晚清尊碑抑帖下的狀元書風：堅守干祿書與旁涉碑學

趙曉嬌

（江蘇師范大學 美術學院，江蘇 徐州 221116）

一、晚清書學發展態勢

清代晚期與中期相較，帖學發展勢頭下降，碑學則是方興未艾。清代晚期碑學在書壇上占了主要地位，使以學法帖為主的狀元不得不正視碑學之法，比如翁同龢、徐郙、吳魯等人。與此同時，多數狀元的干祿書之精熟達到了歷史的最高峰，因此長期以來，清末文人士大夫的圓滑流美書風一直受到批判。然清末文人書法是否一直處于流俗的狀態？是否有應制書與日常書寫的區別？

清朝末年，一方面革新思想迭起，狀元曹鴻勛、黃思永、張謇、陸潤庠等人加入了實業救國的浪潮，敢于反叛傳統，狀元王仁堪與曹鴻勛等人聯名上疏，要求懲戒與俄簽訂不平等條約《里瓦幾亞條約》的滿族重臣崇厚，得到歷史的贊譽。另一方面，封建社會逐漸顯露出各種弊端，清末狀元政治抱負低迷，文學產量銳減，一些狀元或隱退，或平淡無為，呈現出與傳統帖學發展共衰的態勢。清末帖學書法在眾學者的言論中一片灰暗，平俗、工整、光滑的干祿書作為帖學系統的總體態勢也愈演愈烈。清代初中期各種帖學書體交雜探索的面貌在清晚期已消失殆盡，是否意味著清末狀元帖學也窮途末路？

圖1 陸潤庠《楷書七言聯》

從傳世書跡與相關文獻中體現的清末24位狀元的書法風格，總體表現在兩個方面：對干祿書的堅守和日常書寫融入碑學新風。晚清干祿書體系的成熟完善，既是對文字演變的總結，也是對書法程式化的固定，然日常書寫中表現出的碑帖融合的書學探索，又是對書法風格取向的開拓，符合藝術發展的規律。

二、堅守干祿體：“大楷學顏，小楷學劉”

清代晚期新學思想與封建思想的碰撞，使得人們開始反省政治、文化、經濟等各個社會發展層面。從官方人才選拔政策來看，以趙董書法為準取仕帶來的流弊書風尤值得反思。“國初殿試規格與道光朝大不同。……蓋文風士習，日即澆漓。又功令限人，點畫杪忽之差池，雖賈、董復生，亦不得破格而拔之上第，殆時世為之也。”[1]174可見道光年間，以董書取仕的觀念已減弱，與清初殿試規格也大不相同，然對于卷中點畫如有書寫不當，雖賈、董復生，也不可能破格而取仕，表明只是書法審美取向的改變，重于書法工整的觀念并沒有取締。

科舉未亡，干祿書就會一直通行。因此，有一部分狀元一直堅守干祿體的形象，表達對科舉制度與書法傳統的忠誠。

（一）陸潤庠“書法腴潤”

《近代名人小傳》言陸潤庠“書法腴潤”[2]300，這種氣度雍容的書體形象也成為晚清楹聯的普遍特征。陸潤庠晚年雖也極力變法，但終究被禁錮在干祿書的體型中。

在維新之火強烈燃燒之時，同治十三年（1874年）甲戌科狀元陸潤庠是一位熱衷于仕途的守舊派，在書藝上也是純粹的保守派，終身未脫閣體習氣。《霎岳樓筆談》記陸潤庠書法曰：“清華朗潤，略近歐、虞，然館閣氣重，干祿之書耳。”[3]243陸潤庠的“書法腴潤”很受慈禧的賞識，其常為慈禧作對聯祝壽，也常題額一些建筑園林的牌匾。其中為蘇州園林題刻最多，拙政園“十八曼陀花館”匾額書體端莊溫潤，其他還有北京故宮、榮寶齋，揚州的徐園，湖州的墨浪堂等，傳世還有《題鎮江焦山松寥閣》《題揚州瘦西湖聽鸝館》等，書體遒健妍美。陸潤庠題匾行書流暢妍美，具文人儒雅之氣，很適合建筑園林的環境裝飾，是清代干祿體在中國園林和匾額中運用的最好見證。也有學者認為“相國書法不拘一格，為乾嘉以后一人，說者謂相國生平雖瓣香覃溪南園，然晚年造詣，實遠出覃溪南園之上。論清朝書家，石庵劉氏外，當無其匹。非過論也。戊戌以后，靜居禪悅，無意求工，而超逸更甚。”[4]30此段話肯定了陸潤庠早年師承翁方綱和錢灃，然晚年已經超越其師，認為清朝除了劉墉以外，無人與之匹敵，實則言之過矣。陸潤庠書法取法廣度焉能與翁方綱、錢灃、劉墉相比？陸潤庠晚年靜心學禪，書法老成，雖也極力表現“超逸”態，然終究未能走出干祿體的牢籠。因此，李伯元言陸潤庠因在南書房供奉多年，所書極圓熟，用筆以紫毫盈把扎縛而成，故為名家不取。[5]242（圖1）

