客觀的主觀：精神分析學文論研究

〔摘要〕?通過精讀拉康、齊澤克和弗洛伊德等學者的理論原著，以原質、敘事、幻象這三個核心范疇作為切入口，對精神分析學文論做出必要的提煉、梳理和評述。首先，在精神分析學看來，對象a是對原質的本體論闡釋，原質構成了文學藝術的內在驅力。其次，以原質為內核的實在界之所以能夠在文學中以一種能讓人接受的邏輯形式被呈現出來，有賴于敘事抹平主體之內在創傷所帶來的符號不一致性。最后，文學是主體欲望建構起來的一個關于創傷的幻象空間，這個空間所呈現的既非完全的主觀世界，亦非完全的客觀世界，而是“客觀的主觀”。文學就是對主體與自身內在創傷之核心不可能性的關系的隱喻。

〔關鍵詞〕?精神分析學文論;原質;對象a;敘事;幻象;欲望

〔中圖分類號〕I06?〔文獻標識碼〕A?〔文章編號〕1000-4769（2020）04-0180-09

〔基金項目〕國家社會科學基金項目“精神分析學文論之馬克思主義維度研究”（19BWW006）

〔作者簡介〕趙淳，四川外國語大學教育發展研究院教授、博士生導師，重慶?400031。

如果說拉康從語言學維度對弗洛伊德的精神分析學進行了改造和提升，那么齊澤克（Slavoj iek）則對拉康理論進行了文化適用和哲學驗證。齊澤克不但模糊了所謂高雅文化和低俗文化的界限，他甚至還為一系列的文學名著找到了哲學上的對應文本：“《傲慢與偏見》是文學性的《精神現象學》，《曼斯菲爾德莊園》是文學性的《邏輯學》，而《艾瑪》則是文學性的《百科全書》。”①這昭示了精神分析學文學觀的一個基本看法：文學也許能夠內部自洽，但它卻沒有任何可以將自身與人文學科之其他科目截然區分開來的內在本質。在伊格爾頓看來，文本的文學性具有某種不確定性，所以他對“文學”一詞的使用抱著極為謹慎的態度：“當我使用‘文學的和‘文學這樣的字眼之時，我是用看不見的線將它們劃掉了的。”②而在德里達那里，文學可以是一個“行動”，或者一種“建制”，但是，“即便稱作‘文學的現象是某年某日歷史地出現于歐洲”，它也“并不表示有了一種文學的本質”③，所謂文學文本不過就是召喚閱讀的一種寫作行為而已。然而，對于文學來說，無論它在何種程度上與歷史、文化、社會、政治、經濟、宗教、人文等等因素相關，它都必須以主體的內在精神為媒介。文學一物，雖難以界定，但至少可以說，文學與主體之內在精神世界之間存在著密不可分的關聯。這意味著，任何對文學的研究，都有必要從主體之內在精神的研究開始著手——正是在這個題域內，精神分析學大放異彩。

學術之專業研究，某種程度上便是細節之研究。任何深刻的宏觀洞見，必須建構在清晰的微觀認知的基礎之上，方才可能具有比較恰當的學理性。在精神分析學看來，文學的起點是潛藏于主體實在界深處的創傷性內核——原質（the Thing），而敘事的功能就在于它能令原質投射到外在現實中的種種荒謬性和悖論性得到合理的藝術呈現，并最終建構出一個關于主體內在創傷的文學幻象空間。有鑒于此，通過精讀拉康、齊澤克和弗洛伊德等學者的理論原著，以原質、敘事、幻象這三個最為基礎的核心范疇作為切入口，本文旨在對精神分析學文論做出必要的提煉、梳理和評述。

一、文獻綜述

（一）晚近20年間本題域內國內學界主要研究文獻

由于精神分析學原著之中文譯著相對比較缺乏——尤其是該領域影響最大的學者之一的拉康，由于行文晦澀、歧義較多，其主要專著幾乎皆無中譯本——以及該學科本身的抽象性和晦澀性，國內學界對精神分析學文論這個題旨的研究盡管取得了一些成就，系統闡發仍顯薄弱。套用精神分析學零散理論節點對文學文本的闡釋雖時有出現，但專題學術專著和論文較為少見。

1.專著

在精神分析學文論這一題域中，中國學界較早的系統學術專著是1998年首版的陸揚《精神分析文論》。書中，陸揚以弗洛伊德、榮格、拉康三位精神分析學大師，以及數位后現代主義理論家作為切入口，論述了精神分析學對于文學批評的方法論功用。該書還論述了文論研究中之精神分析學應用重心的轉移：“精神分析和文學的關系，隨這兩個領域自身的變遷而一路演化下來，批評的重心已相繼由作者的心理、人物的心理、讀者的心理，轉移到作者、讀者、文本和語言之間的關系之中。”④這意味著，20年前中國學界之精神分析文論研究的觀照點已開始從內在心理轉向了外在空間，并加入了語言維度。2002年王寧《文學與精神分析學》一書則“主要是從文學和批評理論的角度探討作為一種社會文化思潮的弗洛伊德主義和作為一種批評理論與研究方法的精神分析學說”。⑤2018年出版的《齊澤克精神分析學文論》應是本題域里國內學界較新的專著，該書以齊澤克為中心，從最基本的概念入手，“以齊澤克對文學文本的分析為切入口，對其文學觀做全面的梳理、闡釋和評述”。⑥

