虛構世界：我國科幻電影創意的空間定位

黃鳴奮

（北京電影學院 未來影像高精尖創新中心，北京 100088）

美國著名敘事學家瑪麗-勞勒·萊恩（Marie-Laure Ryan）認為：“想象力借助虛擬的力量，構想出一個想象的世界，創造出對非存在的人物命運的情感投入——敘事虛構也許是最初的虛擬現實技術。”[1]63“虛構”首先是一種行為，在日常語境中指憑空假想，在文藝語境中指大膽想象。正如馬大康所指出的：“文學話語以其建構行為展現了一個文學虛構世界，給予人以巨大的感染力；同時，又因其把捉了真實的社會規約而與現實世界建立同構關系，并通過‘例證關系’指涉現實，由此獲得真實性和批判性。”[2]91這同樣適用于科幻電影創意分析。根據筆者提出的位置敘事學原理，在相關坐標中，對創意最有價值的是再現、表現與創新三個維度。再現維度主要界定敘事之“事”的客觀性，表現維度主要界定敘事之“敘”的主觀性，創新維度主要界定敘事的歷史性。它們既相互區分，又密切結合，成為定位敘事主體的重要依據，同時也對創意思路起引導作用。[3]60我們可以從這三個維度分別對虛構的空間定位加以考察。

一、再現維度：作為指涉行為的虛構

再現維度所揭示的是藝術作品與現實生活的關系。所謂“指涉”，意為將生活原型（或現實環境）與藝術人物（或藝術世界）聯系起來。對于科幻電影編導來說，這意味著他們有意識地用自己的創作來反映現實，甚至是針對具體人物或具體事件。在這樣的情況下，虛構往往是回避由此可能產生的矛盾沖突的辦法。對于科幻電影觀眾來說，指涉意味著根據影片中的描寫產生現象聯想。雖然這種聯想未必和編導所取材的原型完全一致，但仍是影片發揮現實作用的必要途徑。以此為依據，可將科幻電影的內容分為三種成分。

（一）科幻電影中的寫實成分

寫實的基本要求是實有其人、實有其物、實有其事，科幻電影也不例外。例如，我國影片《功夫機器俠之南拳真豪杰》（2017年）中出現的清代名將馮子材、《功夫機器俠之北腿亂云飛》（2017年）中出現的直隸總督袁世凱，在歷史上都實有其人；他們所率領的軍隊、使用的兵器，都實有其物；馮子材領導抗法斗爭，袁世凱領導天津小站練兵，也都實有其事。不過，這兩部影片并非以現實主義方法進行創作，而是將上述歷史素材置于科幻語境下，描寫未來機器人在外星人入侵之際奉命回古代學習正宗中國功夫，因此和清末歷史人物建立聯系，從總體上說仍是以虛構為主導的。當然，由于加入寫實的成分，虛構在一定程度上被賦予現實基礎，增加了歷史感。

與寫實相關的范疇是“仿象”，即相似物。法國思想家讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）根據價值規律的變化將它劃分為三個等級：

——仿造是從文藝復興到工業革命的“古典”時期的主要模式。

——生產是工業時代的主要模式。

——仿真是目前這個受代碼支配的階段的主要模式。

第一級仿象依賴的是價值的自然規律，第二級仿象依賴的是價值的商品規律，第三級仿象依賴的是價值的結構規律。[4]62

寫實是文藝將自己當成現實生活的鏡子，仿真則是符碼將自己當成現實生活的模型。系統仿真是利用模型對實際存在的或設想中的系統進行研究的計算機技術。[5]84“仿真”可作為范疇用以闡釋科幻電影創意。例如，周強指出，我國影片《錯位》（1986年）中的機器人是對人的仿真，《瘋狂的外星人》（2019年）將世界當成“仿真的游樂園”，《流浪地球》（2019年）則是“仿真的未來世界”。[6]48-52仿真也可以作為技術用于表現科幻電影創意的特效。

由此看來，寫實重在為虛構提供現實參照系，仿真重在為虛構提供現實功能性。在具體影片中，寫實、仿真等成分可能并存，在虛構的條件下相互整合，使影片內容變得豐富多彩，并在矛盾沖突中形成情節意義上的張力。