（二）劉春霖“大楷學顏，小楷學劉”

劉春霖前半生在清代，后半生在民國，雖然跨了兩個時代，然基本未受碑學新風影響，堅守自己的小楷面貌，因而獲“大楷學顏，小楷學劉”之贊譽。

清代楷書以相國陸潤庠為最正，行書以翰林院潘齡皋為最佳，是劉春霖對翰林院書法的評判，實質也暗含了三人均是干祿書的虔誠者。晚清名臣陳夔龍《夢蕉亭雜記》載：“陸文端手持一卷語余曰：此卷書法工整，為通場冠，廷試可望大魁。揭封，知為肅寧劉君春霖……迨殿試臚唱，劉君果獲大魁。”[6]78可見陸潤庠與劉春霖互相推崇對方的干祿體。結體精整是翰林官衡量書體優劣的重要標準，劉春霖傳世較多的大字楷書以歐陽詢和虞世南法書為宗，法度謹嚴，堪稱干祿體典范。

劉春霖最為引人注目的是其小字楷書，主要宗法鐘紹京《靈飛經》，又兼以王羲之小楷和褚遂良筆意。然而劉春霖對這些名家的書法只取其法，而棄其意，只取其靜態，而弱化動態感，極力與干祿書的靜穆相靠，從而表現出清秀淡雅、筆力精到的精神面貌。劉春霖曾于民國時期出版《圣教序》《金剛經》《狀元殿試策》等字帖，得到了社會民眾的狂熱喜愛。

這樣一位跨越兩個時代的狀元，本應具備與時俱進的基本素養，然而劉春霖在碑學新風來臨之時并未接受新的審美體系。即便他也精通古文字學、經史、金石學等，具備與書體改革息息相關的文字基礎和思想基礎，然不知是其思想過于保守，還是出于晚清最后一名狀元臣子的使命，他更忠心于干祿體的純粹及其所代表的身份意義。劉春霖精妙的小楷在20世紀初得到了社會的追捧，今傳世墨跡雖也偶見篆隸書作，但是筆力平實、結體精整，毫無生動之感。作為清末最后一名狀元，劉春霖對干祿書作了一個很完美的總結。（圖2）

其他還有狀元趙以炯善楷書，深得唐法；王壽彭宗法柳公權，曾題“山東大學”校牌等匾額，呈蒼潤謹嚴之致。雖然二人也極力變法，晚年行草書枯澀奔放。孫如僅和鐘駿聲則是典型的“顏體趙面”。

綜上，陸潤庠“書法腴潤”，終身未脫干祿書習氣，劉春霖獲“大楷學顏，小楷學劉”之譽，趙以炯、王壽彭、孫如僅和鐘駿聲也基本以唐法、趙體為根柢，堅守干祿書的審美范式。

三、堅守干祿體與旁涉碑學：“風華濃艷”與欹側多姿

“風華濃艷”來自康有為評梁耀樞大卷書法：“所長無他，一光而已，光則風華濃艷”[7]200，其實是對干祿書光潤、濃厚的概括，也是晚清狀元干祿書的鮮明特征。同時，應試、應制之外，狀元深入研習金石篆隸，日常書寫以碑法改造法帖的用筆、結體、形象、章法構成等,形成欹側多姿的書體氣象，與“風華濃艷”形成強烈的對比。

