“綠色”的嬗變：裝置藝術(shù)的生態(tài)語境之思

張寬 張子薇

摘 要：裝置藝術(shù)的多維趨向明顯，不可能脫離生態(tài)場域獨立于現(xiàn)實藝術(shù)之外，它以“含蓄”的表達(dá)慢慢訴說著品味深遠(yuǎn)的“生態(tài)故事”，于“遮蔽”中有“疏朗”，承載著創(chuàng)作者的生態(tài)精神之思。裝置藝術(shù)自出現(xiàn)伊始邊界便模糊的，也賦予藝術(shù)家更廣闊的發(fā)揮空間，揭示裝置藝術(shù)蘊(yùn)含的生態(tài)文化內(nèi)涵和功能意義，能夠帶給當(dāng)代藝術(shù)和受眾更深入的思考。

關(guān)鍵詞：裝置藝術(shù);生態(tài);自然

中圖分類號：J01文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2020）19-0-02

生態(tài)自然與人類自然是相互制衡的存在，裝置藝術(shù)這一通常伴隨通感藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)甚至行為藝術(shù)的門類與時代批判思想息息相關(guān)，“因為它有這種（反叛） 涌現(xiàn)的能力，所以可以在感性世界中撬鎖。”[1]裝置藝術(shù)的創(chuàng)作立場及表現(xiàn)形式也跟隨環(huán)境呈現(xiàn)百卉千葩的態(tài)勢，彰顯出深厚的人文關(guān)懷。

裝置藝術(shù)的界定是模糊的，涉及生態(tài)藝術(shù)，某些則可以歸于大地藝術(shù)，甚至行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)等等，邊界的模糊得益于裝置藝術(shù)中空間的獨特性延伸，譬喻“跨越山川和大海”的Christo、“在行走中思考的”的Richard Long以及重視時間與空間變化的Michael Heizer……

一、裝置藝術(shù)與生態(tài)的聯(lián)結(jié)

“文化社會心理的形式積淀過程表現(xiàn)為“集體潛意識”，經(jīng)過少數(shù)藝術(shù)家的心靈加工使之物態(tài)化，然后才有可能變成普遍自覺的文化意識。這就意味著少數(shù)藝術(shù)家已經(jīng)充當(dāng)了‘集體潛意識至‘文化社會意識的中介，裝置藝術(shù)與生態(tài)結(jié)合以此來傳播“生態(tài)文明”，以裝滿了藝術(shù)家的“文化資本”的構(gòu)成形式傳達(dá)隱喻引導(dǎo)受眾用生理、感知來認(rèn)識社會環(huán)境。在中國，古時有山水性情，表現(xiàn)藝術(shù)家的生命意識，顯示天人合一的生態(tài)內(nèi)涵，“‘天人合一不僅是人與自然在客觀物質(zhì)層面的和諧，更為重要的是人與自然精神層面的和諧，只有在‘天人合一的狀況下，人才能夠克服現(xiàn)實中的不自由的‘異化生存狀態(tài)。”[2]

從屬社會生態(tài)學(xué)的裝置藝術(shù)與生態(tài)是唇齒之邦，英國環(huán)境藝術(shù)家Andy Goldsworthy常把工作地點選在田野于森林中，經(jīng)常隨處停留，利用自然的一草一木，根據(jù)四季的不同制作不一樣的作品，有如《Rowan Leaves and Hole》署名的著名作品，甚至大多數(shù)作品都沒有被命名，只有在為出版和展覽時它們才能獲得一個名字，Andy Goldsworthy有意將闡釋的可能性放低，力圖將注意力投向作品本身。這些作品體積不大，有些經(jīng)歷陽光、風(fēng)雪會繼續(xù)生長，有些則消失殆盡，“短暫的存在”是他大多數(shù)作品的共性，也是Andy Goldsworthy對“自然”理解的感悟。裝置藝術(shù)著眼生態(tài)設(shè)計之思，給受眾帶來的啟示更加生活化，簡潔來說，裝置藝術(shù)間接給了受眾生態(tài)智慧，“當(dāng)代公共藝術(shù)不為創(chuàng)造大量精英藝術(shù)，而是為了以藝術(shù)的名義或通過藝術(shù)的方式，使現(xiàn)代高度個人化的社會中有更多的人能夠為共同的社會利益和需要協(xié)商對話的公共領(lǐng)域而建設(shè)起一片共有的園地，并借以藝術(shù)的敏銳、智慧和影響力來關(guān)注和維護(hù)我們共同賴以生存和發(fā)展的社會，使之向著有能力有實效地服務(wù)于蕓蕓眾生的方向發(fā)展。” [3]