（二）科幻電影中的虛構成分

與“寫實”相比較，“虛構”作為名詞是指本無其人、本無其物、本無其事，作為動詞是指設想現實生活中并不存在的人、物、事。

科幻電影以關注科技風云為特色，因此，其虛構成分常與科技相關。以下舉例說明。1.以現實生活中并不存在的科技工作者為主人公。我國影片《狼的愛情》（2016年）就有這樣的設定。在該片中，科學家曾思齊驚悉兒子曾輝因事故成了植物人，試圖通過干細胞移植修復他的大腦。但助手周偉達在曾輝腦細胞中偷加狼基因，使之變異為狼人，并在罪行暴露后殺害曾思齊。2.以現實生活中并不存在的發明創造為科技成果。在我國影片《零八三七》（2019年）中，出現了相當先進的智能機器人，號稱是四川激光科學研究所利用外星飛船殘存量子控制器造出來的。3.以實際上并不存在的事情為科技歷史。我國動畫短片《李獻計歷險記》（2009年）描寫主人公穿越后與愛因斯坦并肩而坐。影片《時間·獵殺者》（2017年）描寫銫原子濃縮器爆炸，使受影響的女特工具有了異能。

科幻電影雖然允許虛構，但要求邏輯自洽，自圓其說。就此而言，我國影片《火星寶貝之火星沒事》（2009年）存在瑕疵，即對主角沒事的異能描寫前后不一致。他先前能夠控制人的心靈，使說謊的房地產商自證其偽，后來在面對另一個說謊者（假投資商）的威脅時卻只好屈從其要求。影片對上述變化缺乏必要的交代。我國影片《超能瘋人院》（2020年）也存在破綻。它描寫光卓星人乘狀如滾筒洗衣機的飛船來到地球，但飛船的體積和小農戶家的真正洗衣機一般無二，這樣的洗衣機怎么說也裝不進兩個成年人（光卓星人和他的姐姐，其身材與地球成年人一樣），除非他們會縮身法。顯然，科幻電影固然以幻想為靈魂，但同樣有真實性要求，不能前后矛盾或違背生活邏輯。

（三）科幻電影中的影射成分

影射以言在此而意在彼為特點，是以假托的人、物、事進行現實批判的手法。科幻電影中不乏其例。《火星寶貝之火星沒事》（2009年）借火星男孩沒事之眼觀察我們所生活的城市，揭露和批判了不少丑惡現象，如房地產商的大言不慚、欺騙公眾，股票炒手的利欲熏心、不擇手段。影射是貌似虛構卻屬寫實，表面無所指，實際有所指。如我國影片《機器魔偶》（2017年）關于平行世界的描寫、《天狼星的來客》（2017年）對“千度”的虛構，明顯屬于影射。從藝術的角度看，科幻電影雖然可以影射，卻不能毀謗，亦即不可以故意捏造事實以詆毀和損害他人名譽。如果影片本無所指，觀眾卻認為有所指，甚至認為是針對自己，那就產生了誤解。為避免不必要的麻煩，某些影片特別聲明：“本片純屬虛構，若有雷同，僅是巧合”。如我國影片《天降機器女仆》（2017年）在結尾提示：“本片純屬虛構，認真你就輸了”。

上述三種成分各有其意義：寫實成分喚起公眾的真實感，使其相信科幻影片并非胡編亂造，并為插入式廣告提供接口。虛構成分證明藝術構思的實績，顯示幻想作為科幻電影靈魂的生命力。影射成分滿足敘事修辭的需要，為科幻電影發揮現實批判作用提供通道。陳雪、宋健在分析美國電影《阿凡達》中的影射時指出：“從古至今所有的侵略和殖民統治大都是經歷這樣的一種過程，從歐洲人來到新大陸對印第安人進行的慘絕人寰的驅逐和侵略到美國以正義的名義打響伊拉克的掠奪資源之戰，這都與電影中地球人對納美人領地的侵略如出一轍。”[7]105

二、表現維度：作為表達行為的虛構

表現維度所揭示的是藝術作品與主觀情思的關系，所謂“文如其人”。以此為依據，可以將科幻電影中的虛構分為三層：第一層涉及編導或制作團隊（以下稱“創作者”）的情思表達，是主體意義上的虛構；第二層涉及影片中人物的情思表達，可稱為對象意義上的虛構；第三層是介于上述二者之間的敘事者的情思表達，可以稱為中介意義上的虛構。某些影片通過第一人稱敘事將三者統一起來，由特定人物充當創作者的代言人，同時充當故事的敘述者。另一些影片則采用第三人稱敘事，將三者區分開來。下文以我國科幻電影為例予以說明。

