融媒體時代下，數(shù)字媒介的溫度

蒲彥霖

摘 要：伴隨著科技技術(shù)的進步，圖像處理技術(shù)進一步發(fā)展，一種嶄新與以往截然不同的藝術(shù)形式——數(shù)字媒體藝術(shù)以多種技術(shù)手段與視覺表象相融合的，難以準確定義的革新姿態(tài)出現(xiàn)在藝術(shù)史的洪潮中。經(jīng)歷了半個世紀的進化，數(shù)字媒體藝術(shù)已經(jīng)逐漸融入大眾生活的各個與藝術(shù)接壤的領(lǐng)域。通過科技的高速發(fā)展和藝術(shù)家們的不斷嘗試，作品的“美”可謂輕而易舉地達到了;但由于技術(shù)更迭過快，距離觀者過近等因素，“一味追求吸睛”“作品欠缺情感”等問題也隨之而來。因此，尋求觀者更強烈的情感共鳴、讓作品充滿可被切實感受到的“溫度”就成為數(shù)字媒體藝術(shù)作品需要攻克的宅重要問題。

關(guān)鍵詞：數(shù)字媒介;視覺表象;情感溫度;多重感官

中圖分類號：G206文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2020）19-0-02

一、“數(shù)字媒介”的衍生及發(fā)展期間的含義演化

（一）“數(shù)字媒介”的起源

對于“數(shù)字媒體藝術(shù)”這一整個藝術(shù)門類來說，很難從單一線狀時間上找到它的起源。只能可以籠統(tǒng)概括為伴隨“信息處理技術(shù)”的出現(xiàn)而融合了影像，網(wǎng)絡等多元創(chuàng)作手段的一種本身極具多樣性和從“信息處理技術(shù)”逐漸完善至今都極具突破性的藝術(shù)門類。

藝術(shù)首次與“數(shù)字媒介”這概念融合后被提出，可追溯至20世紀中期西方國家的“Video Art”。“Video”可單純直譯為視頻、錄像或者錄影，除作品的載體為錄像帶或膠片，也指作品的制作是由攝像機拍攝或錄制而成的。所謂“Video”也是人們在通過“數(shù)字媒介”創(chuàng)作藝術(shù)作品之后最直接也是最強烈的感受，即作品動了起來。

（二）“數(shù)字媒介”的含義演化

“Video Art”在中國早期發(fā)展的這二、三十年來，一直沒有嚴格意義上的中文詞匯來準確反應“Video”這一詞。其最初被直譯為“錄像藝術(shù)”，后來隨著“電子圖像處理技術(shù)”的不斷發(fā)展，藝術(shù)家們著眼于將“電子圖像技術(shù)”與傳統(tǒng)藝術(shù)形式巧妙結(jié)合，甚至是將重心完全放置在“電子圖像處理技術(shù)”上，追求更深層次的自我意識傳達或?qū)ι鐣F(xiàn)象的思考與探討。逐漸從追求“電子圖像處理技術(shù)”到利用其本身固有屬性進行更豐富的藝術(shù)創(chuàng)作。盡管如此，在當時，數(shù)字媒體藝術(shù)仍是一個試驗性的、欠缺完善性的概念域。

