現實之景與畫中之景的轉換思考

摘?要：山水畫對景寫生主要面對的問題是如何解決現實之景與畫中之景的轉換。山水畫寫生不僅要擔負著收集創作素材、表現自然物象的功能，同時還要承擔著發現自我語言、表現筆墨情感、創造新形式的功能。在寫生創作中，如何從自然之象轉換到畫中之象呢？文章將通過“體驗物象”“情感醞釀”“筆墨表現”這三個階段來進行探究。即古人在藝術創作中所謂“胸有成竹”。“體驗物象”即為“眼中之竹”，“情感醞釀”即為“胸中之竹”，“筆墨表現”即為“手中之竹”。從而在山水畫寫生現實之景與畫中之景轉換過程中做到眼、心、手三者的統一。

關鍵詞：山水畫;寫生;轉換

現實之景如何轉換到畫中之景呢？這在山水畫創作里一直是歷來畫家探討的問題。對于這一問題的各種觀點以及相應的創作實踐，為構建山水畫的筆墨圖式語言和畫學理論奠定了基礎。當代山水畫寫生創作，主要面臨的問題是現實物象如何轉換到畫中之景的過程，山水畫寫生不像油畫寫生那么單純、直接。山水畫寫生不僅要擔負著收集創作素材、表現自然物象的功能，還要擔負著發現自我語言、表現筆墨情感、創造繪畫形式的功能。所以在寫生創作中，遇到的難題比我們想象的要復雜得多。

首先中國畫的學習方法與西畫不同，中國畫先從臨摹入手，一家一派慢慢地研習與積累，掌握傳統筆墨技法后再圖拓展，就如我們建房子一樣要把地基打牢固才能把房建高、建大。油畫學習從寫生開始，研究物象的色彩、明暗等關系，追求三維空間的真實性。油畫寫生比中國畫寫生相對要簡單容易把握些，學生只要找準物象的色彩冷暖、形狀特點、明暗體積、明度純度等關系就能表現好風景畫。國畫寫生則不同，國畫講筆墨講氣韻和格調。這些都是我們要經過長年累月，慢慢地修煉，才能產生高超的筆墨品格，從而形成自己的一套駕輕就熟的筆墨系統。創作出筆墨精妙的寫生作品。因此，現實之象與畫中之象的轉換是當代中國畫寫生創作的一個重要課題。

那么我們在對景寫生中，如何實現現實之景與畫中之景的轉換呢？清代的鄭板橋用“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”三個概念，對應了中國畫寫生創作的三個過程——體驗物象、情感醞釀、筆墨表現。而這三個階段的劃分，反映了從現實物象落實到畫之象的轉換過程。

“眼中之竹”即我們所見到的自然物象，是創作主體對自然物象的觀察、體悟后對物象的第一印象和整體感覺，這個整體感覺里包含了創作者對物象的情感對峙與形象特征的把握，形成了心目中完整的藝術形象。畫家看到的物象有別于普通人看到的物象，首先在審美上有別于普通人，普通人欣賞美景比較單純，沒有目的性。而畫家在欣賞物象時往往帶有文心思辨在里面，有審美意圖，觀察物象更本質。在千變萬化的自然物象中，畫家怎樣去發現自己心中自然物象的藝術形象呢？首先畫家要對物象進行全方位的觀察、研究，發現最具代表特征的形象，進行藝術加工，如概括、提煉、聯想等手法。然后使物象的藝術形象更加鮮明、完整、生動。這個過程就是所謂的構思立意。構思立意就是思考應該怎樣畫？畫什么內容？主題是什么？之后把主題內容確立下來。如我們面對一座山峰寫生時，大家看到山峰有陡峭的石壁，石壁上長滿了郁郁蔥蔥的樹木。但是我們各自感受力的不同，山的形象也有所不同，因為一千個人就有一千個哈雷姆特。有的學生看山，他會把山的崇峻聯想成人格中不屈的精神毅力。把山的形象擬人化，使山具有精神性，人與山物我倆忘，山就是他自己。“眼中之竹”要根據創作主體的心境而定，有的畫家對山的巍峨偉雄氣勢有感觸，就要引導他把山巍峨氣勢抓出來，把影響山勢氣象的物象省略掉，著注于宏偉氣勢的經營，使主題藝術形象更加突出。有的被山的肌理皺褶所吸引，就要引導他把山的塊面與塊面之間擠壓紋理的塊面感與質地感抓出來，從而突顯主題。白居易在《畫記》里談道：“畫無常工，以似為工;學無常師，以真為師。故其措一意，狀一物，往往運思中與神會”。說出體悟運思在寫生創作中的重要性。藝術形象受人的心境、情感的影響。“眼中之竹”轉變為“胸中之竹”。