（一）主體意義上的虛構

對科幻電影而言，主體意義上的虛構由編導與觀眾所進行的藝術交往（即作為創作者和鑒賞者以作品為中介在審美情境下的交往）定位。這種交往不同于現實交往，編導被允許講述各種子虛烏有的故事，而不會被認為有意欺騙。觀眾樂于欣賞這樣的故事，從中獲得精神愉悅，并根據自己的生活經驗予以評價或補充。虛構是在編導自身需要驅動下進行的。人的需要是復雜的系統，筆者在《藝術交往論》一書中，界定了基于個人需要的18種虛構。①見黃鳴奮《藝術交往論》，淑馨出版社，1993年，第78、85—95頁。實際上，角色需要、群體需要、部門需要、社會需要等也可能轉化為虛構的驅力，前提是它們被內化入創作者的需要系統，成為藝術表達的依據。這是從文學作品情節外的角度說的，可引以分析科幻電影編導與觀眾之間的互動。

如果只考慮創意的話，那么，電影創作是編導作為主體表達其情思的過程；如果考慮到產業鏈的話，那么，電影制作是不同類別的電影人合作創造并運營公共空間的過程。因此，主體意義上的虛構不只是編導的騁才運思，而且包含了電影制作團隊、發行機構、粉絲群體等參與者遞相轉化的想象。根據記載，美國導演斯皮爾伯格（S. A. Spielberg）的創作團隊遇到過這樣的情況：為了滿足制片人、導演、明星、制片廠、廣告商和檢查機構提出的大量花樣繁多的要求，不得不準備多個備用劇本。[8]283盡管如此，對主創人員來說，觀眾意識也許是最重要的。正如我國影片《流浪地球》（2019年）的制片人、編劇龔格爾所說：“作為編劇，能夠在下筆的時候就知道哪些地方是觀眾最喜歡、最值得花錢的。這是作為制片人的幸運。”[9]33就此而言，主體意義上的虛構與下文所說的對象意義上的虛構是相輔相成的。

（二）對象意義上的虛構

在藝術交往的過程中，若將科幻電影編導當成主體的話，那么，與之相應的對象主要有三種類型，即描寫對象、奉獻對象與師法對象。由此可以界定下述三類虛構：針對描寫對象的虛構，指編導根據影片題旨虛構出各種人物，或者對生活原型進行藝術加工；針對奉獻對象的虛構，指編導根據所心儀的接受群體（特別是預定市場的消費者）設計出有親和、引導等功能的人物；針對師法對象的虛構，指編導根據其他影片的經驗教訓（也可能是所改編的原作），設定具有跟風、對比、致敬、挑戰等價值的人物。

科幻電影可以將現實交往當成題材。在這一意義上，影片中的人物互為主體與對象。在交往過程中，主體與對象之間的互動可能以面對面的方式直接進行，也可能訴諸媒體而間接進行。由傳媒科技所支持的表達，是間接交往的組成部分。我國科幻電影不乏相關例子。1.以電子郵件為中介的虛構表達。我國內地、香港合拍片《我的電腦會說話》（2004年）中，女主角張靜在觀念中為自己創造了一個知心男友，起名叫吳明（“無名”的諧音），通過電子郵件與之交流，無話不談，而且似乎總能得到理解（實際上吳明從未回信，也不可能回信）。在生活中，她遇到的執著追求者是來自香港的青年設計師賈家明（“假假名”的諧音），兩人歷經小沖突而相互接近。關鍵時刻，吳明居然給張靜來了一封郵件，委婉地鼓勵她尋找對象。張靜很激動，當天就和賈家明顛鸞倒鳳。次日她早起，擅自打開他的電腦，發現吳明那封郵件竟然出自賈家明之手（假托其名），大出意外，非常生氣，不辭而別。此時，情感由高峰陡然跌到低谷。只是由于賈家明的進一步努力，雙方才重歸于好。此時，張靜終于告訴他：吳明本出心造，實際并無此人。在該片中，吳明處于虛位，賈家明處于實位。后者對前者多少有所猜疑和妒忌。這種心理只有張靜告之以實情才得到消除。但是，張靜要將虛擬男友吳明的真實情況曝光，只有在充分信任眼前的實際男友賈家明之時才有可能。2.以電磁場為依托的亡靈表達。我國臺灣影片《詭絲》（2006年）中的男孩陳耀西死后埋葬在同步輻射中心回旋加速器所營造的電磁場的中心，因此靈魂未消散，維持了與母親的心理聯系。他不是因為母親掐死自己而懷著恨意離去，而是因為母親幫助他擺脫了世人的歧視而深表感謝。3.由頭盔自動生成的表達。在我國影片《異能男友》（2018年）中，某科技公司的領導拿一段在內部服務器上找到的不雅視頻做文章，解雇了負責VR（虛擬現實技術）項目的程序員李想，批評了他的同事茉莉。實際上，這段視頻是由李想所負責開發的異能頭盔根據其記憶和欲念自動生成的，僅僅表現他對于女方的好感，并不能證明兩人真的存在不當關系。

