晚清旅日上海書畫家群體與近代中國的現代性考察

吳妮娜

（中山大學 歷史學系，廣東 廣州 510275）

第一次鴉片戰爭（1839—1842年）之后，上海書畫家出現了旅居海外的趨勢，日本是熱門的目的地之一。這些旅日上海書畫家不僅為中國帶來財富，還推動了近代中國的現代性發展。“現代世界”的概念最早出現在17世紀關于西歐的古典和現代文學風格地位的辯論中。根據威廉·鄧普（William Temple）于1690年發表的《古代和現代學習隨筆》（Essay on Ancient and Modern Learning），現代人是那些拒絕經典風格的人，例如永恒的美感或對奧古斯都時代的崇敬，而當代的特點是堅信科學與進步。①Gerard Delanty, "Modernity and Postmodernity: Knowledge", Power and the Self. Sage Publications Ltd, 2000, p9.1864年，法國詩人查爾斯·波德萊爾（Charles Baudelaire）在他的論文《現代生活的畫家》（The Painter of Modern Life）闡述：“現代性是短暫的（transient）、易逝的（fleeting）、偶然的（contingent）；它是藝術的一半，藝術的另一半是永恒（eternal）和不變的（immutable）。對于每一位過去的畫家都存在過一種形式的現代性。”②Charles Baudelaire, ed., The Painter of Modern Life and Other Essays, Jonathan Mayed, trans., A Da Capo paperback,1986, p13.從這個意義上講，“現代性”是一種“當下的時間意識，而非代表永恒或不變的過去。因此，泛指意義的‘現代性’是任何‘新’實物所具有的特性，而非某個特定時代的人或事物所固有的屬性”③郭建錦《“現代性”的內涵及其相關概念辨析》，《山西農業大學學報》（社會科學版）2015年第9期，第952頁。。

在中國，現代性的觀念是晚清封建社會的瓦解以及歐洲脅迫的結果。④Yoshimi Takeuchi, Richard Calichman, What is modernity? writings of Takeuchi Yoshimi, trans. & ed. Richard F.Calichman , Columbia University Press, 2005, p53.這一歷史性事件在19世紀30年代至50年代間對政治和文化聯系造成了創傷性破壞。李歐梵在《上海摩登：一種新都市文化在中國1930 —1945》文中如是說：“中國的現代性……是和一種新的時間和歷史的直線演進意識緊密相關的。這種意識本身來自中國人對社會達爾文進化概念的接受，而進化論則是世紀之交時，承嚴復和梁啟超的翻譯在中國流行起來的。在這個新的時間表里，‘今’和‘古’成了對立的價值標準，新的重點落在‘今’上。”⑤李歐梵《上海摩登》，浙江大學出版社，2017年，第58頁。晚清旅日上海書畫家將受到的西方影響注入到自己的創作中，表明了他們在外部影響下對生存的警惕性。⑥David Clarke, Modern Chinese Art, Oxford University Press, 2000, pvii.例如，任伯年畫中的寫實主義元素，吳昌碩（1844—1927年）作品中強烈的視覺語言，旅日上海畫家王寅（活躍于1831—1900年）畫譜中對文人畫教學的改革。這些豐富的視覺語言吸引了許多藝術史學家研究上海的藝術世界，例如伍美華（Roberta Wue）分析了上海視覺藝術家與城市觀眾之間的關系，⑦Roberta Wue, Art Worlds: Artists, Images, and Audiences in the Late Nineteenth-Century Shanghai, Hong Kong University Press, 2014, p4.賴毓芝從石版印刷術的興起和日本畫譜在清末上海的發行來探討上海的日本文化，⑧賴毓芝《清末石印的興起與上海日本畫譜類書籍的流通：以<點石齋叢畫>為中心》，《近代史研究所集刊》第85期（2014年9月），第57—127頁。吳方正以《申報》圖像的機械復制為主研究清末上海的視覺文化。⑨吳方正《晚清四十年上海視覺文化的幾個面向——以申報資料為主看圖像的機械復制》，《人文學報》2002年第26期。他們的研究引起我們對日本文化與上海藝術世界的相互關系的關注，但對19世紀末期旅居日本的上海書畫家對上海藝術世界的貢獻的研究卻不足夠。

