“無”與“有”

冀懌

摘 要：“有無相生”是老子的重要思想之一，本文通過對“無”與“有”的獨特理解，分析中國古典園林空間的特征和處理手法，探究中國園林的空間布局，同時討論對當代園林景觀設計發揮的指導作用。

關鍵詞：中國古典園林;空間藝術;園林景觀

中圖分類號：TU986文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2020）13-0-03

一、“無”與“有”的解釋

（一）“有”給人便利、“無”發揮作用

老子有一段非常精辟的論述：三十幅共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用[1]。其含義：把三十根輻條匯集到一個車轂孔洞中，有了車轂空出的地方，車才能使用。用陶土做成器皿，有了器具中空的地方，器皿發揮了作用。開鑿門窗建造房屋，有了門窗等空虛部分，房屋才能用來居住。在這里的“有”與“無”并不是一個絕對的詞，它是相對于彼此所產生的。而空虛的部分則是指空間（無）。相對于實體的建筑（有），空間是無形并且無法觸碰的。正因為它的特殊性，人們常常把側重點放在建筑的外觀上，并非建筑的空間，這導致建筑的空間性不明確，讓人們的思想無法在一定的區域內消化與釋放。在某種意義上，沒有空間的建筑是不復存在的。“有”與“無”，前者給人便利，后者發揮其作用，兩者密不可分、缺一不可。

（二）相輔相成的矛盾

“有”與“無”是相對的，是互為因果的矛盾性因素，諸如此類的因素還有很多，例如，少與多、動與靜、虛與實、白與黑等等。黑與白是山水畫中的基本色調，山水畫家在摸索前進的道路上，逐漸認識到“知其白，守其黑”的道理。為了彰顯主體和營造氛圍，有意留下空白，來容納人們的思維與情感。南宋畫家馬遠所畫的《寒江獨釣圖》中，只有一位老翁坐在一葉扁舟上垂釣，還有因船泛起的波紋，四處全都是空白。正是這樣的空白，表現出江水的浩瀚、冰冷，人在其中的渺小。也正是這片空白，讓不同的人看了有不同的感受。張岱說過：“諏日者與推命者必相輔而行，而后兩者之說始得無蔽”。黑與白、“有”與“無”的關系就如諏日者與推命者一樣，必須互相配合，才能沒有缺漏。對于相輔相成的矛盾性，密斯凡德羅是這樣理解的：“少即是多”（Less is more），用精簡來詮釋空間的完美，建筑與形式的創造無關。雖然，這一思想被后人演變為國際主義。但是，他毫無裝飾的建筑風格，在二十世紀引發了根本性的變革。

（三）“無中生有”

空間是由一定的事物構成的，讀者可以通過空間來體會其表達的情感。反之，人的感情也能用“無”與“有”傳達。例如，在山水畫中，想表現廣闊、悲涼、孤寂的感覺常用空白來表達。當一個作品，呈現在眾人面前，每一個人的感觸是不同的。有些人的感受是負面的、消極的，而有些人卻認為是積極的、樂觀的。在這種情況下，人們的焦點不單單放在事物的本質上。我們口中描述的建筑、事物等，是根據人在空間中，所激發出的思維與情感交織后得出的產物。此時的“無”不再是單一的空間，而是更傾向于在空間中迸發的感情，由精神情感到物的質變，這也能夠解釋為靈感創作。唐玄宗戰敗后逃到四川，自此改為唐肅宗。第二年春天，杜甫看到此情此景，由此在《春望》中寫道：“國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。”一首描寫春天的詩，卻一幅零落蕭條之象。他把亡國之情賦予在這個春天，使春天“瑟瑟”。換而言之，“無中生有”可以解釋為，由精神轉換為物質，物質中包含精神的一個狀態。

二、中國園林空間處理方法

（一）有無相生 虛實相伴

從原始開始，人們依賴自然，活在無限的空間里。但是，迫于生活的無奈，必須在無限的空間里分割出來，去構建一個新的“無”，來迎合人們的生存與發展。對于大自然來說，我們建造的房屋、庭院（有）都是包含在無限的空間里。而單看建筑這一個整體，出現了建筑（有），空間才存在了。但是，在一定的條件下“有”與“無”可以相互轉換，故為“有無相生”。老子的“有無相生”，對中國古典園林的影響很大，由其衍生的“虛實結合”在園林中體現得淋漓盡致。 “實”為墻垣、門窗等，還有一些要素像隔扇、漏窗、透空的廊子，半實半虛，起到承上啟下、過渡的作用。在留園中部南立面，以大面積實墻為背景，漏窗、槅扇成為點睛之筆，這才組成了虛實有度的園林畫。花木配置在園林空間處理方式的地位是不言而喻的，以密為“實”，以疏為“虛”的排列方式，最為常見。 拙政園的留聽閣取意于李義山詩句：“留得殘荷聽雨聲”。由滿池的荷花構成視覺、聽覺上的感受，也可稱為“虛實結合”。像這樣以植物為“實”，人的感官為“虛”的園林景觀還有很多。諸如，留園五峰仙館的前庭院，采用多品種花木間種。從人們的嗅覺出發，一年四季，花開的時節不同，香氣也不同，帶給人的感覺更不一樣。只有如此，使“虛”與“實”相互交融，從而達到虛中有實、實中有虛，才能有一個不沉悶的空間。