在科幻電影所描寫的各類現實交往中，和科學實驗有關的交往相對鮮明地表現了這類電影的特色。在一般情況下，負責實驗之設計、實施的科技人員處于主體地位，接受實驗的各種對象處于客體地位。當然，實驗對象完全可能在一定條件下向主體轉化，如果他們是具備意識的生命體的話。例如，我國影片《寵靈實驗室之貍奴艾莉》（2016年）中的精靈族來自堪培拉斯大陸，是定居于地球的外星人。他們以寵物形態與人類混居，成為具備動物身份的人類家庭成員。在該片中，艾莉來自谷教授的實驗室，項目是精靈族中的犬靈投資的。她既是科學研究的對象，又具備神話傳說中才有的特異功能，如飛升。她以貓的形態被大學生趙一鳴抱養，轉眼間變形為少女。二者之間的關系無法簡單地用父女、兄妹、情侶、寵物與主人等常見范疇來界定。影片的標題富有暗示性：實驗室的名稱“寵靈”由“寵物”與“精靈”縮略合成；艾莉的身份既是寵物（“貍貓”），又是青年女子（“奴家”）。趙一鳴與艾莉同居生情，以至于交媾，這使他們的關系更為復雜。又如，在我國影片《二重身之鏡魔重生》（2018年）中，“鏡魔”“重生”現象都是科學實驗造成的。本真陸崇生通過實驗創造出鏡像陸崇生，又讓鏡像陸崇生充當實驗主體開發本真陸崇生的大腦潛能，亦即將本真陸崇生當成了實驗對象。就此而言，二者的身份是對立的——實驗主體與實驗對象的對立。盡管如此，他們的意識又為重生所決定。因為鏡像陸崇生是本真陸崇生的克隆體，繼承了本真陸崇生的思想感情，其中主要是對于心上人蘇曉娜的愛。鏡像陸崇生拿本真陸崇生做實驗時，無法突破后者的心理防線，因為他對蘇曉娜的愛是不可逾越的。反過來，鏡像陸崇生對蘇曉娜的愛因接觸定情物（蓮花戒指）被喚醒之后，他萌生了逃出未來城去找她的沖動，這也不是本真陸崇生所能阻撓的。結果，雙方作為“鏡魔”在合體的過程中湮滅，激發了大爆炸，“重生”變成了“復亡”。

科幻電影也可以將藝術交往作為題材，描寫創作者與鑒賞者（廣義上還包括生活原型、其他創作者、作品中人物等）之間的互動。我國影片《破碎邊緣》（2016年）、《時空密碼》（2019年）與我國香港影片《想飛》（2002年）等可以為例。這類作品可以視為“元科幻片”，因為它們不同程度地包含了對于藝術的反思。譬如，我國臺灣影片《臺灣制造》（2015年）描寫實驗電影制作人如何滑向了他自己創造的黑暗夢幻世界，可視為對電影自我功能的反思。