晚清旅日上海書畫家王寅、陳鴻誥（1824—1884年）、衛鑄生（生卒年不詳）、胡璋（1848—1899年）、郭宗儀（1840—1908年）、葉煒（1839—1903年）、馮耕山（生卒年不詳）等多次旅居日本，他們通過審美觀念、藝術創作和商業活動引進現代性的概念，并且協助上海藝術界實現了現代化。這些旅日上海書畫家以特殊方式響應了西方的挑戰，他們并沒有革新中國畫的視覺語言，而是制定了關于文人畫的規范，并借用西方技術更新學習方法。他們還敏銳地察覺日本的現代化步伐領先于中國，因此開展了有意識地從日本轉售漢籍和引進日本銅版印刷技術等文化商業活動，并在《申報》發布的告白中強調“日本”和“東洋”兩個術語以凸顯他們產品的現代性。

為什么晚清旅日上海書畫家會有如此敏感的時尚觸覺？這不僅因為他們與上海的西方人交往甚密，還因為他們經常與日本朋友互動。實際上，近代中國的現代性與日本緊密地交織在一起。除了向歐美國家學習外，日本由于在明治維新取得的巨大成就，也成為那些想振興中國的人的另一個目標。中國的改革者深信日本人“找到了解決東亞適應西方文化問題的辦法”⑩Michael Sullivan, Art and Artists of Twentieth-century China, University of California Press,1996, p52.。我們通過研究晚清旅日書畫家的藝術創作和商業活動，包括繪畫、二手漢籍買賣和銅版印刷等，將有助我們了解“東洋”對旅日上海書畫家的意義及旅日上海書畫家對中國藝術行業的貢獻。當西方文化在社會中占主導地位時，這些旅日上海書畫家從明治日本的經驗中學到了什么？當西方文化在上海社會占據主導地位時，他們如何振興中國傳統藝術？他們如何適應日新月異的社會繼而賺取豐富的回報？他們為何從職業畫家轉變為書商和出版商？通過回答這些問題，我們可能會對中國藝術發展及中國歷史的發展有不同且更徹底的理解。

一、西方技術與中國文人畫

生活在19世紀末的上海居民對西方先進技術十分著迷。這點可以從成千上萬的人爭先恐后地乘坐火車的現象中得到證實，也可從西方發明的煤氣燈在上海的廣泛使用中得到印證。西方的物質文明進入了上海居民的生活，中國畫的教學方法也運用了西方的攝影技術，例如旅日上海畫家王寅的《冶梅梅譜》一書中利用科學插圖和西方技術來講解文人畫的學習方法。其中，“四影”理論運用了光影效果、鏡子和攝影技術。首先，“學畫者，欲明畫理，必先用心于四影”?王寅《冶梅梅譜》，天津古籍出版社，1997年，第96—97頁。，“四影者，日月燈鏡影也”?同上， 第96頁。，以此解釋了光源與物體表面的相互作用。光影效果的研究，實際上是形似的基礎，追求形似被認為是專業畫家最顯著的特征之一。?文人畫與宮廷畫的界限，除了董其昌所提出的牽強附會的分類方法外，一直不甚明了。他根據文人畫家和職業畫家的社會身份來對他們做區分。北宋畫家郭忠恕精于界畫(建筑繪畫)卻被他歸類為南宗畫家就是他的理論矛盾的最佳例子。雖然此前宮廷畫家年希堯（?—1739年）編撰了《視學》，這部書是對意大利畫家安德烈·波佐（1642—1709年）專著的翻譯，講述了透視知識，但這種對形似的關注在文人畫中并不真正存在。有趣的是，王寅卻在文人畫的學習方法上討論了光影效果，其作用與《視學》相同。