（一）王仁堪“針黹”小楷與稍涉篆隸

李慈銘《越縵堂日記》認為：“王君（王仁堪）楷法近日館閣第一”[2]1545。王仁堪小楷以“能執針黹為平金堆花諸枝”而聞名于世，同時也涉獵篆隸，尤得《石鼓文》之法。其隸書古拙蒼茫，結體縝密，為清末碑學探索增添了一抹秋色。王仁堪于光緒二年（公元1876年）落第，曾刻印一方“落第狀元”以自嘲，印章古意盎然，不料第二年便中狀元。

清文史學家李慈銘認為王仁堪館閣體當朝第一。今江蘇鎮江金山“天下第一泉”石刻呈現了其精熟的閣體風范，其傳世有《千字文》帖為世人臨摹范本。李伯元《南亭筆記》載：“某君謂殿撰（王仁堪）并能執針黹為平金堆花諸枝，鮮明燦爛，前門外京貨攤所售者，不能逮也。設為簡齋①袁枚（1716—1798年），字子才，號簡齋，晚年自號倉山居士等。浙江杭州人，乾嘉時期代表詩人、散文家。先生所見，定當求一小荷囊，而不必向慶雨林苛求責矣。[5]91李伯元贊賞王仁堪小楷精細如針黹“平金堆花諸枝”，璀璨無比，如若被清代大詩人袁枚發現，也定會購買這針黹小字荷囊。可見王仁堪的蠅頭小楷確實達到了妙品之境，令人贊嘆。《南亭筆記》述“王可莊（王仁堪）殿撰工八法，蓋直入歐陽率更、褚河南之堂奧者”[5]91。從傳世書跡可以發現王仁堪楷書宗法歐陽詢和褚遂良，晚年書風取法多元，尤得虞世南書體之斜勢，動靜相宜。王仁堪書法的出類拔萃，得到收藏家的認可，《木葉厱法書記》謂“光緒一朝狀元書跡，予只取兩家：一為王可莊（王仁堪）丈，一則吾友劉伯崇福姚也”[2]158。（圖3）

（二）夏同龢楷書與隸書密實渾厚

隨著社會審美風尚的改變，夏同龢也嘗試研習篆隸，或以北碑之法改造帖，但終得其表，書法整體形象仍是透出濃重的干祿體味，密實工穩。

夏同龢一生可謂博學，各方面均有很深的造詣。于書法，先以遵守書法傳統為基礎，后積極接受新的審美風尚。早年習二王楷書，出入趙董，得其形而未得質，干祿體習氣重。中狀元之后，時逢國家除舊整新，碑學大興，嘗試碑法，但仍未改變圓熟書風之本。晚年，行書老辣蒼練，融入北碑的蒼茫之氣躍然紙上。于教育，夏同龢是中國首位到日本留學的狀元，回國后創辦廣東官立法政學堂；于學術，出版了中國歷史上最早的行政法學書籍《行政法》；于社會活動，發起成立“超然議員社”獨立黨派組織。夏同龢作為晚清狀元，完成了這個身份的職責所在。

夏同龢是傳統士大夫與近代知識分子的混合體，思想滿含著革新精神，書藝觀也交雜著傳統帖學與新興碑學融合的革新面貌。他認為天下萬事萬物皆處于變化中。夏同龢因與翁松禪同龢同名，時人撰有對聯云：“舊修撰，新修撰，丙辰戊戌二修撰，你修撰，我也修撰，一則以懼，一則以喜；翁同龢，夏同龢，常熟麻哈兩同龢，名同龢，實不同龢，彼歸則出，彼出則歸”[8]9-18。夏同龢受翁同龢書影響較深，從傳世墨跡可以看出他書法溫潤有致，即便是晚年變法，以碑學改造帖學的甜靡之風，密實渾厚的閣體氣質猶在。他還熱心于傳播佛教來改變人的精神，與晚清高僧太虛交往密切。高僧太虛曾評夏同龢“貌溫恭而書法遒秀”[9]112。這個評價是極其中肯的，與夏同龢的傳世書風較吻合。廣東境內現存夏同龢題刻較多，大概與其中狀元后多在廣東活動有關。1909年題潮陽“西圃”門匾，并在西圃內留下多處石刻題字，梅州市蕉嶺縣文福鎮一村莊有“澹定郵”碑刻等，這些題額字體雄健，干祿書氣韻猶存。（圖4）