（二）曲徑通幽 豁然開朗

唐代詩人常建在《題破山寺后禪院》中寫道：“曲徑通幽處，禪房草木深。”曲徑通幽正是古代園林的特點之一。中國偏愛含蓄之美，所以欲揚先抑的表達方法頗受中國藝術家的喜愛。而曲折不僅僅是指路線的曲折，我們看到的景物也是曲折的。每轉一個方向，不管是景觀還是感受都是不同的。通常在曲徑的終點會銜接一個較為開敞的空間，使得人們豁然開朗、流連忘返。在整個過程中，用“有”把人們禁錮，用變化多端、突然開闊的“無”讓人們饒有趣味。例如，留園的入口極其曲折狹長又十分封閉、視野收縮，用零星的隔扇、漏窗稍加修飾，到了留園中部視野忽然開闊，達到高潮。就如陶淵明在《桃花源記》中所描述“初極狹，才通人，復行數十步，豁然開朗”。通過空間的對比，自然而然地對空間進行了“擴大”。像拙政園的小飛虹一帶，蛇形斗折，短短的一段路程卻多個轉向，卻毫無違和感，與西部的水廊相結合，凸顯出含蓄幽靜之美。曲徑、曲廊是對景物的曲折，那么曲岸則是對水的曲徑。由崎嶇的岸為起點，以平靜的水面為結束，猶如人的心情，從抑郁難平到豁然開朗的狀態。蘇州網師園池南，池岸線蜿蜒曲折，岸邊石頭布局忽而緊湊、忽而稀疏，凹凸不平，一幅“雖由人作，宛自天開”的景致。

（三）用有限表現無限

用有限達于無限，體現在兩個方面。其一，在有限的空間里，用人工水石表現自然山水，把宇宙天地溶于園林景觀之內。擅長運用石景是留園景觀的一大特點。石景除去屏障等作用之外，還可以用來石峰特置觀賞。冠云峰其狀“如翔如舞，如伏如跧，秀逾靈璧，巧奪平泉”，是蘇州最大的特置峰石[2]。它的兩側分別有兩峰，其旁點綴花臺、石筍、花草，無一不襯托其峻峭秀麗，如一幅寫意的山水畫。其二，通過有限的元素組合，給人以無限延伸的感受。從人的五官出發，帶給人們山水無窮無盡延伸的假象，這種視覺“欺騙”，從實到虛，由有限通向無限，最終落腳在超出事物本身的意境與想象之中。清漪園的北側有萬壽山，南面有湖，湖東是一望無際的田野，湖西有玉泉山，東面和南面的景致，水與天與地相接，擴大了清漪園的范圍，延伸了景物，延綿了情思。

三、“無”與“有”的觀念對現代園林景觀的啟示

（一）對比的處理方式

園林的空間都是有限的，想要在有限的空間內，提高空間的層次感，豐富空間的變化，對比手法的運用是必不可少的。當要進入一個大空間時，通常會在大空間之前銜接一個小空間，從游客的感官上出發，使其沉悶。中國古典園林常常采用欲揚先抑、以小見大、疏密互補的手法，放大“擴大空間”的錯覺，從而達到“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”的效果。像網師園，從網師園的園門進入，隨后，來到轎廳、萬卷堂等較為封閉的庭院，再到竹外一枝軒，映入眼簾的便是水光蕩漾、巨石嶙峋、亭臺樓閣、參差不齊的美景。虛實相生也是常見的表現手法，園林中的山石、近景為實，遠景、水體則為虛，這樣可以消除空間對比的單一性，使整園林景觀充滿生趣、更加美觀。疏與密是指各個要素排列密度，從總體布局到植物的布置，都可用疏密關系表現空間的變化。以拙政園為例，主要建筑在南部，與東部零星的建筑形成對比。南部的樓臺亭閣與東部渾然天成的自然風光進行對比，一方面解決了人工痕跡過多的弊端，另一方面增加了山野情趣。在留園的東部舒嘯亭旁，大面積種植了青楓。一陣風拂過，樹葉交織拍打的聲音在耳邊回響。既可以服務游客，又可增加情趣。園林的樹還可起加大景深的作用，拙政園的中部景區與其他園林不同，建筑較少，不能形成界面，主要依靠濃密的樹木為屏障而形成空間感。現代園林景觀也在運用對比的處理方式，比如，小區門口的花壇、校門口的石牌，分別以植物和石作為屏障，使入門后所呈現的景象更具感染力，同時也豐富了空間層次。