2.論文

2003年國內學者就意識到了拉康學說并非僅僅是為主體之內在精神研究做出了巨大貢獻，更為重要的是，“拉康對弗洛伊德主義的重讀和‘激活，對無意識的全新闡發，對主體的‘顛覆，無疑是一種典型的后現代思想風格。”⑦2004有兩篇論文主要針對弗洛伊德的理論而發，其中一篇對弗洛伊德持批判態度，認為其文藝觀乃是“建立在這樣一種錯誤的理論基石之上的文藝觀， 在總體上也不可能是正確的”⑧;另一篇論文則通過將弗洛伊德與巴赫金之文論進行比對，得出“消解巴赫金文論與精神分析文論之間對立的重要性以及以后者去補充和完善前者的必要性”這一結論。⑨2008年《精神分析文論的知識譜系與本土化建構》一文開始對精神分析學文論做更為全面的觀照，在不長的篇幅之內，該文章粗線條地梳理了弗洛伊德、榮格、拉康等精神分析學大師，提及了齊澤克、馬爾庫塞、弗洛姆等相關學者：“精神分析的研究方法一直是流動的、變化的;同時各種學科的理論資源與精神分析學跨界限融合，造就了一系列鮮活的、極具闡釋力的新的話語模式。”⑩2013年，《精神分析學在中國現代文藝界的傳播》一文以1930年代前為時間框架，以弗洛伊德、榮格、阿德勒等精神分析學學者的理論在中國文藝界的傳播為研究對象，認為“中國現代心理學、社會學、哲學引進精神分析學的觀點、方法，為中國文藝界營造了一個傳播場”。B11

綜上，國內學界對精神分析學文論的研究，大多數都傾向于在相對宏大的層面上展開。這是否意味著學界已經對以拉康為代表的精神分析學那些抽象晦澀的基本概念做出了透徹的研究，以至于都可以在它們之上隨意地搭建宏觀的理論大廈？實際情勢也許并非如此樂觀。缺乏堅實的微觀基礎的宏大論證，在學理上總是有些可疑。

（二）晚近20年間本題域內西方學界主要英語專著

在這一題域中，西方學界主要的英文專著有（按出版時間升序）：格羅茲（Elizabeth Grosz）從女性主義維度對拉康進行梳理和研究的《雅克·拉康：一個女性主義的介紹》（Jacques Lacan： A Feminist Introduction， London and NY： Routledge， 1998）;戈蘭（Ruth Golan）所著之研究精神分析學與文化研究之關系的《熱愛精神分析學：從弗洛伊德和拉康看文化》（Loving Psychoanalysis： Looking at Culture with Freud and Lacan， London： Karnac Books， 2006）;阿扎利（Ehsan Azari）通過從欲望、快感和征兆這幾個精神分析學的關鍵詞為切入口，對幾位偉大作家的作品進行的觀照與闡釋，以期研究精神分析學與文學命運之互動的《拉康與文學命運：莎士比亞、鄧恩、喬伊斯和阿什貝利中的欲望、快感和征兆》（Lacan and the Destiny of Literature： Desire， Jouissance and the Sinthomein Shakespeare， Donne， Joyce and Ashber， NY： Continuum International Publishing Group， 2008）;羅勒蒂斯（Teresa de Lauretis）從弗洛伊德之驅力這一視角切入文學與電影研究的《弗洛伊德驅力：精神分析學、文化與電影》（Freud's Drive：Psychoanalysis， Literature and Film. Hampshire： Palgrave Macmillan， 2008）;馬庫斯等編輯的《簡明指南：精神分析學、文學和文化》（A Concise Companion to Psychoanalysis， Literature， and Culture. West Sussex：John Wiley & Sons Inc.，2014）;馬庫斯（Laura Marcus）試圖從精神分析學與文學和電影的交叉中追尋現代性之《現代性之夢》（Dreams of Modernity： Psychoanalysis，Literature， Cinema. NY：Cambridge UP，2014）;馬修和威利斯（Mathhew Flisfeder &. Louis-Paul Willis）合著的研究后拉康時代之齊澤克與文化傳媒的《拉康之后：齊澤克和傳媒研究》（iek and Media Studies， Beyond Lacan， London： Palgrave Macmillan， 2015）

就國際學界而言，本題域內的研究存在著從文學理論向文化研究維度擴張的傾向。這表明了文學性溢出文學的邊界，不再作為自足自律論依據，而是廣泛地滲透到當代社會生活的方方面面。同時亦應看到，某種程度上，這一現象也是精神分析學之基礎性微觀研究與文學理論深層推進之間缺乏進一步相互對接的理論驅動力所致。