圖4 夏同龢《隸書橫幅》

圖5 徐郙《隸書扇面》

（三）徐郙楷書“圓勻光潤”與篆隸的欹側多姿

《翁同龢日記》中記同治元年（1862年）壬戌科狀元徐郙殿試卷：“所書大卷圓勻光潤，刮數字無痕，直壓卷矣，為之靜閱兩次。”[10]205徐郙的殿試大卷“圓勻光潤”，即使有數個字修改也難看出痕跡，超過所有殿試卷書法，可見徐郙的干祿體達到登峰造極的地步，以至于吸引讀卷官翁同龢靜閱兩次。徐郙一生未脫干祿書味，即便受時風金石學影響，書寫中兼帶碑刻方拙味，如故宮博物院藏“寶瑞豐融”題匾，甜熟圓潤，其行書和隸書也終不離館閣之俗氣：“圓勻光潤”，毫無古拙感。然得皇家賞識，徐郙常為慈禧太后畫作題詩，《嘉定縣續志》也云： “孝欽顯后御筆作繪，悉命郙題志”[11]616。由此看來，為皇家服務的應制書法必定要圓潤光潔，然已經失去原有的趣味性。

雖然徐郙以北碑之法改造干祿書習氣的嘗試未能有所成，然對篆隸之法的研習頗有收獲。徐郙傳世有《臨秦詔版》，以楷書結構書寫秦篆，用筆過于謹密，然姿態靈動，清麗中不乏古樸之致，與清末尊崇濃、厚、大的篆書相較，令人耳目一新。隸書欹側多姿，得《廟堂碑》和《乙瑛碑》之致，又富有創新，與清末隸書名家的厚拙之氣形成對比，個性鮮明。

徐郙熱衷于收藏金石拓片、珍本、法帖名畫、古籍善本等，是清代著名的書畫收藏家。其所藏碑拓較具代表性的有宋拓《乙瑛碑》《廟堂碑》《紹興米帖》，明拓《張遷碑》《史晨碑》等，為自己研習篆隸打開了眼界。他常與翁同龢、王懿榮等人相互品鑒金石碑版。[12]3（圖5）

（四）梁耀樞楷書與隸書“風華濃艷”

梁耀樞楷書與隸書均呈現“風華濃艷”的特征，平和而溫潤。梁耀樞和莊有恭二人為廣東同鄉，均因文學和書法端莊而被選為教習庶吉士。梁耀樞遺跡款文幾乎不題寫官職與“賜進士及第”等身份標簽，在清代眾多署簽狀元的書跡中，顯得尤為低調內斂，正如其書之平和溫潤。他因尊崇明代梁儲的剛直正氣，進而愛烏及烏，效仿梁儲書法，上追二王、歐陽詢、趙孟頫等人法帖，造就一番干祿書氣象。康有為言：“吾見梁斗南宮詹大卷，所長無他，一光而已，光則風華濃艷。求此無他，但須多寫，稍能調墨，氣爽筆勻，便已能之。”[7]200傳世梁耀樞聯對書法確實呈現出“風華濃艷”的氣象。梁耀樞也被慈禧賞識，常為其作聯對、祝壽書法等。

《翁同龢日記》記曰：“是日蒙皇太后賞御筆畫蘭花一大幅，梁耀樞奉敕題詩于上方，又隸書署曰‘洞天清供真至寶也，再拜祇領，告于祠堂’。”[10]198可見梁耀樞作為干祿書的堅守者也不免受隸書新風的影響，其隸書如其干祿體用墨濃實，“風華濃艷”。