二、“融媒體”時代下以數(shù)字媒體藝術(shù)的發(fā)展進程

（一）“融媒體”的產(chǎn)生契機及該時代下數(shù)字媒體藝術(shù)在藝術(shù)領(lǐng)域中地位變化

網(wǎng)絡時代到來后，藝術(shù)的傳播從原來的人與人，較為封閉的“中心式”模式逐漸轉(zhuǎn)向互動化、全球化的“多元式”模式。“媒體”與“媒介”的概念也逐漸融入進來，有關(guān)“數(shù)字”的藝術(shù)創(chuàng)作打開了新的格局。大量藝術(shù)家開始涌現(xiàn)，且因其革新性和靈活性，使其在于社會各個與藝術(shù)接壤的領(lǐng)域都得到了極其迅速的傳播。至此“數(shù)字媒體藝術(shù)（Digital Media Arts）”才正式從“錄像藝術(shù)（Video Art）”中分離出來，“數(shù)字媒介”形成了能與電影藝術(shù)，繪畫藝術(shù)，概念裝置等多種藝術(shù)門類融合的，可編輯，剪輯，重組，解構(gòu)的獨特的藝術(shù)門類。比較典型的代表作有安迪·沃霍爾在1964年創(chuàng)作的《帝國大廈》以單一固定機位拍攝了紐約帝國大廈從傍晚到清晨的變化，攝影機無聊地轉(zhuǎn)了一個多小時后，帝國大廈突然燈火通明，隨后的六小時又一一熄滅。那唯一的一次變化卻是最夢幻也是最令人欣喜若狂的體驗。也從側(cè)面證明了數(shù)字媒體藝術(shù)作品與傳統(tǒng)藝術(shù)形式一樣，具有極強的情緒感染力和獨特魅力，并在藝術(shù)史上逐漸站穩(wěn)腳跟。[1]

發(fā)展至今日，隨著新型技術(shù)的不斷產(chǎn)生，對“數(shù)字媒介”的掌控能力越來越成為藝術(shù)家們成功的要素之一。嶄新的媒介也層出不窮。順應時代，如今的藝術(shù)作品不應僅僅是被用來“看”，而應該是帶領(lǐng)觀眾真正進入作品中。但這并不意味著傳統(tǒng)媒介的藝術(shù)形式就無法引起人更高層次的精神共鳴，而是“數(shù)字媒介”借由科技，更容易調(diào)動人們?nèi)轿坏母泄賮怼案惺堋弊髌罚@種從“Behind”到“In”以及“To Watch”到“To Feel”的轉(zhuǎn)變正是我們正在經(jīng)歷的“融媒體時代”革命。

（二）“融媒體”時代下以數(shù)字媒體藝術(shù)發(fā)展進程

而伴隨著這一波“融媒體”藝術(shù)的革命，“數(shù)字媒介”供給了藝術(shù)家越發(fā)豐富、多樣的創(chuàng)作手段，也為觀者提供了更優(yōu)越的審美體驗。但由于其建立在以信息和科技發(fā)展的基礎(chǔ)上，在藝術(shù)情感的表達上易顯得匱乏，同時，由于與觀者距離拉近使得部分作品極易大量復制，模糊了藝術(shù)與商業(yè)的界限。在視覺震撼之余又易缺少心靈共鳴，讓人感覺作品缺少“溫度”成了當下部分“數(shù)字媒介”藝術(shù)作品的遺憾之處。因此，在這項藝術(shù)門類不斷發(fā)展的今天，藝術(shù)工作者們應該再向前跨出一步。[2]

三、數(shù)字媒體藝術(shù)作品的情緒調(diào)動

（一）主觀引導觀者進行自我引導

在融媒體時代下，“數(shù)字媒介”藝術(shù)作品，在高度審美與格調(diào)的基礎(chǔ)上能否充分調(diào)動觀看者的物理感官和心理活動就成了創(chuàng)作過程中不可忽視的一環(huán)，為了讓“觀看者”轉(zhuǎn)變成“感受者”，需要人們能沉浸在作品中，即“沉浸式”。但這并不意味著用巨大的屏幕 包圍住人們這樣簡單，而是應該能協(xié)調(diào)人們的多維感官、視、聽、味、嗅、觸中多個或以非第一感官（視覺）為主導的多位一體的呈現(xiàn)效果。如德里克·賈曼的《藍》。《藍》全片從頭至尾畫面上，只是一片電子故障一般的藍，沒有剪輯和敘事性的情節(jié)，76分鐘的背景音樂、醫(yī)院走廊中的噪音、海浪聲以及主角獨白。極力弱化了視覺對于情感溫度的傳達。但又通過這種手段讓觀者有了更強的心靈震撼。《藍》記錄了賈曼與疾病共存的最后日子和他幻想中的藍色天堂，是賈曼面對死亡時自身體驗的直接呈現(xiàn)。《藍》是電影史上獨一無二的“視覺文本”，在1993年威尼斯雙年展舉行世界首映之時，便引起了世界性的轟動。它放棄了傳統(tǒng)的技法和視覺語言，企圖讓電影回到被發(fā)明以前的形態(tài)，引發(fā)觀眾進入冥想的狀態(tài)。賈曼并不希望通過影像控制任何觀眾，他只對自己和自己的合作者負責。正如賈曼所說，我獻給你們這宇宙的藍色，藍色，是通往靈魂的一扇門，無盡的可能將變?yōu)閷崱3]