二、原質：文學之內在驅力

如果把主體之內在精神空間設想成一個有著特定形狀、大小和色香味的蛋糕，那么，是什么在驅動著這個蛋糕被制作出來？在哲學層面上，也許首先就會想到柏拉圖用以闡釋“理念”的那三張桌子：作為理念的桌子，因摹仿理念而存在的可感的桌子，以及因摹仿可感的桌子而存在的畫家所描繪的桌子。柏拉圖大概會這樣回答：是先驗的理念將蛋糕塞進了主體的大腦之中。但如此之答案顯然不會被精神分析學所接受。

在拉康那里，“人的現實是由三個相互糾纏的層面構成的”B12：想象界（the imaginary）、象征界（the symbolic）和實在界（the real）。實在界是被符號閹割之后剩下的創傷性空缺，呈現出一種主體無以接近和支配的無序狀態。拉康說：“實在界絕對沒有縫隙。”B13它是混沌一團，無邊無際，所以拉康“將實在界定義為不可能性（the impossible）”。B14后來的齊澤克進一步道：“它是核心的不可能性（central impossibility）。”B15即是說，實在界的中心是永遠不可能符號化的堅硬內核。對此，拉康最初在其第6 期研討班上用對象a（objet petit a）來表示;在1959-1960 年的第7 期研討班中，他又用原質（the Thing）來指代之;從第10 期研討班開始，他又回到了對象a。原質概念最先是弗洛伊德提出的，亦即das Ding（德語），用以命名“我們的欲望在其無法忍受的強度和不可理解性上所持有的最終客體”。B16它隨后被拉康借用：“原質就是我稱之為‘所指之外（beyond-of-the-signified）的那個東西。”B17再后齊澤克將其引入到自己的理論框架之中。拉康的本意是用類似于漢語“那個東西”（這正是the Thing直譯之意）這樣一個可最大限度避免符號化的表述來指代它，“原質”的中文翻譯卻試圖賦予其意義，反倒成了問題。故而，本文采用“原質”表述，只是對約定俗成的尊重，絕不代表贊同其翻譯。

原質與對象a有何區別？齊澤克指出：“原質的狀態純粹是本體的（ontic）”，而“對象a的狀態純粹是本體論的（ontological）。”B18在此，借助老子《道德經》之“道可道，非常道”，我們可以很好地理解這個題旨。那個抗拒符號化的“道”在某種程度上可被看作是原質般的本體存在;而當《道德經》將“道可道，非常道”這個判斷說出口之時，實際上它已從反面對“道”作了界定：此“道”之性質，便是它不可“道”——此刻這個被言說出來的“道”，便可類比于本體論層面上的對象a。這也正是拉康所說：“原質什么都不是。它的特征就是缺席，就是陌生性。”B19如此，我們便可對原質和對象a作出明晰辨識：原質是那個不可言說的內核，它是永遠逃避符號化的本體;而本體論意義上的對象a則是對原質這個本體存在的理論追問。它們雖指涉同一對象，但卻又有所區別。

拉康認為：“原質是一個啞巴式的現實（dumb reality），即發出命令和做出規定的現實。”B20啞巴這一隱喻，表明原質雖嘴上不說，但心中明亮。蟄伏于實在界深處的原質就像電腦程序，設定、規范、引導了主體對外在世界的感知方式和認識結果。因此，在精神分析學看來，正是原質促成了那個被我們假定為主體內在精神的蛋糕的形成，并由此構成了文學的內在驅力。然而，文學藝術顯然是存在于意識層面上的符號象征領域中，它與不可符號化的原質之間，又是如何聯系起來的呢？答案是欲望。拉康指出：“人的首要目的是得到他者的承認。”B21這個判斷體現的正是在其著作中隨處可見的一個著名論點：“無意識就是他者的話語。”B22同時拉康又道：“人的欲望就是他者的欲望。”B23如此一來，他者作為一個樞紐中心，將無意識和欲望連接在了一起——他者的話語構成了主體的無意識，他者的欲望構成了主體的欲望。但他者又從何而來？拉康說：“他者的問題來自于‘Che Vuoi？，即‘你想要什么？”B24 Che Vuoi為意大利語，最先出自拉康的《欲望與〈哈姆雷特〉中欲望的闡釋》（“Desire and the Interpretation of Desire in Hamlet”）一文中，后來齊澤克在其代表作《意識形態的崇高客體》（The Sublime Object of Ideology）中將其用作一個章節的標題，并展開闡釋和論述。在齊澤克看來，“Che Vuoi？”這個問題來自對意義的回溯性固定，來自符號性認同和想象性認同之間的缺口。總之，他者這個“你想要什么？”的問題，完美地將主體導向他自己的欲望。不幸的是，這個問題沒有答案，通過它，主體之欲望試圖對實在界做出應答。故而，齊澤克歸納道：“欲望的原始問題不是直接的‘我想要什么？，而是‘他者想從我身上得到什么？”B25