（三）中介意義上的虛構

對科幻電影而言，中介意義上的虛構至少包含如下含義：1.編導所虛構的人物變成具有獨立意志的主體。在現實生活中，表達行為的主體通常是指人，在某些情況下，也包括人們認為具備情緒或情感活動的高等動物。在藝術語境中，表達行為的主體擴大到整個自然界，如寓言或受泛靈論影響的作品。在科幻電影中，編導構思出能夠進行表達的另類主體。他們不僅能夠直言情思，而且懂得掩飾，即設法隱瞞不愿讓別人知道的真實情況。例如，在我國影片《合成人》（1988年）中，龐教授將因車禍喪生的農民王家培的大腦移植于患腦瘤病危的華夏貿易公司總經理吳浩的頭部，讓合成人認同并接任吳浩的角色。合成人回到吳浩家中，妻子和女兒給他過生日。他說自己的生日不是今天，是9月18日，接著又趕緊掩飾說那是他弟弟的生日。2.編導在所設定的各種人物中，選定自己的代言人，以表達其觀點，或講述作為整部影片主要內容的故事。例如，我國影片《時間·獵殺者》（2017年）開頭是關于時間是否存在的議論，由老人王凱文通過畫外音表達。醫生說他只有三個月壽命了。他認為自己雖然無法改變生命終點，卻可以改變走向終點的速度。只要拿到銫原子濃縮器，就能創造奇跡。3.將全片變成元虛構，即以虛構為題材，對虛構加以反思。例如，在我國影片《二次元偵探》（2016年）中，作家徐小曼和霍頓（職業不詳）是鄰居。小曼給出版社寫稿趕活，霍頓則多方照顧，在她感到不舒服時端水送藥，兩個人日益接近。在徐小曼創造的小說世界中，她和霍頓變成了犯罪心理學博士徐曼、“第一神探”霍勝。他們聯手偵察以在女體上刺青為特點的連環殺人案。兇手狂妄地認為自己可以主宰人的生死，甚至操縱上帝。他先后暗殺了三個人。第一個背上刺鱟，代表最古老的生物；第二個背上刺奧茨（現存最古老的木乃伊），代表最早的人；第三個背上刺水的分子式，代表生命最基本的元素。下一個目標可能是徐曼本人，也可能是全世界。但是，他未能得逞。他雖然打倒了霍勝，卻被徐曼一槍擊斃。在現實世界中，徐小曼終于寫完了小說，并主動吻了霍頓。影片中，徐曼、霍勝都是由作家徐小曼虛構的人物，他們之間的互動屬于藝術人物之間的互動；徐小曼與徐曼、霍勝之間的互動屬于創作主體與創作對象之間的互動；徐小曼與霍頓之間的互動原先屬于創作主體與其日常伴侶之間的互動，在霍頓對小說亦有貢獻的情況下，則變成了創作主體之間的互動。本片的特點就在于以虛構為紐帶描寫了三個層面上的互動如何彼此穿越和影響。

中介可以構成“嵌套”，其存在如下可能性：1.中介之外有中介。如果將具體影片理解為反映社會生活的中介的話，那么，其內容可以通過特定標識（如片頭、插入廣告、片尾等）引發觀眾的聯想，指向影片之外的中介（如傳媒公司、廣告公司等）。2.中介之內有中介。倘若將影片理解為包含虛擬世界的中介，那么，劇中人同樣可以比照編導進行中介意義上的虛構，如選定、充當或評價代言人，向別人講述、聽別人講述或向別人轉述各種故事，表達自身對所處故事情境的看法，甚至說明自己是被虛構的人物。3.中介之間有中介。如不同影片之間相互參照，某部影片中的人物敘述另一部影片中人物的故事。這類現象在系列片、重拍片中是很常見的。

與虛構相對應，表現維度上的真實性至少包含如下要求：編導通過影片所表達的情思與他們在現實生活中的真實體驗、態度一致；影片人物所表達的情思與編導為他們所設定環境中的真實體驗、態度一致；敘述者所表達的情思和編導為他們所設定的人格特征、社會身份、自我意識一致。若與上述要求不適應，其表達就包含了虛構成分。不過，自我意識也好，真實體驗與態度也好，都是內隱的。因此，要甄別是否存在作為表達行為的虛構比較困難，通常只能就第三種意義上的虛構加以分析。