考慮到中國畫家普遍對寫實主義帶有偏頗性的抗拒，這種創新理念被溫和地融入文人畫理之中，例如“四影”理論借著文人畫先導蘇軾的經歷來消除兩者之間的隔閡。它強調蘇軾也非常重視寫生，在其旅行時會帶筆筒和紙，用于畫古樹和奇石。除了白天和黑夜的陰影外，王寅的“四影”還提出了光線中的陰影，并建議學生們在墻上貼一張白紙，同時利用油燈照射花卉等物體，使物體的影子準確投射到墻上的紙上，然后旋轉物體，在燈光下對其進行全面觀察，最后，用毛筆在紙上勾勒出物體的其中一面。?王寅《冶梅梅譜》，第98頁。

其次，鏡子和攝影技術也被運用到繪畫教學里。“四影”理論提出“影者，以折枝花對鏡看影。先以正面漸轉漸背及至全背，其花葉之向背反側一目了然矣，即造化之真畫也”?同上。。這一技術上的突破可以使圖像得以長期保存，并且可以再現其精髓。上海圖書館藏《歷代名公真跡縮本》便運用了攝影技術，此書分為四卷，共記錄了102幅畫作，均是作者臨摹原畫，或對原畫直接復制，或按照西方攝影技術縮小比例復制縮原畫。?王寅《歷代名公真跡縮本四卷》第一至二卷，上海圖書館據刻本印影、收藏，光緒五年（1879年），第1—2頁。王氏《冶梅畫譜》肯定西方先進技術對文人畫的貢獻，指出：“試看西洋畫之精細入理，俱從鏡理得之……精研四影，久則旁通，曲證窺抉，精微不獨，明花木之理，即山水人物之畫理豈有不融化而貫通哉。”?王寅《冶梅梅譜》，第99頁。

將西方技術運用到文人畫的學習過程中反映了19世紀末清朝進步官員和知識分子所掀起的社會改革思潮。他們的改革計劃可以張之洞（1837—1909年）著名的座右銘“國學為本，西學為用”來概括，?Leo Lee Ou-fan, Shanghai Modern: The Flowering of a New Urban Culture in China, 1930-1945, Harvard University Press, 1999, p6.王寅將攝影術應用于繪畫教學即被視為“用”的部分。

二、東洋/日本作為東亞“現代世界”的象征

在一批明治時期旅居日本的上海藝術家發布在《申報》的廣告中，我們發現，他們過分強調“東洋”和“日本”。例如，王寅的書店“東壁山房”在1885年至1891年間，共發布了25則包含“東洋”和“日本”等詞的廣告。?賴毓芝《清末石印的興起與上海日本畫譜類書籍的流通：以<點石齋叢畫>為中心》，第57—127頁。在賴毓芝的文章中， 《申報》在1885年10月26日，1886年3月22日，1886年11月13日，1887年3月22日，1887年3月25日，1887年3月29日，1887年4月1日、4月5日、4月8日、4月12日、4月15日，1888年3月26日、4月2日、4月5日，1890年3月6日、3月8日、3月13日、3月15日，1891年11月14日、11月21日、11月28日、12月5日，1891年12月12日共發布了23則相關內容的廣告，筆者在《申報》1889年12月21日、1890年11月5日發現了另兩則廣告。除了東壁山房之外，還有福瀛書店、掃葉山房、傳是樓、萬卷樓、讀未樓、文瑞樓、醉六樓、緯文閣、申昌書室、點石分局、接元堂、原生學舍、東洋上海五彩地圖公會和上海樂善堂等轉售從日本進口的漢籍或經營印刷業務，這些都與“東洋”或“日本”掛鉤。?賴毓芝《清末石印的興起與上海日本畫譜類書籍的流通：以<點石齋叢畫>為中心》，第106頁。他們為什么在對西方文化著迷的上海推廣“東洋”和“日本”這兩個詞呢？對他們來說，選擇“模仿西方”這樣的詞語不是更好嗎？?只有一則廣告使用了“模仿西方”的句子，見《申報》1889年12月21日。

