探究潮州箏樂傳承的特性及其歷史必然性

葛雪婷

（華中師范大學音樂學院，湖北 武漢 430070）

一、潮州箏樂對潮州音樂的傳承

潮州音樂包含著多個樂種，相互交叉，相互融合。潮州箏樂的形成可以溯源到潮州箏在潮州弦詩樂、細樂、鑼鼓樂等當地民間傳統樂種中的應用。潮州箏樂扎根民間，結構、板式、調式和曲調風格都是從潮州音樂各樂種中派生獨立出來的，有著獨特的藝術的風格魅力。

（一）由“弦詩樂”獨立出來的潮州箏樂

弦詩樂是潮州民間傳統樂種之一，由多種民間絲弦、彈撥樂器共同演奏古詩譜，極具群眾性。弦詩樂曲目豐富，以十大套曲最為著名。弦詩樂藝人大都精通多種樂器，其中一部分人便可被視作為早期的潮州箏演奏者，如在弦詩樂中負責彈箏和演奏椰胡的郭鷹先生。隨著弦詩樂藝人們演奏能力的提升，他們開始將一些樂曲改編為可以獨奏的作品，進一步提升演奏技術，逐漸地，潮州箏得到獨立的發展。在新中國成立后，弦詩樂藝人蘇文賢、林毛根等將潮箏引入各大音樂院校，使得潮州箏樂自成一派，并有了長足的發展。因此，可以說潮州箏樂與潮州弦詩樂是一脈相承的。

（二）由“細樂”獨立出來的潮州箏樂

細樂是過去潮州仕儒階層的主要音樂生活形式，以小三弦、南派琵琶、古箏為主要組合，風格調清新，細膩抒情。郭鷹先生整理的《秋思曲》，是由外江樂《過江龍》“潮化”演變而來，因易調變曲，樂曲情緒、意境與原《過江龍》已呈截然不同之貌，冠名《秋思》。又如著名的《出水蓮》一曲，原屬漢樂，因地便利，兩地藝人互通有無，經過潮州箏人獨特的造句方式、審美習慣及特色演奏技巧，為人們帶來不一樣的音色、音韻及審美。

（三）由“鑼鼓樂”獨立出來的潮州箏樂

鑼鼓樂脫胎于清末的潮州唱腔鑼鼓音樂，以鼓配合鑼等打擊樂器，以嗩吶領奏并配以絲弦樂器合奏，氣勢磅礴，場面壯觀。在潮汕當地，樂隊常把《獅子戲球》與《畫眉跳架》連綴演奏。箏家楊秀明將其移植到古箏上獨奏，獲得別味旨趣，將人們敲敲打打舞雄獅的熱鬧場面生動地表現出來。輕六調《倒騎驢》屬潮陽笛套鑼鼓，樂曲情緒輕松活潑，風趣生動，箏家林毛根將它成功移植到古箏上。1988年，林先生應上海音樂學院邀請赴滬錄音，就這樣的機緣巧合，由林先生演奏的《倒騎驢》就被記錄保存下來了。

（四）由廟堂音樂、嗩吶曲牌等其他樂種獨立而出的潮州箏樂

廟堂音樂作為潮州音樂的重要組成部分，是潮州箏樂的重要來源。潮州佛曲獨具一格，成就了數首饒有情趣的古箏小品。《千聲佛》的曲譜最早見于 1938年梁在平先生編訂的《擬箏譜》中，箏家楊秀明先生基于梁譜主干旋律基礎上，在演奏風格、運指技巧、樂曲結構、速度變化等各方面，均做出個性化演奏處理，樂曲描繪出廟宇寺院佛聲幽遠綿長的祥和景象。《蓮花贊》用于法事伴樂，林毛根先生移訂的箏譜音調流暢、輕快不失莊重。輕六調《粉蝶采花》原為嗩吶曲牌，潮汕箏家將其移植入箏，以蘇文賢、楊秀明整理的演奏譜最為常見。