三、創新維度：作為建構行為的虛構

創新維度所揭示的是當下虛構與既有虛構的關系。它將科幻電影史理解為不斷推陳出新的過程。科幻電影一經產生，其畫面和配音、拍攝和剪輯、敘事和議論、發行和營銷，都可能成為同行揣摩、效仿、挑戰、反轉、超越等行為的對象。這種繼往開來的過程同樣發生于虛構領域。為什么虛構，虛構了什么，怎么虛構，都需要學習與創新。在這一意義上，我們可以將虛構理解為一種建構行為，它不僅建構了具體影片的藝術世界，而且為其后的藝術發展提供了樣板和經驗。對于作為建構行為的虛構，至少可以從視覺、題材和思想三方面加以考察。

（一）視覺創新：奇觀意義上的虛構

虞吉指出：“紀實性與奇觀性是電影本性的兩個相關性層面。而且這兩個層面間彼此的相關與限定決定了電影奇觀的強大魅力。它造就出了‘想象的實物’這一無可替代的東西。電影正是以其影像的逼真性掩蓋了想象突兀于外的假定與假設的痕跡而獲得了‘想象的逼真性外化’的奇特魅力的。”[10]71如項婷婷所言：“科幻電影在繼承電影本性（紀實性與奇觀性）的同時，又借助于高科技手段對電影的奇觀性進行最大限度的開拓。”[11]101

實際上，虛構性同樣是電影的本性。這至少有三方面的原因：在前期拍攝階段，擺拍、停機再拍等做法使編導得以運用攝影機進行對現實的虛構；在后期制作階段，鏡頭剪輯的工序和技巧使運用蒙太奇對現象進行重組和虛構成為可能；由于特效鏡頭的運用，特別是計算機生成技術的介入，電影虛構有了更廣闊的空間。例如，中美合拍片《魔比斯環》（2006年）利用三維動畫特效，展示了類似于英國作家斯威夫特（Jonathan Swift）小說《格列佛游記》中大人國那樣的奇觀。在該片中，科學家西蒙及其家人到了2 000多萬光年之外的拉菲卡星球，那里的智慧生物體型巨大，建筑物輝煌壯觀，戰爭場面宏大震撼。我國影片《流浪地球》（2019年）所展示的冰封大地、宇宙漂流等奇觀，給人的印象也相當深刻。這類奇觀都是現實生活中所沒有的，因此屬于虛構。它們印證了英國學者諾思（Dan R. North）對電影化幻覺的分析：1.不同要素的對話。將實拍要素和合成要素在同一框架中加以整合，使之交相為用。2.合成表演的可能性。故事主人公將由虛擬演員扮演，即通過數碼仿真造就的擬人化身。3. 虛擬和現實（以下簡稱“虛實”）混合的魅力。當我們在屏幕上看到不可能的事件發生在“照相現實主義”計算機生成的圖像上時，我們被邀請進入一種幻想，即它真的是通過攝影被紀錄，因此它已經發生于真實世界。這種“攝影性”是幻覺策略的一部分，其地位和計算機生成身體上的血肉仿真一樣。它將我們對攝影時空連續性的期待動態化，由此抹去動畫（計算機生成圖像本屬于此類）的顛覆性和放縱性。[12]2,5,7—8,12,16

（二）題材創新：敘事意義上的虛構

題材創新意味著創作者不落窠臼，不為前人的選材所束縛。為了做到這一點，他們往往訴諸自己獨特的生活體驗。與此相應，敘事意義上的虛構至少涉及三類社會關系。一是創作者與鑒賞者的關系。例如，在我國香港影片《衛斯理之老貓》（1992年）開頭，衛斯理在寫稿時自述：“有讀者問我哪來那么多資料寫作，有些事其實發生在我身上”。在該片結尾，《西方報》記者攔住衛斯理，要他說說自己的經歷。衛斯理拒絕了，說：“要想知道情況，看看我寫的下一部小說吧！”就此而言，虛構是創作者為滿足鑒賞者的審美需要而進行的活動。若取材于自身經歷，加以改造，就可能構成自傳式虛構。如果創作者本人是科技工作者或科技愛好者，那么，就可能進而構成科幻自傳式虛構。二是創作者與其日常伴侶的關系。例如，在我國香港影片《2046》（2004年）中，主人公周慕云動筆撰寫小說，為的是與自己的過去告別。他將身邊的女人或虛或實地寫了進去。作為書名的“2046”代表時光列車預定駛往的年份。只要上了這趟車，便有望尋回失去的記憶。它直到2046年到來仍在運行。就此來說，虛構是創作者為避免冒犯日常伴侶或給自己帶來麻煩而采取的手段。三是創作主體與創作對象之間的關系。對于紀實小說、紀實電影、紀實電視劇之類作品而言，虛構是其內容不同于實事紀錄的成分；而對于魔幻、玄幻、科幻之類幻想性作品而言，虛構是在魔法、科技之類背景下發揮想象力的成分。拿科幻電影來說，最出彩的人物、事件和觀念往往都是以科技為參照系而虛構的。例如，我國影片《異能覺醒》（2017年）中有奇人——被外星病毒附體而具有超能力的女主播，奇事——負責監控外星病毒寄體突變的獵人愛上寄體本身，奇念——作為病毒寄體的人在出生時就表現出特殊的體征和屬性。