二、裝置藝術(shù)對生態(tài)的“遮蔽”式的回答

裝置藝術(shù)的視覺形象與自身的結(jié)構(gòu)、形式、布局等息息相關(guān)，它的張力正來自各個因素拼湊起來的形式視覺沖擊，視覺形式感獲得審美認(rèn)同隨之而來的是超越現(xiàn)實的內(nèi)容。裝置藝術(shù)的表現(xiàn)形式并不是一種堅硬而不可破的外殼，它松動而又開放。“藝術(shù)作品的本質(zhì)似乎天生就是‘遮蔽的。……它意味著，即便是在‘疏朗中，是者也總是把自己抑制在一種遮蔽狀態(tài)中。”[4]所謂被遮蔽的部分，隱含人類所要探尋的未來文明，是隱藏在美感背后的不安。比如膜拜并重構(gòu)自然，雖然喜愛自然界有形物質(zhì)和具有生命力的事物，但是更加迷戀于雪、光、水、霧、風(fēng)等一切轉(zhuǎn)瞬即逝、空靈縹緲的自然現(xiàn)象的吉岡德仁，是“禪意”的實踐者，其作品里包含了對不同材料的感受與直覺。《雪》用了將近300公斤的羽毛，“儲存”在美術(shù)館15米長的空間中吹動飛舞，好像暴風(fēng)雪在觀眾面前刮起，擷取自然的雪景，營造出大雪紛飛的空間視覺效果，寧靜又優(yōu)雅。對此，吉岡德仁闡述：“我相信在這個世界上大自然是最終極的美麗，陽光、微風(fēng)、樹葉，自然的本質(zhì)觸動著我們的情感。我不希望復(fù)制它們，而是選擇打動我們的地方，集中到我的設(shè)計中。”

阿恩海姆曾提出“不動之動”是藝術(shù)作品的一種極其重要的性質(zhì)，只有當(dāng)視覺經(jīng)驗到張力之后，才會有這種動覺感覺，換言之，張力是視知覺先經(jīng)驗到的，動覺是一種輔助性的加強(qiáng)因素。當(dāng)裝置藝術(shù)與生態(tài)結(jié)合，受眾對于裝置藝術(shù)的直觀感受中包含了對生態(tài)文明體驗之后的情感，即“動覺”變化，來自裝置藝術(shù)敘明確又模糊的告知性。生態(tài)文明的表達(dá)不一定是露骨的，隱晦的敘述性是大多數(shù)作品的特點，當(dāng)置身在傳統(tǒng)、自然當(dāng)中，顯得現(xiàn)在的生活多么渺小，而這渺小的生活環(huán)境若要被破壞，人類文明的演化也會隨之倒退，那會應(yīng)了諾曼卡曾思說的那句：“我們違背大自然的結(jié)果是，我們破壞了自然景觀的美，自然動態(tài)的美和天籟的美。”

三、當(dāng)下裝置藝術(shù)的生態(tài)之思

1962年蕾切爾·卡森《寂靜的春天》的出版引發(fā)了美國公眾對環(huán)境問題的關(guān)注，各種環(huán)境保護(hù)組織紛紛成立，一部分藝術(shù)家開始將注意力轉(zhuǎn)向環(huán)境問題和對自然現(xiàn)象和力量的研究。藝術(shù)家在用不同的方式去定義自己眼中的裝置藝術(shù)，在前輩們過去革命性地顛覆、摧毀“架上”藝術(shù)的一切規(guī)范、法則之后，更加開放地思考、探索新的藝術(shù)的“伊甸園”，不斷挑戰(zhàn)裝置藝術(shù)的屬性、界限……跨越多個藝術(shù)領(lǐng)域的裝置藝術(shù)應(yīng)用多種自然或人造媒材在自然系統(tǒng)中創(chuàng)造具有公共美學(xué)內(nèi)涵的視覺藝術(shù)形式，并且裝置藝術(shù)與自然是互相回饋的，它的意義不僅在生活中體現(xiàn)，也在生態(tài)中發(fā)展。