欲望是對實在界的應答，這也必然使得在其基礎之上的文學會對原質做出應答。在齊澤克看來，不同的應答方式構成了區分現代主義文學和后現代主義文學的重要標準：“如果傳統（前現代）藝術的問題是如何以一個恰如其是的美好對象來填補崇高的原質的空白（純位置）”B26，那么現代藝術則不再指望先已存在一個空白，以便我們可以往里面填充人工制品，而是首先要確保這個空白的位置一定會出現。即是說，“問題不再是可怕的空虛及填補這個空白，毋寧說，首先要創造這個空白”。B27齊澤克認為，現代主義文學文本的原形是貝克特的《等待戈多》。戈多代表著“空無”（nothingness）和“核心缺席”（central absence），他本身所具有的實證性并不重要，重要的是對戈多這個空無的欲望。如果讓后現代主義者來改寫《等待戈多》，會發生什么呢？“他將不得不把戈多送上舞臺”，因為戈多“是原質的化身，而人們一直等待著這個化身的到來”。B28簡言之，現代主義文學通過不斷的隱喻置換將原質呈現出來;而后現代主義文學則試圖直接把原質展現出來。但無論哪種狀況，文學都與原質這一本體層面之范疇有著不容置疑、不可分割的直接關聯。

原質與文學以欲望為中介而相互連接起來。欲望圍繞著核心的不可能性編織自身，其中心是匱乏。我們可以把實在界的硬核理解為在暗黑之中的一個不可見的神秘光源，它將自身投射到一個又一個具體的事和物上面，從而給主體制造出一個又一個的欲望，譬如擁有一部豪車。然而，當主體終于擁有了一部豪車，他很快又會發現，豪車并沒有讓他得到真正的滿足，因為他抓住的只是原質的一個投影而已，制造了那些光影的根源仍逍遙法外，它馬上又可制造出另一個投影來，直至無窮。這意味著欲望永不滿足，因此在欲望驅動下的文學生產自然也永不停息。精神分析學認為，主體的欲望、欲望支撐下的幻象、幻象構成的現實都建構在原質這個“核心的不可能性”基礎之上，更有甚者，“任何一種指意化網絡都是圍繞著這種‘核心的不可能性結構起來的”。B29這表明，離開了原質，我們就無法言說欲望。一旦抽掉了欲望，則文學將不再成其為文學，藝術也不再是藝術，因為欲望構成了文學的現實，而精神分析學的現實是心理現實，“是符號性地結構起來的再現領域，是實在界符號性‘提升的結果”。B30而所謂實在界的符號性“提升”，即是對那不可言說的原質的言說，這種言說是注定會失敗的。

可是，文學為什么是對原質的回應，而非對象a？在拉康看來，“原質自說自話”B31，原質是那個雖無法言說但卻默默地起著作用的本體;而對象a則是在本體論層面上對原質進行的符號描述。如此，便不難理解為何在現代主義文學和后現代主義文學那里，它們的首先問題都是如何安置原質，而不是對那個借助于符號來詮釋、解說、闡發原質的對象a的應答，因為對象a只是一種闡釋。一旦當我們將原質訴諸符號，它就變成了對象a，而不再是原質。所以拉康認為，“如果要追尋快樂原則，人們就必須要圍著原質轉圈”B32，而不能直接走向原質。當我們談論對象a時，實際上暗中指涉的是原質;而當直接提到原質時，我們反倒與原質漸行漸遠。簡言之，位于實在界深處之原質乃是欲望的源頭，是文學藝術得以濫觴的本原，原質構成了文學的內在驅力。

三、敘事：抹平符號的不一致性

符號的閹割必然會帶來創傷性的后果，在分裂的主體那里被壓抑掉的東西形成了實在界中不可符號化的堅硬內核。但是，如果任由壓抑如其所是地呈現出來，那么在象征界里所顯現的一切，必然會隨之而毫無邏輯、支離破碎。在此，上節中那個被我們假想來隱喻主體內在精神的蛋糕可以直觀地幫助我們把握這個抽象的維度——創傷性事件就是在完整的蛋糕上被切掉的一只角，敘事的作用就是用虛幻的方式將那只缺掉的角又呈現在主體面前，以便讓主體相信，這個蛋糕從未缺角，沒有任何創傷性的事件曾經發生過。

在精神分析學的文學觀中，敘事與欲望、幻象一起，搭建起了一條從原質通往文學的橋梁。它具有如下特征。

（一）“未知的已知”

就技術層面而言，正是象征界通過指意過程，將縫隙引到了“沒有縫隙”的實在界的面前。象征界的核心是以語言為中心的符號，而“正是語言的世界創造了事物的世界（the world of things）”B33，主體的任何試圖通達外在客觀世界的活動，都必須以符號為中介。一旦將符號組織起來，必然便會涉及敘事。