在19世紀末的上海，日本的形象似乎和西方一樣現代。這是因為在19世紀末，日本人在處理西方挑戰的問題上比中國人進步得更快，而且他們恰當地利用了蓬勃發展的廣告業務。對于前一個原因，人們可能會想，中日兩國在軍事和技術上同樣都受到了西方巨大的沖擊，為什么中日兩國在現代化的步伐上存在差異？埃德·賴肖爾（Edwin Oldfather Reischauer，1910—1990年）和約翰·費爾班克（John King Fairbank，1907—1991年）認為，中日兩國反應的差異不在于王朝周期或外國刺激因素，而在于這兩個東亞文明不同成員之間的基本制度和文化差異。?John King Fairbank and Merle Goldman. China:A New History, The Belknap Press of Harvard University Press,1998, p671.他們進一步解釋道，日本已經是一個流動社會，很容易因外部沖擊轉到新的運動方向。?同上，第672頁。然而，中國的特點是慣性，所以她很難向“野蠻人”學習。?同上。

圖1

明治時期，西方文明被福澤諭吉（1835—1901年）等日本知識分子視為目標。盡管如此，他們表面上全心全意的西化并沒有使他們忽視“自我”。福澤將世界劃分為三個階層：文明、半文明和原始。歐洲國家和美利堅合眾國是文明程度最高的國家，而亞洲國家，如土耳其、中國和日本，則是半發達國家，原始民族是非洲和澳大利亞。?Yukichi Fukuzawa, An Outline of a Theory of Civilization, trans., David A. Ditworth and G. Cameron Hurst III,introduction by Takenori Inolki, Columbia University Press, 2009, p17.盡管強調向西方學習，福澤諭吉認為日本人應該在西方文明和當地社會習俗之間取得適當的平衡。他說：“我們應該有選擇地把外國文明應用到一個半發達國家。我們可以通過有形的外在和內在的精神區分不同的文明。”?同上，第20—21頁。外在文明是指有形的器物及制度文明，而內在的精神指無形的國民內在精神文化。福澤認為，采用前者容易，但實現后者很困難。他主張“應先攻其難而后取其易，隨著攻取難者的程度，仔細估量其深淺，然后適應地采取易者以適應其深淺程度”?福澤諭吉《文明論概略》，商務印書館，1994年，第12頁。。他認為“外在文明是以內在精神為基礎，如果內在精神不具備，外在文明自然不能牢固建立起來”?張東蘇《福澤諭吉與日本近代民族新精神》，《華東師范大學學報》（哲學社會科學版）1996年第6期，第64頁。。 換言之，盡管日本人“強烈意識到自身的更高文化大多來自西方”，但他們仍然有著強烈的民族意識要保護日本傳統的精神文化。

在這明確的日本現代化指導方針下，尋求民族認同成為明治日本最重要的事情。1867年日本第一次參加巴黎第二屆世界博覽會，這給了日本一個向世界展示自己民族身份的機會。福澤將此次博覽會的意義總結如下：

在西方的大城市里，每隔幾年就會有一個大的展覽。為了從各個國家收集他們的著名產品、有用的機器、新玩意和古董，向世界各地都發出通知。這些是給各地的游客看的。這就是所謂的“博覽會”……博覽會的主要目的是教育：不同的國家為了自己的利益，可以學習其他國家的長處。這就形成了知識技術的交流。?Yoshimi Takeuchi and Richard Calichman. What is modernity? writings of Takeuchi Yoshimi. trans. & ed.Richard F. Calichman, Columbia University Press,2005, p114.

國際博覽會的目的不僅在于展示物品，更在于暗示國力。?Yukichi Fukuzawa, An Outline of a Theory of Civilization. trans., David A. Ditworth and G. Cameron Hurst III, introduction by Takenori Inolki, Columbia University Press, 2009, p22.早期對自我形象的關注是通過對內在精神的認同而凸顯出來的。在這次國際博覽會上，日本人向西方介紹了各種各樣的日本工藝品和藝術品。以有田瓷為例（圖1），它是17世紀在日本佐賀縣西部地區制作的瓷器，其最顯著的特點是瓷器上釉有一系列亮色的搪瓷裝飾。明治維新后，有田積極地學習和引進西洋的制瓷技術，產生了新型的有田制瓷技術，并在巴黎世博會展中一舉成名。