裝置藝術(shù)把生態(tài)觀念上升到抽象的、審美的角度，即便寄托著藝術(shù)的“烏托邦”思想，存在一些非現(xiàn)實可能，但在面對生態(tài)環(huán)境的“被逼無奈”，它轉(zhuǎn)變成一種文化努力來抵御現(xiàn)實環(huán)境的冷漠和威壓。巴西藝術(shù)家Janaina Mello Landini創(chuàng)作的《CICLOTRAMA》，將尼龍繩變成會生長的真菌，把建筑物變成大型的菌類繁殖場，CICLOTRAMA是Janaina Mello Landini自創(chuàng)的詞匯，表現(xiàn)出有機(jī)生物的生長經(jīng)過時間的流逝，具有“不可重復(fù)”的魅力。又比如阿倫·桑菲斯特的作品《時間風(fēng)景》，空間延伸8000 平方英尺，在鋼筋混凝土的都市中心種植了一片殖民開墾前的樹種，重塑300年前歐洲人未來此地之前的曼哈頓原始生態(tài)面貌，他耗費(fèi)大量時間進(jìn)行研究并尋找原生樹種、土壤，填回地面原有的高度，放置生物、石頭樣本，栽種不同階段的植物。而梁紹基則以“蠶”為創(chuàng)作媒介，他的生態(tài)創(chuàng)作理念多為基于接近“禪修”式的、更具東方靈動的生命體悟，如《生命不可承受之輕》與《小床》《聽蠶》等都是觀察蠶，體悟蠶，如同莊周夢蝶般的體悟轉(zhuǎn)化而成的，蠶的生命過程無窮的變化激活了他的構(gòu)思。

裝置藝術(shù)面對的核心對象是主觀不受控的人，藝術(shù)家在創(chuàng)作之初鮮少去考慮別人認(rèn)同，更不必須要求一個結(jié)果，藝術(shù)雖不要求結(jié)果、答案，卻是盼望著有一個結(jié)果，只不過視覺沖擊、精神沉浸過程中往往掩蓋了這種不強(qiáng)烈的要求暗示。用馬爾庫塞藝術(shù)哲學(xué)的觀點來解釋，“另一方面，也是更為基本的是藝術(shù)還要面對麻木甚至異化的人性，藝術(shù)啟動和刺激人性從異化回歸本真，它是人性自覺和自我完成的重要力量。這是藝術(shù)指向人性的修正功能。”[5]

四、結(jié)束語

人類中心主義的倫理框架無聲地限定了生活規(guī)律，忽略自然是常態(tài)。 “藝術(shù)不是自然、經(jīng)驗、生活對立的存在，它是自然材料呈現(xiàn)意義的過程和結(jié)果，是人類改造自然的手段和工具，它本身就是人類經(jīng)驗的組成部分。”[6]裝置藝術(shù)作為前衛(wèi)藝術(shù)的一種，正在積極致力于當(dāng)下環(huán)境的反應(yīng)，用特殊的方式詮釋自然與人類之間的微妙關(guān)系，探索人類與自然之間的平衡，在美感之下體現(xiàn)出的是引人深思的生態(tài)內(nèi)涵。

參考文獻(xiàn)：

[1]張鄭波.如何理解裝置藝術(shù)？—以“劇場性”為核心[J].文藝?yán)碚撗芯浚?014（05）：39.

[2]張善平，周永民.“自然”美學(xué)觀對當(dāng)代生態(tài)藝術(shù)設(shè)計的影響[J].文學(xué)評論，2020（03）：118.

[3]翁建青.城市公共藝術(shù)[M].南京：東南大學(xué)出版社，2004.

[4]王姍姍.藝術(shù)作品中的隱匿性“大地”[J].四川大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2018（04）：82.

[5]黃文杰.論藝術(shù)對既在的絕對張力—馬爾庫塞的藝術(shù)哲學(xué)解析[J].南京數(shù)社會科學(xué)，2009（02）：28.

[6]賈媛媛.自然、經(jīng)驗與藝術(shù)—約翰·杜威的經(jīng)驗自然主義藝術(shù)觀[J].理論探討，2020（03）：73.