在臨床案例中，精神分析的最終目的“并不是幫助被分析者把混亂的生活經歷組織為連貫的敘事”。B34所謂連貫的敘事，在某些特定的情勢下，甚至被人們病態地追求著，仿佛只要能將破損的碎片用某種敘事策略重新組織起來，那些曾經造成了破損的行為就沒有存在過。而對精神分析師來說，似乎只要能將病人混亂的精神世界重組起來，病人之精神空間就會被納入一個有序的、自洽的敘事之中，就可以達到解決精神問題的目的。然而，不容忽略的是，一旦敘事開始介入，就進入了再現（representation）的流程。而自20世紀語言學轉向以來的主流學術傳統早已雄辯地論證了，在主客之間從來就不存在純粹的透明。在德里達看來，相對于“在場”，再現就是我們所擁有的一切，因為“文本之外一無所有”。B35從福柯的視野出發，再現則是文化內部權力關系的表征，它總是與意識形態和權力關系密切相關。而霍爾則提出了再現的建構論：“事物沒有意義，意義是我們使用再現系統——概念和符號——建構起來的。”B36某種程度上，敘事的過程就是對再現的操演，而再現是一種賦予世界以意義的符號指意實踐。一旦進入這個題域，敘事者的無意識欲望、理論話語、認知結構、經驗慣性、個體經驗、權力關系和研究范式便不可避免地就會糾纏其中，因此便不可能存在所謂客觀、公正、中立的敘事。

也正是在此意義上，精神分析學認為敘事靠不住，因為支撐敘事的基礎并非客觀真實。這就好像某人在童年時期目睹了一樁極端殘忍的慘案，以至于從此以后他甚至都不敢再去想起這樁慘案。但這并不意味著他就真的將那個悲慘事件從自己的生命中剔除出去了，毋寧說，此事件被深深地壓抑到了實在界之中，在那里，這個創傷總是悄悄地起著作用，暗中策劃、影響、規定著主體的言行，而不為主體意識所知。創傷既不可符號化、又不可愈合，齊澤克說，它就是“‘未知的已知（the unknown knowns），我們不知道我們已經知道的東西——這恰恰是弗洛伊德的無意識，‘自己不知道的知識”。B37在此，所謂 “未知的已知”就是那些主體不知道它在那里，但它實際上卻總是悄然而動，促使主體做出一些連主體自己都不明白的、貌似莫名其妙的選擇——這正是弗洛伊德的無意識、或拉康的原質/對象a、或齊澤克的“核心的不可能性”——并使得我們那種毫無阻礙與遮蔽地面對世界的設想淪為泡影。

（二）使不可能成為可能

敘事并非簡單地將記憶的碎片拾掇在一起，并編制一個新的因果關系和時間順序將其重新組織起來，而是對那些由于“核心不可能性”而必然產生的種種沖突、鴻溝、縫隙加以填充。因此，精神分析學認為敘事是連接欲望和幻象的橋梁。

拉康有過一個著名論斷“Il n'y a pas de rapport sexuel（法語，意即‘不存在性關系）”。B38拉康借此表達的是：對于幻象之中的各種貌似和諧的社會關系來說，并不存在一種具有普遍性的意義保障。如果主體覺得自己與某人之間的性關系是由上天注定的，那就錯了，因為性關系只是創傷性的對象a在象征界中的投影。所以齊澤克說：“恰恰當我不把性關系作為顯而易見的目標時，我反而使這種性關系成為可能。”B39在性關系中我們之所以愛上某人，那是因為實在界深處的內在創傷先已為我們給出了一個幻象框架，而我們心悅的那個人只不過是因為部分或全部地滿足了幻象框架的要求而偶然占據了幻象中的那個位置而已。因此，在兩性的幻象中，我們不是在和另一個人，而是和我們自身創傷的核心不可能性——亦即原質/對象a——發生關系。如是觀之，幻象之中的社會關系當然就不再是人與人的關系，而是人與自己內在創傷的核心不可能性的關系。幻象中以性關系為代表的所有社會關系實則體現了一種抗拒符號化的不可能性，所以拉康指出：“欲望的所有區間都在性關系中發揮著作用。”B40此處之欲望當然只能是幻象中的欲望，而幻象的功能就是忽悠主體相信，他能夠實現自己那實際上絕不可能真正實現的欲望，而這一功能是由敘事來承擔的。

（三）遮蔽原初的創傷性內核

拉康指出：“在無意識的層面上，主體會撒謊。說謊話是他說出事件真相的方式。”B41也許在意識層面上，主體希望真實表達自己的意愿和立場，但“未知的已知”總會令其表面的意圖被無意識欲望所顛覆，并在某種程度上使得主體所言成為謊話。而意識層面上的這種謊話恰恰呈現了這樣一個真相：在無意識中，主體竭力需要隱匿某些創傷性的東西。