圖2 《申報》1883年6月30日

上海是晚清時期列強的爭奪對象，日本為了與西方競爭這個商業市場，也利用19世紀末上海蓬勃發展的廣告業，樹立了“現代”形象。廣告不僅是促進產品交易和提高聲譽的強力營銷策略，而且也是改變思想、潮流和時尚的主要途徑。?吳詠梅、李培德編著《圖象與商業文化：分析中國近代廣告》，香港大學出版社， 2014年， 第xlvii—lvi頁。當時，日本企業家在《申報》上發布了許多廣告，例如上野彥馬在長崎新大工町創辦的“上野寫真館”是日本最早的照相館，長崎商人鈴木忠將其引進上海這個新興市場。為了宣傳，鈴木在《申報》上刊登了“照相遷移”的啟示：

本館向開四馬路之河南路東西，分設兩家，所照干濕各片，清明潔凈，有歐洲照工所望塵莫及者，是以十余年來蒙中西士商信重垂顧，日夜不遑。然本館仍精益求精，以圖久遠。今因舊事房屋改造，故遷于四馬路迤東近浦濱處，平和洋行對門，朝南三層樓房內，業已裝飾一新，影鏡間高爽明朗，自必照出之相越佳。?同上，第115頁，原載于《申報》1889年2月27日。

這則廣告在貶低西方攝影技術的同時，體現了日本強烈的民族認同。除了日本攝影館外，還有很多日本產品在《申報》上發布廣告，如岸田吟香的積水（神奇水）、化妝品和酒店廣告等。（圖2）在日本文化泛濫的環境下，日本和“東洋”成為19世紀末上海現代性的一個指標。

三、日本漢籍的轉售與近代中國的現代性

19世紀末，中日雙方古董、藝術品和書籍的交易開始活躍起來。一方面旅日上海書畫家向日本人出售中國書畫，另一方面許多像東壁山房、福瀛書店、掃葉山房、傳是樓、萬卷樓、讀未樓、文瑞樓、醉六樓、緯文閣、申昌書室、點石分局、接元堂等中國書店也會倒賣從日本進口的中國二手書、日本銅版印刷的中國書籍和日本作家的中文作品。我們可以在《申報》上發現，大量的日本進口漢籍銷售廣告自19世紀80年代初開始出現。

中國書店之所以會投身于文化產業，是因為它可以帶來可觀的回報。當代學者陳捷以三木佐助（1852—1926年）和神戶的廣東旅商麥梅生（1870—1941年）之間的圖書貿易為例，探討了這個問題。在他的記事本《玉淵叢話》中，三木提到，在明治四年（1871年）到十二年（1879年）之間，他和麥梅生一起走遍了幾乎整個日本，搜集散落失傳的中國古籍、日本銅版印刷的書籍和日本人的中文著作。搜集完這些書后，他們在中國轉售，獲利甚佳。?三木佐助《玉淵叢話》，開成館，明治三十五年（1902年），第101—102頁。據岸田吟香說，從日本進口的圖書轉售利潤驚人。在日本，人們可以花一金札（一種不到一日元的日本紙幣）買一本書，而在中國，同樣的書他們可以以一個匁（相當于一銀幣）的價格來轉售。一個匁相當于一百個金札，這樣在中國轉售從日本購買的書籍可以產生一百倍的利潤，可以想象轉售業務的利潤之大。因此，從事這項業務的中國商人從3人逐漸增加到20多人。

東壁山房出售的書籍種類繁多，包括舊版的中國經典著作、古代醫學書籍和少量的日本作家最新出版的中文書籍。1885年6月5日，《申報》上刊登了一則東壁山房的廣告：“各種舊醫書久已無板，且每種只藏一部。”?《申報》1885年6月5日。進口的書籍包括中國古典名著，如《四書》（《大學》《中庸》《論語》《孟子》）；店主王寅的繪畫手冊和其他日本印刷的繪畫藝術書籍；中國地理書籍如《海國圖志》《瀛環志略》；明代著名兒科醫學書籍如《保赤全書》《赤水元珠》，元代朱震亨著述及明代程充校訂的一部綜合性醫書《丹溪心法》等；日本人撰寫的中文書籍如《泰西方鑒》《耳鼻喉科手冊》等。買一本中國舊版附圖《本草綱目》的成本是一金札，再以十銀幣轉售，可以賺取千倍的差價，這比上海居民的平均月薪八美元還要高。?納富介次郎《上海雜記》，劉柏林譯，載馮天瑜編《 “千歲丸”上海行：日本人1862年的中國觀察》，商務印書館，2001年，第454頁。因此，轉售從日本進口的中國書籍的利潤是巨大的。?《申報》1888年3月26日。