（五）翁同龢“氣息淳厚”書風

《近人書畫家筆錄》載：翁同龢“工書，以趙董意而參以平原，氣魄足繼劉墉。善書法，幼年專習歐褚，中年用力于平原，雖蠅頭小楷，皆能懸臂書之，五十后更出入蘇米沈，浸北朝碑像，漢隸《禮器》《乙瑛》《張遷》諸碑，晚年益趨平淡，幾與劉文清抗衡。”[2]14由此可知翁同龢早年從歐陽詢、褚遂良入手，兼習趙董；中年后學顏，兼學蘇軾、米芾，也從同時代名家錢灃、劉墉等人取法；晚年學碑法，尤喜漢隸《禮器》《乙瑛》《張遷》諸碑。因此，《清稗類鈔》稱翁同龢“書法不拘一格，為乾、嘉后之一人”[3]242。翁同龢是個多面手，既能寫一手完美的干祿體，與帖學名家張照、曹秀先齊名，又能表現氣息淳厚的魏碑體。《霎岳樓筆談》評翁同龢書：“然氣息淳厚，堂宇寬博，要以得自魯公者為多，偶作八分，雖未入古，亦能遠俗。”[3]243翁同龢傳世書作以顏真卿貌為多，偶作隸書雖未入古質，但也能遠離俗氣，氣息淳厚。

翁同龢作為三朝元老，一生受命于朝廷，積極支持晚清革新思想。他精研詩詞書畫，嗜好收藏，精于鑒賞。翁同龢26歲中狀元前受家庭正統帖學影響，其祖輩翁振翼、父親翁心存、長兄翁同書均崇尚儒家學派，尊奉帖學為正統。這就奠定了翁同龢早年的帖學思想與深厚的儒學功底。

翁同龢中晚年時期，受到時風碑學觀的影響，也嘗試吸取碑法，但仍以顏體為根柢。他對于傳統帖學書法創新的實踐理念并不強烈，只是單純引用碑的方筆改造帖學，立意較淺。《霎岳樓筆談》曰：“松禪早歲由思白以窺襄陽，中年由南園以攀魯公；歸田以后，縱意所適，不求羈縛，亦時采北碑之筆，遂自成家。”[3]243然而，從翁同龢傳世書跡來看，實質上他終身未走出干祿書的牢籠。顏體書面成了翁同龢書法的標志性特征，氣魄堪比劉墉、錢灃。翁氏晚年書體變法舍去官場習氣，書法更加老辣恣肆，學者多以其為正宗派。

晚年時期的翁同龢隸書與楷書風格類似，淳厚平緩，但是缺乏個性。從翁同龢紀念館藏的同治七年（1868年）《亡妻湯氏權厝志》可以看出，其變法精神顯著，以顏體與北碑的斜勢結合，肅穆謹嚴中不乏生動，脫去沉悶之氣，與其他作品不同，情感濃厚。翁氏晚年行楷書蒼勁有力，老辣縱橫，可謂將顏體發揮到極致。與同時代同樣以顏體為根基的名家相比，翁氏不似劉墉的大膽造勢，錢灃的純粹，何紹基的險峻樸茂。他的變法，不狂妄張揚，而是遵守顏體氣象，對墨法的改造并不強調碑的奇崛和刻峭味，只是稍稍取其欹勢和方筆，保存其書體最鮮明的特色——氣息淳厚，便已足以撼動整個書體氣勢的變幻。

此外，鑒藏是翁同龢一生中的另一個突出貢獻，也是其書法形成氣息淳厚風格的重要資源。其一生收藏刻帖和拓本之多，又傾力于對所藏之物進行題跋、賞鑒。翁同龢《瓶廬詩稿》中收錄題跋賞鑒碑帖有100余種，包含了豐富的以史為鑒的鑒定方法與豐富的拓本種類。因此，碑帖收藏與鑒定、整理，實質也是翁同龢傳統帖學借碑刻變法，或研習篆隸，形成氣息淳厚風格的重要基礎，為其書法審美打開了更寬廣的視野。翁氏變法同時表明碑刻書法對官方傳統書學的沖擊，這樣一位長期受儒家正統教育觀影響的宰相，也開始接受“在野”的碑學體系。（圖6—7）

（六）曹鴻勛碑帖融合“自成一體”

曹鴻勛日常書寫與干祿書格格不入，一方面從法帖本體入手，以名家法帖為基礎，進而升華，大膽創新，一反官方萎靡之色，為法帖拓展出新的情性特征而自成一體。《山東通志》贊其“書法得晉唐三昧名震一時”[2]108。另一方面又積極嘗試以碑刻之法改造法帖的長勢和圓潤，自成一家。