謊話與真相，這樣的一個悖論在敘事與幻象的關系中可得到明晰的澄清。齊澤克認為：“幻象是敘事的原初形式，它遮蔽了最初的某個死結。”B42即是說，敘事呈現出來的原初效果就構成了幻象，幻象憑借敘事建構起一道屏障，并以此將符號秩序的不一致性掩蓋起來。但這個屏障是如何通過敘事而起作用的呢？對此，齊澤克借用資本原始積累的神話來加以闡明：有兩個人，一個懶惰，花錢也大手大腳;而另一個人則勤奮節儉，不停積累財富，然后又把財富用于投資，因此后者最終成功地積累起了財富并剝削、凌辱和壓迫“懶惰”的前者便是天經地義的事情。于是，通過這樣的敘事，一個關于社會兩極分化的幻象便被構筑起來了。很顯然，這個神話殫精竭慮所要做的就是將資本起源中真正的欺騙、貪腐、暴力抹去，以便讓整個過程顯得溫情脈脈，富有勵志精神。這個敘事系統“淡化了資本起源中真正的暴力”B43，而這恰恰是作為敘事原始形式的幻象的目的：將沖突閉合于敘事之內，將矛盾抹平在幻象之中。由此，我們便回到了齊澤克早年對意識形態所做的一系列闡釋那里——意識形態支撐下所建構的幻象實則“是一個‘幻覺，能夠為我們構造有效、真實的社會關系，并因而掩藏難以忍受、真實、不可能的內核。”B44這個內核便是敘事的原初形式（亦即幻象）所力圖掩蓋和遮蔽的沖突與矛盾。

簡言之，原質被我們設想為一種不可見的光源，它的那種貌似漫無邊際的無厘頭投射，在經過拉康語言學改造之后的精神分析學那里，叫作隱喻置換。投射的結果是制造出了種種的欲望，由于這些欲望始終找不到自己的能指，這必然意味著對原質的符號化永不可能成功，它帶來的后果便是符號的不一致性。在精神分析學看來，對主體來說，這種不一致性是毀滅性的，如果任由其肆意蔓延，它必然會造成主體內在精神世界的困惑、迷茫，甚至崩潰。由此，為了維持主體精神的哪怕是虛幻之平衡，敘事粉墨登場，承擔起了抹平符號的不一致性的角色。唯有如此，能夠被廣大受眾所理解、接受、欣賞之文學藝術的生產才成為可能。

四、幻象：“客觀的主觀”之文學

對于幻象公式$◇a，拉康解釋道：“$◇a可被讀作：‘分裂的主體S對對象a的欲望。”B45這意味著“幻象才是欲望的支撐，而客體不是”B46，因為欲望壓根就不指向任何具體的客體對象，其能指永遠逃避著主體意識的捕捉。主體欲望著某物，卻不知為何會對此物產生欲望，在此意義上，欲望是沒有能指的所指。所以，拉康意味深長地告訴我們：“幻象中，當面對特定客體之時，主體會覺得自己是一種失敗。”B47為何感覺失敗？那是因為欲望的終極目標是獲得他者的認同，在欲望指引下的主體獲取任何具體之物都只不過是暫時抓住了欲望的所指而已，欲望本身并未得到真正的滿足。

從實在界進入象征界的過程中，主體遭遇到了符號的閹割，從此主體S便成為分裂的主體$。而“$在幻象中被發現”B48，只有通過幻象，$才能呈現自身。如是觀之，我們可這樣來理解幻象：幻象就是那個雖然實際上缺著創傷之角，但卻被敘事虛幻地修補成貌似完整的蛋糕所呈現出來的樣態。幻象之形成有賴于敘事對具有不一致性的符號秩序所做的修飾和遮掩。

表面上看，敘事之作用是將主體與客體的想象關系呈現出來，并確保這種關系的因果性、合理性和邏輯性。接下來似乎應該是這樣：欲望將有著不同經驗的個體聯系在一起，敘事將其整合到幻象之中，而幻象順理成章就成了一個關于“我”與他人關系的場域。然而，拉康的判斷“不存在性關系”卻泄露了敘事與幻象的奧秘：敘事將人與自己創傷性內核的關系修飾、掩蓋、扭曲成了人與人的關系。正因為主體無法承受直面自己創傷性內核所帶來的毀滅性后果，創傷的核心不可能性才將自身投射到外在的某人身上，而所謂情侶、朋友、同事等等社會角色不過就是偶然地被投射籠罩的那個人而已。對此，拉康曾經給出過一小段極具啟發性的論斷，值得引述于此：

你是我的女人——但是，你對此知道一些什么？你是我的主人——實際上，你能如此肯定嗎？創造了這些詞語的根本價值的事情就在于：信息所意指的東西，同樣還有在假裝中顯露的東西，不過是他人作為絕對他者而在那里。B49

你是我的女人、我的主人——這是否意味著，你就是作為我的女人、我的主人而出現在符號世界之中的？到底是什么使得我將你認同為我的女人、我的主人？又是什么讓你相信你就是我的女人、我的主人？在拉康看來，就社會關系而言，沒有一個人天然地就應該是誰的誰。作為“我的女人”“我的主人”所具有的那一切性質并非是你先驗地就具有的，你只不過是“作為絕對他者而在那里”，而所謂“絕對他者”亦即大他者（the Other）。“我的女人”“我的主人”不過就是體現為符號秩序的大他者賦予你的一個身份而已，這個身份既可以給你，當然也可以給任何其他人。在你被大他者（或曰符號秩序）指定為“我的女人”“我的主人”之前，你和我一樣，對此一無所知。對于符號秩序賦予你我的新的身份所帶來的新的關系，你和我都需要時間和空間去適應。那么，到底是什么使得你與我能夠欣然接受體現為符號秩序的大他者所賦予我們的新的身份和新的關系的？“在幻象的決定下，主體為自己定位”B50，答案便是幻象。

