫意人物畫的創作過程受到了極大的影響。在形成以素描，構圖，色彩三種思維模式為主的繪畫創作中，通過對繪畫中線條，結構，透視，及空間關系的透析，為中國寫意人物畫的線性素描造型明確了方向。縱觀文藝復興以來的人物畫，都以素描為前提條件，所流傳下來的作品無一沒有素描功底的積淀，中國寫意人物畫也同樣如此，素描功底是基于西方對造型基礎的嚴格把控，是對客觀物像的結構掌握，這是一切前提的基礎，中國寫意人物畫雖然講究“意象造型”，但如果缺乏對西方素描的學習與理解，那么就會很難把握其人物造型嚴謹性，更缺乏對整體表現及細節刻畫地注重，因而很難追求一種既有形又有型所帶來的味道，所以，實現“意象造型”與現代素描的結合，讓傳統與現代有效轉換，這是中國畫人物畫學習的必經之路。

（二）筆墨精妙——立意性

中國傳統水墨“意象性”因受傳統哲學，美學及民族審美旨趣的影響，中國傳統繪畫既從未達到西方“忠實再現”意義上的寫實，但從東晉顧愷之“以形寫神”，“遷想妙得”思想產生，就已驗證了中國傳統繪畫藝術雖沒有發展為西方現代繪畫純粹的抽象性，但對于寫意經由外象，超越外象本身的自我意趣的表達，就早已形成了對畫家主觀意愿和客觀對象內在生命力的表現。所以在幾百年前并沒有攝影圖像的前提下，中國古人對于客觀物像的立意性就以有以形寫神的概括，將主觀審美趣味和意念之象置于客觀物象之中。而在當代寫意人物發展的今天，始終秉承“立意為先”的思想，講究在創作過程中既不能束縛于筆墨，也不能用單純的用筆墨來駕馭造型，更多要以創作者的主觀情意為先導，通過自己的情意表達，以此引起鑒賞者對作品“意”的認識與理解。而在以攝影圖像為媒介的環境下，圖片的直接性削減其創造性的同時，將在借鑒前做到立意明確，是其創作的重要前提。

（三）推陳出新——意味性

英國美術批評家克萊夫·貝爾在《藝術》一文首次提出藝術是“有意味的形式”[3]。所謂的意味就是指那種能夠“激起我們的審美情感”的東西，所以在筆者看來，其“有意味的形式”，即可理解為有趣味的畫面呈現和動人的審美感情的結合體。人物形象的生動性，精神氣質的飽滿性及畫面構圖形式的多樣性都是其“有意味的形式”的包括。

在中國現代寫意人物畫的造型中，多以寫實的生活化形象轉變為具有抽象意味的意象形態。通過對事物非本質因素的提取與舍棄，將藝術精神提煉和概括出來，亦而更能深刻的表現畫家的內在精神氣質，所以，如果將繪畫語言的平面構成看作一種理性的分析，那么畫家主觀情感需求的表達和知覺的再現，也是一種內心和現實的一種藝術行為方式。寫意人物畫并非照搬直觀的客觀物像造型，而是在人物造型的轉變中獲取更多具有生命力，趣味性的精神狀態，將人物的造型賦予更多的意味性表達。

三、攝影圖像于當代寫意人物畫的個案分析——唐勇力對當代寫意人物畫意象造型的發展

唐勇力對中國古代所重視人物畫造型意識的把握，他通過素描功底，使當代人物畫在穩健的可持續發展中不斷創新。然而，明清以來，在傳統繪畫重意的情況下，中國的傳統工筆人物畫就向著程式化的道路發展。在建立觀察體系中，他并沒有孤立地看待傳統的人物造型技能。而是對中國傳統文化的溯源進行再解讀，將寫意性繪畫切入到中國畫本質當中。其作品《敦煌之夢系列》，對于攝影圖像的借鑒，并非直接拿來運用，而是在圖像中感受其生命的意義，將作品中對生命節律的思辨注入自己的尊重。所以當我們在傳達所表現的人文精神同時，藝術家應以詩意的眼光去看待整個世界，重新審視對繪畫本質的認知，在二維攝影圖像中，將人物意象化，符號化，在講究筆墨創造性和精神性的同時注入現代文化內涵。通過攝影的圖像記錄，以畫家不同的藝術形式，將現實物像賦予意象感悟，擺脫表象之外，再進行創作。創作的意義不在于對圖片的直接借鑒，而是以抽離，再現的革新式將高于圖片本身存在的意義表現，也許只有這樣，才能在時代文化的嬗變之中保持堅定和從容。

四、結束語

在視覺藝術發達的今天，相機所帶來的便利條件雖然挑戰著繪畫藝術的創作 ，可反觀之，也正是攝影圖像的便捷為藝術家創造出更多獲取素材的條件，我們不要以一概全對攝影圖像的價值全權否定，而是更應該辯證的審視兩者之間的內在聯系。在不完全抄襲攝影圖像記錄的同時，有效把握兩者內在特質的聯系性，通過對客觀物像的感觀把握，將圖像的直觀性與畫家的創造性有效結合，立足于繪畫語言意趣性的同時，以足夠的空間去完成繪畫語言的轉換，以此探索出凌駕于攝影圖像之上的繪畫作品語言的創造性與多樣性。

參考文獻：

[1]顧錚.世界攝影史[M].杭州：浙江攝影出版社，2006.

[2]王宏建，袁寶林.美術概論[M].北京：高等教育出版社，2005.

[3]蘇珊·朗格.情感與形式[M].北京：中國社會科學出版社，1986.