清代陳恒慶《諫書稀庵筆記》記述：

予謂曹殿撰（曹鴻勛）曰：“予應殿試，恭書大卷七開關，一字不茍，僅得二甲分部，悔不效季雅一千賣宅，一萬買鄰之故事”。曹笑曰：“恐買鄰亦無益閣下。書法不敢謂不佳，惟獨行己意，自成一體。不黃不蘇，以吾閣卷亦不取也”。予赧而退，從此不為人作字。[13]21

曹鴻勛暗諷陳恒慶應注重自身的才學修養和書法的個性趣味，而不是找次要的外因，也體現出曹鴻勛對自己書法不跟風閣體的自豪感，以及對陳恒慶等人書法類閣體的譏諷。

曹鴻勛六七歲即可作大字榜書[13]21，其“書學歐陽詢，老益渾樸。并工漢隸，偶作墨筆蘭竹，流傳甚少。萊陽王垿乃其入室弟子”[14]902。從傳世書跡來看，曹鴻勛宗法晉唐，受歐、虞、褚諸家影響最深，并工漢隸、行草，尤喜董其昌書。其行草疾徐有度，險境叢生，用筆大膽狂放，奇肆跌宕，如長河一瀉千里。隨著碑學的逐漸深入，曹鴻勛也為北碑楷書的奇崛所吸引。曹鴻勛常為故鄉的宗廟碑額、紀事碑、墓志銘等題寫，如岳王廟、重修觀音閣碑、王之翰墓志等，均可發現其以碑入帖的痕跡。此外，曹鴻勛書法后繼有人，山東萊陽王垿②王垿（1857—1933年），字爵生、覺生，號杏村、昌陽寄叟等，山東萊陽人。光緒十五年（1889年）己丑科進士，歷任翰林院侍講、河南學政、法部右侍郎等職。為其弟子，王垿不負師望，以書寫匾額聞名京師。（圖8）

圖6 翁同龢《翁同龢楷書六條屏》之一

圖7 翁同龢 《節臨<漢張遷碑>》

（七）吳魯取碑刻之方拙與“吳體”相融

在碑學已經強勢襲來的清末，吳魯取碑刻之方拙與體態，與“吳體”相融。現存世吳魯楷書與行草書中都能發現其極力融合碑帖的面貌。

吳魯與張謇一樣，對書法有著強烈的革新精神。他認為科舉試帖和小楷虛耗人的精神，并不符合選拔人才的需要，而當下重于電、聲、光、汽，如果沒有資金投入，也是空耗費人的才智。③吳魯《正氣研齋集稿（附紙談一卷詩稿一卷）》，臺灣大學圖書館典藏。任何事物要能因地制宜，應時代而改革現有的面貌，不能違背事物的本質空想或踐行與事實相反的實驗，否則只能是耗費心力。因此，無論對于教育還是對于書藝，吳魯均能身體力行，反思舊的理念，提出新的改革措施。吳魯善書畫，書法歐虞，工整中見真情，有“吳體”之稱，廣大士子爭相模仿其書體寫卷。后吳魯意識到“吳體”實為干祿書，徒有虛名，缺乏意趣，故另創新風。（圖9）

圖8 曹鴻勛《行書七言聯》

（八）張之萬以北碑之樸厚改造楷書之“秀潔”

張之萬一方面遵守帖學傳統，小楷精致“秀潔”，另一方面積極變法，接受新風尚，擅長以北碑之樸厚改造其楷書的清秀溫婉，同時，研習漢隸，得《衡方碑》最多，古雅樸拙。其一生醉心于詩書畫，書法得晉韻唐法，尤精小楷。光緒三年（1877年）進士繼昌稱：“南皮張文達公（張之萬），工畫山水，筆致超逸，遠不讓云林，近亦不亞鹿床居士。書法亦秀潔，如所謂美女簪花，格不露一毫老態，足為壽征。”[15]28張之萬畫法超逸，仿倪瓚畫清新雅致，進而延伸至對倪瓚小楷的鐘愛，又從晉人取法，如“美女簪花”，朝氣蓬勃而無老態，以至于書畫情意相通。（圖10）