如此之幻象具有一些什么樣的性質？

齊澤克認為：“幻象根據定義當然不是客觀的，但它也不是主觀的。”B51幻象公式$◇a涉及了主體與欲望，當然幻象就不可能是客觀的了;但同時它亦非主觀，因為幻象實則是主體那不可言說的堅硬內核的不受控制的外溢。那么，幻象也許是在主觀和客觀之間游離？也不準確。毋寧說，幻象是客觀的主觀（objectively subjective），亦即那種表面上呈現既非客觀、亦非主觀的狀況，但其結果卻能直達實在界深處，折射出其堅硬內核的某些側面。而在“幻象場景所上演的，正是扭曲了敘事空間的那不可再現的未知物”B52，敘事被分裂的主體對對象a的欲望驅動，它所展示的正是主體無法實施的幻象。在精神分析學文學觀中，這正體現了幻象中文學的本質——文學敘事建構的就是主體在現實中無法實施的幻象。

齊澤克曾評介過一個電視啤酒廣告：一位姑娘親吻了一只青蛙，青蛙立即就變成了一位年輕英俊的男子。而當男子親吻姑娘，姑娘就變成了他捧在手里的一瓶啤酒。這個廣告展現的正是“‘客觀的主觀的潛在幻象”B53，我們甚至可以為姑娘和男子設計出靠譜的臺詞來：這場變化雖然完全出乎我的意料，但它卻正合吾意！故而，在精神分析學看來，幻象之中主體的內在創傷以“客觀的主觀”的方式泄露出來。幻象是一道掩飾匱乏的屏障，是一個用來填補根本的不可能性的敘事腳本——這恰好就為藝術的操演提供了廣袤的空間，因為“藝術成功的訣竅在于藝術家將這種匱乏轉化為自己優勢的能力——很有技巧地操控中心的烏有以及圍繞它的各個因素的回應”。B54

借助齊澤克的幻象之“客觀的主觀”這一精妙洞見，我們可以很好地理解和把握住精神分析學的文學立場。不妨以卡夫卡小說《變形記》為例。小說中，小職員格里高爾一早醒來變成了一只甲蟲，從此喪失了語言交流的能力，被迫成為一個與眾不同的“人”——有人的精神，卻無人的外貌。弗洛伊德認為，“不容置疑，人人都很愿意把自己看作例外的人，要求得到別人的特權”，因為“他們的神經癥與他們童年遇到的事件或痛苦的經歷有聯系。”B55童年的卡夫卡與他那小資產階級猶太家庭一起生活在奧匈帝國的布拉格。在專橫粗暴的父親和溫順善良的母親所組成的家庭中，卡夫卡形成了“怯弱、隱蔽、羞怯、內向”B56的個性。卡夫卡是在特定的時空去寫作的，他所說的話總是在特定的語境中被預先給定，《變形記》中是帶有卡夫卡先入的社群經驗及其敘事置換的。在此題域中，榮格指出：“一切自覺意識到的心理功能都事先存在于無意識的心理活動中。無意識也像意識一樣知覺、感受和思維，也像意識一樣具有目的和直覺。”B57顯然，卡夫卡在自覺地、有意識地設計格里高爾的變形的同時，應該有某種“事先存在”的“無意識”的東西在驅使著他。卡夫卡是一個脆弱、敏感、內向的人，他不愿也不能承擔過多的家庭責任，他所虛構的格里高爾在很大程度上也具有這樣的特質。變形為甲蟲的格里高爾肯定是一種例外，這個例外隱喻了卡夫卡的某種創傷性內核——通過成為例外的人，要求得到特殊的待遇。在小說營造的幻象空間之內，出現了一個雖不期而至、但卻正好契合了主體內在創傷的事件。而種種不一致性都被敘事抹平，因此像變形這樣一個荒謬的、在現實中絕無可能的過程竟然卻能在小說中讓我們信以為真。

而在著名的堂·吉訶德那里，當他為自己找到了一個可為之獻身的所謂貴婦人（實則一位地道村婦）之時，堂·吉訶德便單方面地為自己建構起了一個性關系。村婦本身到底是什么并不重要，只要她能被擺放到隱喻了堂·吉訶德某種內在創傷的核心不可能性的位置上即可——這正體現了齊澤克的一個極其重要的觀點：貴婦人占據的就是原質的位置，“貴婦人-原質所在之處最初是空的：她作為一種‘黑洞發揮著作用，主體的欲望就是圍繞這個‘黑洞建構的”。B58如是觀之，堂·吉訶德的性關系中的另一方并非活生生的人，而是一個折射了他本身實在界深處被壓抑的堅硬內核的投影而已。這便是所謂“客觀的主觀”，貌似客觀的再現其實映射了主體的內在創傷。可是，為什么如此之不合情理的事情竟然能被堂·吉訶德以一種荒謬而可笑的認真態度去嚴肅對待和處理呢？齊澤克的答案是這樣的：“幻象的功能就是填補大他者中的空缺，隱藏其非一致性。”B59幻象掩蓋的就是他者的短缺和符號秩序的不一致性，從而令主體在其中能夠泰然處之。