書籍、雜志、報紙和其他形式的印刷品在推動近代中國“現代性”的形成中起著至關重要的作用。?Jon Stobart and Ilja Van Damme, Modernity and the Second-hand Trade: European Consumption Cultures and Practices, 1700-1900,Houndmills, Basingstoke, Hampshire, Palgrave Macmillan, 2010, p153.上海絕大多數人每天都接觸書籍、雜志和報紙，印刷品無疑徹底改變了知識的傳播和思想的流通。?同上。圖書貿易不僅不在現代性的邊緣，反而是在創造作為現代性核心的新興物質文化方面發揮著重要作用。?同上，第141頁。中國書店從日本進口中國書籍方面的積極商業活動，構成了上海甚至中國打造現代世界不可或缺的元素。這些店主從日本進口的新書和舊書也反映了多數時人對現代世界的看法，即他們不僅關注中國古籍的版本問題，還關注與全球文化有關的書籍，特別是與歐洲科學技術有關的書籍，例如由日本蘭學研究專家小森玄良（1782—1843年）編撰的介紹了歐洲最新醫學知識的《泰西方鑒》。?Iwagaki Matsunae, Preface to Taisei Houkan, trans. Komori Genry,accessed March 18, 2017,http://www.f.kpu-m.ac.jp/k/library/denshi/kichosho/taiseihokan/taiseihokan.html, 2017/2/20.換言之，這些精選書是店主們對上海時局的回應。

為什么這些店主要進口這類書？這些與日本有著緊密聯系的書店主可能認為，中國會效仿日本從傳統社會向新時代轉型的方式，因為他們見證了日本日益強大的成長過程。清朝官員李奎（1842—1903年）在其《環游地球新錄》中說，在日本“大大小小的學院房、郵政、電報局、開礦局、輪船公司，大家仿西法而設官為經理，舉國殆遍”?李奎《環游地球新錄》，中國基本古籍庫，2006年，第123頁。。東壁山房的店主王寅在其《冶梅蘭譜》中流露出對日本繁榮的欽佩之情。他的友人李義書寫道：“浪華多頗具特色師，詩酒流連，極友朋之樂，宜其畫境與年俱進也。”?王寅《冶梅蘭譜》，加島信成，1884年，第1頁。除了在日本過著安逸的生活和經營賣畫賺錢的生意，王寅還試圖了解日本政治改革的成功之路，譬如他從日本將在中國不被關注的《海國圖志》重新引進。《海國圖志》由清朝失意文人魏源（1794—1857年）所著，初版只有50卷，1847年刻本才擴大為60卷，1852年增補為100卷，系統地介紹世界各國的歷史和地理。此書在晚清沒有受到重視，但在海外卻受到追捧。它對許多日本知識分子如橫井小楠、西鄉盛隆、吉田松陰和高杉晉作等影響很大，成為實行明治維新的重要因素之一。也許王氏知道這本書在明治日本的政治改革中的重要作用，所以他再次把這本書從日本引進中國轉售。

四、日本銅版印刷及其“現代性”的隱喻

晚清上海的印刷業十分蓬勃，旅日上海書畫家借著日本銅版印刷試圖與西洋的石板印刷爭鋒。銅版印刷出版業主要銷售日本進口漢籍，或是日本刻字銅版印刷的紙幣。這或許可以引發我們思考一個更大的問題，就是這些從事日本銅版印刷之人的意圖，以及對中國的現代性發展的影響。