“胸中之竹”就是觀察自然物象之后留在心目中的藝術形象。即對物象的情感醞釀。情感與思緒在“胸中之竹”中扮演重要的作用，在感受物象時由于受情感的影響藝術形象會有所變化，所以情感醞釀有雙重任務，它既是圖式語言的催化劑，又是充當承載藝術思想的精神載體，它是完成圖式語言與內容的和諧統一體。情感影響著創作筆墨語言的表現。畫家在體驗物象時要大膽地運思妙想，把人與自然物象相遇那一剎那的妙想遷得轉化成為自己內心所認同的藝術形象。即“胸中之竹”。

我們在寫生過程中雖然面對的是同一景色，但因個人心境及其感受力的不同，所體悟到的意境也不相同。運思要根據自己的需要而定。不能一味地去套別的經驗，要多與真山真水情感交流，才能形成自己獨特的生命體驗與個性鮮明藝術形象，如此大意已定，灑然落墨，彼此之間相生而相應，濃淡干濕相間而成也。“胸中之竹”向“手中之竹”轉化。

何謂“手中之竹”？即畫者心目中的藝術形象和精神思想向創作轉化的過程，此過程通過筆、墨、紙、硯等中國畫媒介來完成，而筆墨之法又尤為重要。筆墨之法可分為兩個層面，其一就是具體的用筆用墨，即表現技法。其二就是畫家藝術修養、審美追求。“手中之竹”客觀性即為水墨通過毛筆在宣紙上留下的痕跡，此即“技進乎道”“技道統一”，以大道至簡的筆墨語言表現藝術家的精神世界。

在實踐過程中作品最終的呈現，筆墨需得其法，用筆謂之中鋒、側鋒、逆鋒等等，毛筆在繪畫過程中通過手指的撥動、提按產生不同質感的線，有方、圓、輕、重、松、毛等變化，此為黃賓虹總結“平”“圓”“留”“重”“變”五法，即用筆之精隨，亦筆墨之命門也。六朝謝赫在“六法論”中把“骨法用筆”列為第二位，亦顯筆法在山水畫寫生作創作之重也。墨分濃、淡、干、濕、清五色，另有積墨、潑墨、破墨、宿墨、漬墨等墨法。畫者需靈活運用之，筆中有墨，墨中有筆，兩者合二為一。在寫生創作中筆墨要根據自然物象的特征去表現，如要表現堅硬厚重的物象時，用筆要磊落凝練，使線產生厚重之感，用墨要濃重，便能把堅硬的質地感表現出來。又如畫煙霞朦朧的江南，用墨要淡雅、清潤，筆要松毛柔和。東西南北，春夏秋冬各有不同，齊魯大地沃野千里，平曠悠遠，李營丘筆清墨淡，惜墨如金，石動云卷，氣象蕭疏，煙林清曠。關陜故地，雄壯巍峨，荒涼古塬，層層疊疊。范寬筆重墨濃，崇山峻嶺，氣象荒寒，云煙慘淡。江南煙霞秀潤，夏圭淡墨渲染如煙如霧，筆意飄飄。巴蜀故地奇絕險峻，陸儼少亦點亦線筆筆生發，峽江急流氣勢奇險。古今山水畫大家所表現不同地域之景象，所用不同之筆墨，呈現不同之意境，皆由眼中所見之不同景象，萬千差異之心象而發。郭熙在《林泉高致》中說：“真山水之煙嵐，四時不同，春山澹治而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。畫見其大意，而不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣。”寫生創作要順應自然變化規律，不能生搬硬套，要抓住物象的特征去表現，作品才有生活氣息。

我們在筆墨表現中易用以往的習慣模式去表現，忽視筆墨的運用，只注意物象之“真”而忽略造化之“神”，缺少與自然物象對話和文人思辨，即使畫得很像也只是得其表不得其意，是風景畫而不是山水畫，它沒有所思所想的玄外意。董其昌提道：“以境之奇怪論，則畫不如山水。以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫。”他所說的自然物象的變化是千姿百態，是寫生創作者用之不盡的源泉。但美好的風景要用“精妙”的筆墨去表現，如果你對美好的景象缺少情感交流，一味地用自己習慣的方法去畫，作品也沒有生命力和價值可言。所以在對景寫生時畫家要調動自己的作畫激情，使自己對自然多一些敬畏之心和探索的欲望，多用真誠內心去感悟自然，少用一些套路去表現，作品自然會有新的表現語言和圖式。

如何處理好情感與筆墨二者的矛盾體是實現“手中之竹”的關鍵，過多依賴視覺感受作畫，就會把傳統中的筆墨消解掉，從而失去文心的營經，作品缺少文化厚度。如果過分注重筆墨易被筆墨牽著鼻子走而失去真誠的情感，這樣也會失去寫生的意義。本人從事山水畫創作及其教學工作多年，認為當代山水畫寫生創作不僅只是擔負著收集創作素材，而且還承擔著發現新筆墨語言和新形式的功能。因此，山水畫寫生既是創作主體與自然“外師造，中得心源”的藝術體驗，更是我們探索自己繪畫語言的必經之路。同時也要多讀書，拓寬自己的眼界，提高自己的審美認識。

作者簡介：

胡朝松，貴州省黔南州，黔南民族幼兒師范高等專科學校。