整部科幻影片處處都體現題材創新，是相當困難的。在通常情況下，那些體現題材創新的成分構成了特定電影的亮點。例如，我國影片《皇上命我來選妃》（2018年）描寫時間規劃局特派員廖文斌穿越回古代，用全息投影儀制造日月同輝的奇觀，贏得與竹鶴坊頭牌歌姬朱雀的賭約，讓她聽從自己嫁給皇上，以便自己向皇上求取返回未來所需要的清明玉。他請同來的黑人技術員造出全息投影儀，在月夜投射金烏（太陽別名，神鳥），隨后呈現真龍現身的奇觀，事先又請皇上屆時到場，以證明皇上是真龍天子。在這樣的背景下，皇上樂得順水推舟，說：“朕正在書房批改奏折，太白金星來，說廖文斌奏請玉帝驅趕金烏。你和朱雀姑娘打賭，就讓朕現了真身，又影響處理國事。是你的賭約重要，還是朕的江山重要？”廖文斌明里謝罪，暗中卻為自己贏了賭約而高興。這樣的情節設計和科技有關，在老套的三角戀、時間旅行、君主與寵臣關系之類題材中別具一格，因此顯示出創新性。

（三）思想創新：主題意義上的虛構

思想創新意味著在作品中顯示出具有開拓性、創造性、批判性的觀念，特別是以這樣的觀念作為主題。主題意義上的虛構是指將虛實關系當成作品的主旨。古希臘思想家柏拉圖提出了著名的洞穴隱喻②見柏拉圖《理想國》，郭斌和、張竹明譯，商務印書館，1986年，第272—274頁。。他本以出地穴比喻靈魂上升，不過，我們從中可以看出：人們對于現實的認識，是受感官（首先是眼睛）制約的。感官本身有可能被欺騙。那些手拿假人、假獸在墻后做動作的人，正是通過影像來誘使不明真相者上當，將它們當成真實的存在。柏拉圖的隱喻成為美國《黑客帝國》（The Matrix，1999年）的思想來源之一，也對我國科幻電影產生了影響。例如，游松執導的影片《美少女戰隊》（2017年）中，由于游戲主控程序通過連接控制了人類玩家的大腦，使這些玩家將虛擬世界當成真實的，反過來將現實世界當成虛假的。少數黑客在游戲中留下了后門程序，才為人們恢復正常提供了一絲希望。上述影片的主題都打上了IT界虛實觀念和技術的烙印。