石板印刷技術最初是用來印刷一些宗教出版物的，英國的歐內斯特少校（1830—1908年）于1878年開始將其應用于商業運營。他的出版社“點石齋印書局”購買了一臺石板印刷機，用于批量生產書畫作品。石板印刷用西方的石頭（即石灰石板）制成的大石板，利用攝影的方法，將文字或圖像用油、脂或蠟畫在石頭表面，而后進行印刷。石板印刷可以很容易復制成不同的大小，?莊玉惜《印刷的故事——中華商務的歷史與傳承》，聯合出版社，2010年，第17頁。且不需要雕刻師，印刷出來的產品具有精細且一絲不茍的特征。

根據“點石齋”在《申報》上刊載的廣告來看，書畫的平版復制品幾乎和原作一樣，但價格卻便宜得多。?《申報》1879年6月21日。復制的書籍和藝術品質量高，價格便宜，市場需求量大。巨額利潤吸引了大批中國出版商加入這一行業。清朝學者黃式權說，“（歐內斯特少校）壟斷了這個行業四五年。最近，一位寧波人創辦了白石山房，一位廣東人創辦了通文書局……這表明，人類的發展趨勢是建立在背后的利益基礎上的”?黃協塤《淞南夢影錄》，節選自《筆記小說大觀》（闕名 輯）第7卷，新興書局，1978年，第4272頁。。最終，大約有56家石板印刷廠，比活版印刷機數量的兩倍還多。?張秀民《中國印刷史》，上海人民出版社，1989年，第590—591頁。

日本銅版印刷傳入上海的時間與石板印刷接近。銅版印刷廠中最成功的例子是岸田吟香創辦的樂善堂。樂善堂經營兩種業務：藥房和出版。為了出版，岸田從中國收集了大量的中文書籍，在日本刻版，然后將成品版運回上海。之后，他再把印刷任務委托給上海的印刷廠。?陳祖恩 《岸田吟香與海上文人圈——以1880年代中日文化交流為中心》，《日語教育與日本學》2012年第00期，第325—332頁。1881年以來，他的出版社出版并銷售了二十多種銅版印刷的書籍和地圖。?同上。《吟香閣叢書》《康熙字典》等書籍印刷得最為精致。值得一提的還有銅版印刷的袖珍書曾獲黃式權的高度贊揚，稱其顯示出了極大的智慧。?同上。因此，樂善堂出版的袖珍版中國古典名著、詩集和歷史書一經出版即受歡迎。這些書的年銷量超過15 萬冊。?關于岸田吟香在上海的出版活動見Joshua A. Fogel, Articulating the Sinosphere, p95；陳捷《岸田吟香的樂善堂在中國的圖書出版和販賣活動》，《中國典籍與文化》2005年第3期，第46—59頁。

盡管樂善堂的巨大成功確實很吸引人，但是采用日本銅版印刷術的中國追隨者并不多。據當代學者賴毓芝介紹，東壁山房和福瀛書局是除樂善堂外，僅有的兩家于19世紀80年代在《申報》上刊登廣告強調用日本銅版印刷法印刷書籍的出版社。[51]賴毓芝《清末石印的興起與上海日本畫譜類書籍的流通：以<點石齋叢畫>為中心》，第57—127頁。陳祖恩指出，這一行業被旅居日本的上海藝術圈壟斷。[52]同 ?。福瀛書局于光緒十年十一月十一日（1884年10月29日），刊登了一則名為“銅版書畫手冊”的廣告，上面寫著：“我們商店出售各種各樣的精編版日本銅版印刷書籍和繪畫手冊。我們雇用居住在日本的經驗豐富的中國學者在印刷前校對，后郵寄至國內進行出版銷售。”[53]《申報》1884年10月29日。東壁山房的店主王寅曾委托日本友人森琴石找日本雕刻家為中國出版社工作，一則他們倆的書信記載：“《字韻標韻》二本，縮一本約十六七板。前已寄上樣式。此系書肆友人托刻。倘價廉則刻，價貴則止。”[54]京都國立博物館編撰《中國近代繪畫和日本：特別展覽會》，京都國立博物館，2012年，第248—249頁。這顯示中國銅版印刷都是由日本雕刻師制作，繁復的制作過程代表著昂貴的制作成本，且為銅版印刷的失敗埋下了伏筆。