（二）利用多種感官的多重調(diào)動

另一部符合“融媒體”概念的典型作品是日本藝術(shù)家赤松音呂的系列作品《地磁水琴窯》。相較于《藍》在該作品在視覺表象上更加脫離“數(shù)字媒介”的通俗概念。赤松音呂利用地磁、水、玻璃器、磁針這些自然界中的客觀實在，將觀者的視覺、聽覺同時調(diào)動起來，借用日本文化語境中對于自然的敏銳感知力，擴展了水磁場的細膩音效。含蓄而深刻地傳達了日本的“綏靖”這一概念，“綏靖”是日本傳統(tǒng)園林的音響裝置，發(fā)明于江戶時代。水滴穿過埋在石盆下的倒置陶罐的聲音通過中空的竹管產(chǎn)生共鳴。針頭打在玻璃上的微弱聲音在四周的空間產(chǎn)生共鳴。而據(jù)赤松音呂本人所說：我沒有添加很多不必要的元素，如許多顏色、LED燈、放大的聲音等，這樣聲學聲音就會突出，觀眾可以集中精力聽它們?nèi)缓笏麄冎械囊恍┤丝赡軙⒁獾降卮耪谟绊戓橆^的運動。不僅形式和感官美感上上進行了大膽的創(chuàng)新，而且頗具藝術(shù)家情感的溫度，同時，它更代表一種觀看方式帶動情緒沉浸的進步。雖說沒有在表象上利用屏幕、網(wǎng)絡、聲光電等傳統(tǒng)意義上的“數(shù)字”的形式，但其仍然符合“融媒體”藝術(shù)革命的內(nèi)核。可以稱其為集合了美與溫度的高水準藝術(shù)作品。[4]

（三）多種情緒傳遞模式聯(lián)動

很多人試圖去解讀藝術(shù)作品中所發(fā)生的一切，尋找藝術(shù)家的邏輯。著名超現(xiàn)實主義畫家達利曾說過這一切只是一個夢。所以我們不一定要讓觀者完整的體會我們作品中的精神內(nèi)核，或者把自己的想法明明白白的坦露而出。融媒體的時代下，我們要做的僅是，讓每個人去觀看，去體會有感情，有溫度，可觸及，可置身其中的作品中，然后得出屬于自己的答案。當作品調(diào)動了觀者非第一感官（視覺）或多重感官后，更容易喚起人們生理上甚至心靈上的感受和注意，這就能將觀者“招攬進門”，讓人們有“感受欲”，這也是作品情緒把控力高低的首要因素，作品的美感也會在這一層面上直截了當?shù)捏w現(xiàn)出來。而被稱為美的第一目的達到了之后，如何讓作品更有“溫度”就稱為第二個中心，也可以說是作品的重心。

四、結(jié)束語

基于這種融媒體時代下的視覺表象與感官體驗，藝術(shù)家們應更注重對自己作品精神溫度的營造，把原本冰冷的，單純刺激視覺或晦澀的視覺設(shè)計作品向融媒體下的帶有充沛情感，溫度的方向轉(zhuǎn)型。并且在作品與觀者距離極進的情況下，與其耗費精力保留二者之間距離不如將問題直接拋給觀者，由藝術(shù)家主觀的來引導觀者進行自我引導，讓觀者在多種感官的共鳴下或循序漸進地慢慢體味其中的情感層次與維度、或如醍醐灌頂般將情感砸向觀者，而不只是將作品停留在第一步——“美”的這一目的。

參考文獻：

[1]邱曉巖.試論數(shù)字媒體藝術(shù)的新美學特征[J].深圳信息職業(yè)技術(shù)學院學報，2004（02）：84-88.

[2]馬曉翔.新媒體裝置藝術(shù)的觀念與形式研究[D].南京藝術(shù)學院，2012.

[3]賈曉芳.數(shù)字媒體語境下視覺藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展[J].西部廣播電視，2019（22）：46-47.

[4]李星.從內(nèi)容到形式—德里克·賈曼電影研究[D].上海師范大學，2017.