二、潮州箏樂的傳承形式

（一）“譜”的傳承

二四譜是我國最早的文字譜之一，為記錄潮音潮調而創設，是潮州箏樂的主要用譜，既是唱腔用譜，又是伴奏樂器用譜，多被潮劇文畔中的弦索伴奏樂隊和唱腔使用。二四譜有板無眼，只記錄基本的樂音骨架，不記花音，留給演奏者充分的造句作韻空間。

二四譜的樂調體系十分完整，包含音階、調式調性和音律變化，運用在潮州箏樂中的五種調式音階用簡譜表示為：

二四譜 二 三 四 五 六 七 八唱名 5 6（輕）7（重） 1 2 3（輕）4（重） 5 6方言 日尼 思阿 思依 額思歐 樂阿兄 雌乙 波喔依輕三六調 5 6 1 2 3 5 6重三六調 5 微降7 1 2 微升4 5 微降7輕三重六 5 6 1 2 微升4 5 6活五調 5 微降7 1 活2 微升4 5 微降7反線調 1 2 4 5 6 1 2

由上表可見，二四譜調式音階的變化來自于三、六兩個音，主要通過左手的作韻來實現。在實際演奏中，變化的三音的音高游移在7與b7之間；六音的音高游移在4與#4之間；而活五調中二音的音高則是在2和#2之間游移。

蘇巧箏女士，在《潮州二四譜探源——論潮州的古譜、古調、古箏》一文中寫道：“二四譜是潮劇聲腔、文畔伴樂、潮州弦詩樂的唱奏之本，今天仍在使用，流傳，是古譜，但不是絕譜。” 從二四譜的發展歷程中不難看出，古譜已逐漸被簡譜所取代，如今只有老一輩人熟悉二四譜，二四譜帶給潮州箏樂的影響是不可磨滅的，可以說用二四譜記譜的潮調是孕育潮州箏樂的搖籃，所以青年一代要“本著‘古為今用’的精神”，重新重視二四譜，避免讓古譜成為“絕譜”的狀況發生。

（二）“韻”的傳承

在高哲睿先生的文章《略談秦箏的以韻補聲》中對于箏“韻”的定義是：“通過左手的按滑加以變化，使弦音余音裊裊，不絕如縷，這種經過文飾的音，‘韻’之謂也。”潮州箏樂的傳承過程中，為了保留箏曲的韻味，潮箏藝人都會讓學生先學會唱弦詩，再教授潮箏的演奏指法。通過唱弦詩，習箏人可以感受到樂曲所需要的音調的變化，以及音的強弱、長短和高低，感受到潮音潮調“以音生韻，以韻帶聲”的意境，這是傳承潮州箏樂“韻”的重要表現形式。

另外一種傳承潮州箏韻的方式為“造句”。在潮劇文畔的管弦樂伴奏和潮州弦詩樂中，參與合奏者拿到的都是同一份原始譜，每個人可以根據自己的演奏習慣和技巧水平對樂曲進行加花演奏，使得樂曲風格隨人走，唯有曲調的主干音和板數不變，這也是潮州箏樂有著“一曲多版”的原因之一。

二四譜可以記錄有形的音高、調式、節奏等元素，卻不能記錄無形的句讀和韻味等主觀性元素，但修養深厚的箏家則懂得如何向二四譜借取作韻的空間，把樂音減少至最佳字數，再通過左手作韻，將旋律線條用韻來裝飾填補，因此“口傳心授”是傳承潮州箏樂的重要方式。黃翔鵬先生在《論中國傳統音樂的保存和發展》一文中提到，從實物規模上保存傳統音樂，如錄音、打譜、存圖、寫文、錄像等保存方法都不是難的任務，“通過口傳心授、活的演奏，才有真正的保存”。