總之，從功能來看，幻象是為了遮蔽創傷性內核、縫補符號世界的不一致性而被建構出來;從性質來看，作為敘事原初形式的幻象，既非客觀，也非主觀;從文學藝術角度來看，敘事所展示的正是主體在現實中無法實施的幻象。如果在這個過程中出現了任何的不一致性，借助于敘事的幫助，幻象就會自動地修飾它、抹平它。在此，齊澤克用一個反詰旗幟鮮明地給出了自己的觀點：“藝術家要展示的不正是那些在根本上是去主體化的，無法被主體所實施的幻象嗎？”B60這里的“去主體化”即客觀的主觀，這也正是我們在格里高爾的變形和堂·吉訶德的貴婦人那里看到的，文學家將自己那無法主觀地令其實現的幻象在文學世界中“客觀”地實現了。簡言之，文學作為一種建構性的幻象空間，在那里面呈現的并非人與人的關系，而是主體與自身內在創傷性的不可能性的關系。

結語

在精神分析學看來，在象征界與實在界之間相隔著不可逾越的鴻溝，實在界沒有包含任何先驗且必然的對自身進行符號化的模式，因此現實只能通過不完全的、失敗的符號表征來展示自己。這意味著符號秩序總是不能完全覆蓋現實，在象征界的盡頭總是存在一部分未處理的、尚未實現的符號債務，而文學藝術就是要對這些債務做出回應。正是基于此點，精神分析學認為，文學藝術是欲望、創傷、現實、意識在主體身上博弈的空間。想象界、象征界與實在界鼎足而三，成為文學藝術得以展開的基本依據。

精神分析學認為，對象a是對原質的本體論闡釋，而原質則構成了文學的內在驅力。千百年來的文學研究者殫精竭慮地希望從文學的幻象中發掘出意義，或將意義賦予文學，但在精神分析學看來，這樣的努力注定是不會成功的。因為如果我們只是試圖抓住那個由于分裂的主體對對象a的欲望而形成的幻象，那基本上就相當于沒有把握住欲望的對象-原質。僅僅研究作為創傷的核心不可能性的原質這樣一個光源映射到墻上的投影，而不研究光源本身，那是絕對不可能有所建樹的。以原質為內核的實在界之所以能夠在文學中以一種能讓人接受的邏輯形式被呈現出來，有賴于敘事過濾掉創傷性事件，將剩余的殘片重新組織起來，縫補留下的空白，抹平主體之內在創傷所帶來的符號的不一致性。文學是主體欲望建構起來的一個關于創傷的幻象空間，這個空間所呈現的既非完全的主觀世界、亦非完全的客觀世界，而是“客觀的主觀”。文學就是對主體與自身內在創傷之核心不可能性的關系的隱喻。

① B44 B59 Slavoj iek， The Sublime Object of Ideology， London： Verso， 1989， pp.62， 45，123.

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④ 陸揚：《精神分析文論》，濟南：山東教育出版社，2001年，第6頁。

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⑥ 趙淳：《齊澤克精神分析學文論》，北京：中國社會科學出版社，2018年，第14頁。

⑦ 黃漢平：《拉康與弗洛依德主義》，《外國文學研究》2003年第1期，第20頁。

⑧ 呂占華：《論弗洛伊德精神分析學的文藝觀》，《河北師范大學學報》（哲學社會科學版）2004年第3期，第109頁。

⑨ 但漢松、隋曉獲：《巴赫金文論與精神分析文論之比較研究》，《學術交流》2004年第10期，第139頁。

⑩ 韓振江：《精神分析文論的知識譜系與本土化建構》，《蘭州學刊》2008年第1期，第189頁。

B11 李勇強：《精神分析學在中國現代文藝界的傳播》，《浙江師范大學學報》（社會科學版）2013年第3期，第24頁。

B12 B16 B25 B37 B51 B53 B60 Slavoj iek， How to Read Lacan， London： Granta Books， 2006， pp.8， 43， 49， 52， 51， 56， 57.

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B45 B47 B48 Jacques Lacan， Transference： The Seminar of Jacques Lacan， Book VIII， trans. by Bruce Fink， Cambridge： Polity Press， 2015， pp.315， 269， 315.

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B55 〔奧〕弗洛伊德：《弗洛伊德論創造力與無意識》，孫愷祥譯，北京：中國展望出版社，1986年，第85頁。

B56 孫坤榮：《譯本序》，《卡夫卡短篇小說選》，北京：外國文學出版社，1987年，第2頁。

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（責任編輯：潘純琳）