要使科幻電影編導都成為柏拉圖那樣的思想家，頗為不易。盡管如此，仍然有不少人通過所制作的影片對虛實關系加以探討。例如，我國影片《天生幻想狂》（2008年）將虛實關系置于信息科技與時間旅行的背景下予以呈現，其主題之一是虛擬人的人生選擇。該片塑造了兩個虛擬人。他們都來自未來，但性別不同。男虛擬人是地道的程序，只能生活在電腦上。他承諾要幫助其主人、廣告公司設計師吳濤對付其情敵，但在現實空間中并幫不上忙。在虛擬空間則是另一番景象，他出入于股市之中，弄得對方破產，為吳濤報了挨打之仇。女虛擬人不僅是程序，而且可以托體于人，通過被控制者而說話、行動。她以這種方式糾纏同樣從未來穿越到現在的主人（也是吳濤），托體于他的同事、女友，弄得吳濤不勝其煩。兩個虛擬人之間雖然沒有直接交手，但發生過間接的較量。女虛擬人想假手綠色和平組織的王少雄殺掉吳濤，男虛擬人則制造交通事故撞死王少雄，從而使吳濤脫險。在影片的最后，男虛擬人在未來世界按下按紐，照吳濤的意思，將女虛擬人格式化，因為她差點害了主人，而且拒絕轉型為服務機器人。又如，我國短片《靈魂改造》（2012年）反向應用圖靈測試，其主題之一是對虛實關系的確認。該片描寫張麒與小莎戀愛，但女方不幸因車禍死亡。張麒因此想用將自己變成她的方法使之復生。他在自己的指關節植入芯片以判斷運筆的走勢，如有偏差便會感到刺痛；在自己的腦部也植入芯片以判斷思維模式是否與小莎吻合，若有偏差就會感到痛苦。經過五年的訓練，他已經做到在書寫和思考方面和小莎幾乎無別。在這樣的背景下，他模仿小莎的筆跡，寫了一張紙條，將自己原先的情敵（比他稍矮的男生）約來，向對方陳述事情的經過，并表明這符合圖靈測試的原理。對方開始不相信，但擋不住張麒的雄辯，最終服了他。對方質問：“你騙過其他人，但騙不過你自己。”可張麒回答：“如果全世界的人都認為你是小莎，你自己縱然知道不是，又有什么關系？”最后，張麒說：“最合適模仿小莎的人是你，因為你對她更了解。”對方被說服了，宣布自己將變成小莎。圖靈測試本是為判斷機器能否思考而設計的，其核心觀念是：如果人類裁判無法區分問題的答案來自機器還是真人，那么就可以認定機器會（像人那樣）思考。張麒反過來將它應用于人，其邏輯依據是：如果旁人無法在書寫和思考方面將他和小莎區分開來，那么就可以認定他就是小莎。推而廣之，如果我們無法將虛構的人、物、事和真實的人、物、事區分開來，那么就可以認定前者即后者，或者后者即前者。這是虛實意義上的“齊物論”。

小結

在具體作品中，上文所論三個維度上的虛構完全可以相互融合。例如，我國影片《破碎邊緣》（2016年）中，主角饒長青是犯罪小說作家，其創作完成了科幻意義上的維度三級跳：從再現維度跳到表現維度，再從表現維度跳到創新維度。在再現維度上，他的靈感枯竭了。跳到表現維度的標志是他采用“代入式”寫作手法，將自己當成故事主角寫進小說。跳到創新維度的標志是他創造出現實生活中所沒有的人，且被創造者不僅生活在故事空間，還生活在現實空間，成了他實實在在的女兒，彌補了他的妻子多年未能生育的遺憾。其成果是一本名為《創世紀》的奇特的書。它由作家饒長青寫成，且以他為主人公，不僅描寫而且創造出作家的現實生活和社會關系。它具備自身的邏輯，雖然允許續寫，但不允許新增內容與既有內容相沖突，否則，它就會啟動自我糾正程序，清除掉不相一致的內容。因此，它不僅成了沒有瑕疵的程序，而且成了改變現實的平衡系統。饒長青宣稱找到了毀掉它的方法，但未及實施就送了命。其學生、犯罪小說作家蘇麗珍學會了他的“代入式”寫法，創造了故事中本不該有的人物，即饒長青的女婿陳旭（也是犯罪小說作家），讓他對這本書尋根究底，最終毀了它。從這一例子中，我們看到虛構的空間定位和文本定位之間的聯系。

科幻電影創意中的虛構涉及再現、表現、創新三個維度，包含指涉行為、表達行為、建構行為。它們共同起作用，營造出具體影片的敘事空間。在特定影片之外，敘事空間通過指涉行為和現實的物理環境相關聯，通過表達行為和編導的心理世界相關聯，通過建構行為和其他電影的藝術宇宙相關聯。在特定影片之內，敘事空間既是為劇中人提供活動背景的空間（內在指涉），又是劇中人基于各自需要進行對話的空間（內在表達），同時還是劇中人通過交往而共同營造的空間（內在建構）。敘事空間與空間敘事互為表里，正如敘事學空間化和空間化敘事學相輔相成一樣。對于科幻電影創意中的虛構進行空間定位，在理論上有助于豐富敘事學的內容，在實踐上可以供具體影片的創作參考。