三、潮州箏樂傳承的歷史必然性

隨著時間的推移，古箏這一具有優美和諧的樂音的、可奏性強的樂器在我國各地開枝散葉，并形成具有鮮明地域性的多個箏派。音樂的產生與發展與人類社會有著千絲萬縷的關系，因為“創造它的是人，享有它的也是人”。音樂這一人文現象從來都不是獨立存在的，在考察的時候，往往需要放入人類文化的大背景中。潮州箏樂在傳統社會文化及傳統音樂文化中起到了重要的作用，具有傳承的歷史必然性。

（一）傳統社會文化角度

人在享有音樂的同時，也在與音樂產生相互的影響。無論是在傳統抑或是現代社會，音樂始終在表達人的動機、目的和意義。人們借由音樂這一“行為模式”對于人所能感知到的世界作出反饋。因此，音樂自始至終都會存在于人類社會，音樂的傳承也是必然的。

從廣義上來說，“潮州”是一個文化區域概念，即在潮州這一地區，人們的文化背景、生活環境和民風民俗等方面都具有共性。潮州人的傳統文化精神受小農經濟的影響，形成了以血緣關系為紐帶的社會群體，崇尚集體主義和秩序性，集體主義和秩序性正是潮州箏樂得以傳承的前提。潮州的箏樂活動大都依附于社團、樂團等群體活動，自娛性較強，具有深廣的群眾基礎。這種群體文化特色同樣也體現在潮州移民文化中，隨著人口的流動，身在異鄉的潮州人會自發創建“同鄉會”等組織，通過相互間的箏樂交流，抒發自己深厚的思鄉情懷，從而使潮州箏樂得以廣泛地傳播和發展，似水面波紋般層層推遠。潮州人還崇尚儒家思想，重視傳統文化。受儒家思想的影響，“中庸之道”“三綱五常”成為人們的主要原則，使得人們對于前輩學者的思想觀念推崇備至。這種傳統文人思想為潮州箏樂的傳承提供了合適的環境，家族和師徒間耳提面授、口傳心授的承繼形式成為主導，陳氏、林氏、黃氏、高氏等四十多位潮箏名家，都是文化世家、音樂世家，他們家族的興旺對于潮州箏樂的傳承也發揮了重要的作用。

（二）傳統音樂文化角度

潮州箏樂來自于潮州民間音樂，當代民俗學家將民間音樂這一概念籠統地納入“民俗”范疇，即潮州箏樂文化實則來自潮州民俗文化。產生并流傳于民間的各類音樂，以及最初起源于民間，經過宮廷、文人或寺廟加工改編后二度流傳到民間的各類音樂，都被稱為民間音樂。民間音樂往往與民風民俗是相輔相成的，如元宵佳節時的潮州鬧花燈，為潮州民間一大盛事，鼓樂喧天，熱鬧非凡；又如潮州大鑼鼓，是逢年過節時潮州群體活動的代表之一；潮州弦詩樂則多出現于潮藝人自發組織的樂社、琴社中，彈琵琶、奏潮箏，供潮樂愛好者自娛自樂，可謂真正的雅俗共賞，樂、俗共存。而且，從潮州弦詩樂、潮州大鑼鼓等樂種中可以看出，潮州的民歌、戲曲和器樂類傳統音樂常常一同出現，它們之間存在著較強的聯系。因此，潮州地區民間音樂的傳播與發展必定會給潮州箏樂帶來更廣闊的發展空間，使潮州箏樂的傳承成為必然。

產生于潮州民間音樂的潮州箏樂，早已和其它潮州民間音樂一同融入潮州人民的生活中，就像傳統民間音樂存在于民風民俗中一樣，缺少傳統民間音樂則無民俗氛圍；缺少潮州箏樂，則缺少一種潮州民間音樂特色。深入潮州音樂文化精神里的潮州箏樂，是他們的“文化名片”，將會隨著潮州人的腳步走向世界各地。