剛開始，銅版印刷出版社在上海大肆宣傳，例如東壁山房大量使用“東洋（即日本）銅版印刷”的字眼作廣告。它于1886年4月2日在《申報》上刊登的廣告就特別強調了雇傭日本工匠負責雕刻銅版。上面寫著：“本號雇日本上等精刻紫銅版工人來上海專刻縮本書籍、畫譜及銀錢票等。版字畫端正，越小越精，并包印刷。”[55]《申報》1886年4月2日。有趣的是，這種強調“東洋”銅版印刷的情況從1889年開始在《申報》的廣告中逐漸減少，把公眾的注意力從日本銅版印刷吸引到具有異國情調的東西上。例如，東壁山房在1889年12月21日刊登的標題為“仿照西方精雕工藝制作的印鈔板”的廣告，可見這則廣告強調了仿照西方印刷工藝，抹去了“日本”或“東洋”的印象。[56]《申報》1889年12月21日。為什么會有這種轉變？這是因為19世紀末經營日本銅版印刷業務的出版社遭遇慘敗。銅版印刷的成本因勞動就業、印刷質量和外匯匯率的浮動而變得難以標準化。一個糟糕的日本銅版雕刻工匠就給東壁山房造成了巨大的經濟損失。店主王寅給森琴石的信寫道，一位來自京都西部的工匠云山的作品非常糟糕。王氏說：“每一思之，必當痛罵，此人可恨已極。”[57]同 [54]。因此他要求森琴石提醒目前雇用的雕刻家重做《合璧》的刻版。這是因為前四個版的質量和云山的一樣差。后來，王氏于1891年也改用石板印刷來出版《梅譜》畫冊。[58]王寅《冶梅梅譜》，第154—156頁。這表明石板印刷成為19世紀末上海市場的主流趨勢。雖然日本銅版印刷產業宣告失敗，但是旅日上海書畫家利用它與西方石板印刷較勁的行為顯示他們認為“日本”和“西方”一樣是“現代”的代表。

結論

本文將晚清旅日上海書畫家置于全球化的文化脈絡中理解，檢視他們與社會各機制之間的相互關系，通過分析晚清上海的西洋思潮、印刷技術以及跨文化傳播等，分析該群體對上海藝術世界所產生的影響，從而勾畫出全球文化互動的各側面。19世紀末，亞洲各國都充斥著西方文化，日本面對西方挑戰的反應比中國快得多。旅日上海書畫家的優勢是能夠將日本應對西方挑戰的方法帶到中國，例如王寅借用西方的物質文明來闡明學習中國文人畫的方法，引進啟發明治維新的中國書籍《海國圖志》、日本書籍《泰西方鑒》等。雖然這些旅日上海書畫家的舉動沒有引起中國社會的廣泛關注，但是他們比北洋水師學堂總辦嚴復更早開始探尋中國的“現代性”。我們一直以為，嚴復于1895年發表的《原強》將達爾文進化論引進中國，推動了中國的現代性形成，繼而引發康有為和梁啟超等人于1898年發動戊戌變法，主張將西方資本主義的政治學說和中國傳統的儒家思想結合。然而，通過對晚清旅日上海書畫家的研究，我們發現，近代中國的現代性或許更早已經開始萌發。

面對西方挑戰，中國比日本反應慢，是因為日本的知識分子無論所堅持的日本現代化的方向是什么，他們都有一個共同目標，就是尋求民族認同。有了這個明確的目標，他們在向西方學習的同時保留了自己的文化遺產。然而，當時的中國人有一種根深蒂固的文化優越感，很難接受外國文化，直至在中日甲午戰爭中失敗后，才面對現實。由于報紙、雜志和其他印刷品等大眾傳媒產業的蓬勃發展，日本商人在甲午戰爭前通過在上海的廣告成功地塑造了日本的現代形象。盡管當時中國人可能還沒有完全意識到日本的力量，但中國旅日書畫家這類群體因與日本人及外界有頻繁接觸，他們對社會潮流更為敏感，甚至比清政府的許多官員消息更為靈通。通過研究這些“普通”的人，我們也許可以更好地掌握影響社會和文化變遷的力量。