（二）范山模水

范山模水就是充分利用自然資源條件，重新構造自然景觀。像自然氣候、地形地貌、水文、農業、植被等，用自然賜予的“有”，來構建我們能居住、游玩的空間。而范山模水是首要考慮條件，也是構成自然園林景觀的重要主體。范山模水也是西方園林的特征之一。西方人關注的是司空見慣的景觀，比如田園風光。西方人喜歡體現人工、技術，像被精心修剪的綠植，人形噴泉，都體現這一特點。這與本國人們所崇尚“道法自然”、“天人合一”的理念背道而馳，這是造成東西方園林差異的主要原因。因為在傳統、道教文化的影響下，所以人們始終認為無山無水則不成園。中國古典園林是重構自然景觀的典型范例，頤和園的前身清漪園最為典型。清漪園是以甕山（萬壽山）、西湖（昆明湖）為主體的天然山水園。其旁有西湖，與萬壽山形成北山南湖的地理樣貌，并且介于圓明園與景明園中間，總體連接起來，形成有平地、山地、山水三種形式的園林集群。后來，因建寺慶壽和西北郊水利工程的緣故，開始動工，于1764年竣工。1860年，清漪園被破壞，后重建的頤和園很難重現當年清漪園的輝煌秀麗。從客觀角度來講，清漪園是利用自然景觀并且與水利工程相結合比較成功的案例。在現代景觀設計中，范山模水的處理方式值得我們去深入研究。只有對地域性景觀足夠了解，因地制宜建造適合的景觀類型，才能構建“天人合一”的自然園林景觀。保留自然景觀，既可以保護自然，也是體現園林特色的重要途徑之一。

（三）寫意山水

受中國的山水畫、山水詩的影響，中國古典園林所表現的是自然山水格局。在有限的空間內，表現無限的、恢宏磅礴的山水之勢。中國古典園林中的“山水”是經過提煉、抽象后得出的山水。從秦漢到明清，山水從“寫實”到“寫意”發生了翻天覆地的變化。計成在掇山篇中寫過：“未山先麓，自然地勢之嶙嶒;構土成岡，不在石型之巧拙;宜臺宜榭，邀月招云;成徑成蹊，尋畫問柳。[3]”結合自身實際，如果我們在山腳、山中，都無法看清全部，只有在一定的高度和距離上，才能真正看清山的全貌。但是，從這局部的山體中，我們的大腦都會直接反映出，這就是山的一部分。而這園林中的山水與其有異曲同工之妙，從局部中提取形態，構成最終的寫意山水。造園如寫意山水畫一樣，不能因為技藝高超，就把創作當作對事物的陳述與描繪。寫意的關鍵在于師法自然，在于意境的表達。一切藝術作品，包括園林藝術在內，都應當以有無意境或者意境的深邃程度來確定其格調的高低，并以它作為衡量藝術作品最高層次的藝術標準[4]。研究中國古典園林的過程中，每個設計師都有自己獨到的見解，在自己的作品中表達自己對文化的理解。貝聿銘運用拙政園墻壁為紙，用一組片石假山作畫，更加抽象概括地勾勒出山的形態。貝聿銘把自己的感情同自己對園林的見解交織在一起，是現代元素與古典元素的碰撞，巧妙得把兩者融合在一起，成為蘇州博物館的點睛之筆。

四、結束語

綜上所述，老子的“有”“無”思想在中國古典園林中體現得淋漓盡致。中國古典園林的空間藝術凝結了歷代藝術家的處理手法和藝術理念，是經過歷史洗禮的智慧結晶，是值得我們思考和推敲的。筆者認為，通過虛實相生在有限中表達無限，所創作出的意境，包含著的無限情思，是值得我們學習和發揚的。把園林空間藝術研究透徹，發揚在有限的園林空間中，通過一些手法，使視域范圍突破，結合人們的五官感知，來擴大人們的心理空間，創造出無限的心理感受。當然，中國古典園林中的理念也會有歷史局限性，當代園林景觀設計不能一成不變地抄襲，盲目跟風。在傳承的同時，把精華融入現代中去。對比、寫意山水的手法，應在營造氣氛中發揮其作用。把空間加入文化，讓人們融入其中，激發自身的思考，加入每個人的情感，表現更多元化的理念，讓空間變“活”。在我們不斷創作的過程中，都應因地制宜、順應自然，不能做違背自然的創作，應將人與自然和諧統一地聯系在一起。現代園林景觀也一定會在更加自然，更加具有人情味的道路上走下去。

參考文獻：

[1]張家驥.中國造園論[M].山西：山西人民出版社，2003（02）：130.

[2]周維權.中國古典園林史[M].北京：清華大學出版社，2008.

[3][明]計成.園冶[M].北京：中國建筑工業出版社，2017.

[4]肖芬.論中國古典園林的意境美[J].南昌大學學報（人文社會科學版），2003（02）：85-89.