（九）張謇書法從工穩到奇曠豁達

圖9 吳魯《行書五言扇頁》

圖10 張之萬《行書扇頁》

以科舉進仕，獲得功名，是張謇和其父多年的愿望。其歷經科考20余次，因此早年習字最為用功，曾為自己定立“每晨大卷一開，白折一開，大字五十的規矩”[16]233。因而，張謇早年尤喜唐楷，書體工整端莊，干祿書特征明顯；中年涉獵多種碑帖，帖學上追二王，如《洛神賦十三行》《曹娥碑》，后追褚遂良《雁塔圣教序》《枯樹賦》等，也從元代文徵明和同代包世臣等人取法；中晚年熱衷于碑法，因而無論作楷或隸均充滿奇曠豁達之感。張謇能博采眾家，楷、行、草兼善，書法穩中寓奇，方拙勁拔，可見其脫離閣體較徹底，受碑學影響較深。

《張謇日記》真實反映了其一生于練字極其勤奮，每天不斷臨帖，或為別人索書：寫聯、寫扇、題跋賞鑒等。日記中也數次提起所臨法帖種類，主要集中于唐代顏真卿、褚遂良、歐陽詢、歐陽通，以及晉王羲之等法帖；[17]6-11記述習碑次數不多，如集《張遷碑》字、《禮器碑》字[17]130等。這表明其早中年還是多致力于帖的研習，習碑只是輔助，因此早中年楷書以唐楷為主，工整大度。

張謇中晚年時期偏重于碑刻方面的研習，以及追求放情恣性的草書，如“臨懷素《四十二章經》草書”[17]984。此時期書風大變，與早年崇尚唐楷法帖的境界與思想完全不同，以碑改造帖的創作精神極具典型性。

總而言之，張謇書法從工穩到奇曠豁達的形成，是由時代因素、個人修養共同決定的。（圖11）

（十）劉福姚閣體楷書與北碑行楷之風

劉福姚曾于光緒年間為湖南益陽“復泰坊”商號壹串文錢票書寫石印文字[18]25，小字精細雋雅。可見劉福姚在小楷方面的聲名，得到商界與公用文字標識方面的認可。《木葉厱法書記》稱：“光緒一朝狀元書跡，予只取兩家：一為王可莊丈，一則吾友劉伯崇福姚也。”[2]158可見劉福姚書法的收藏價值較高。劉福姚大字行楷也不免落入歐體趙面的楹聯閣體風，然貴在能夠接納新的審美范式，尤其是楷書創作不似其他狀元采取以碑法改造法帖的慣用模式，他采取直接入碑的方式來表達對碑刻的崇拜及對帖學的反叛。其書體勢奇崛，筆力沉穩方勁，隸書筆墨濃重平實，個性鮮明。（圖12）

（十一）陸增祥從習顏體到精研金石學

陸增祥早年大字行楷書渾厚飽滿，顏味濃厚，中晚年時期，以方筆與欹側改造干祿體的嚴謹媚俗；行書得宋人之趣；隸書汲取《乙瑛碑》最多，方正平緩，淳樸雅正。陸增祥研習唐楷是為了應付科考，日常書寫偏向于金石碑刻學，主要來源于家學。其自幼隨父習篆，故篆籀之學學養深厚。《俞樾撰墓志》述其“幼見父作篆籀書，效為之，父喜，授以六書之學，輒通曉其義，著《篆墨述詁》《古今字表》《八瓊室金石補正》等書”[2]300。《陸增祥墓志銘》（現藏太倉博物館）載：“尤邃于學，金石淵海，摩挲鼎鐘。”[19]128可見陸增祥一生沉迷于金石鼎鐘研究，并取得了豐碩成果,生平著有《八瓊室金石補正》，南京博物院藏有《八瓊室磚錄》初集、后續等。

圖11 張謇《臨<東關殘碑>》軸

圖12 劉福姚《隸書七言聯》

圖13 黃思永《隸書八言聯》

圖14 洪鈞《行書七言聯》

此外，與同代學者名家、鑒藏家交往也是陸增祥能夠完成金石學著作的重要輔助，這些人脈為其收錄實據和補正法錄提供了重要的信息。陸增祥與俞樾為清道光庚戌科同榜進士，二人交往密切。俞樾為陸增祥的兩部金石巨著《八瓊室磚錄》和《百磚硯譜》作序文，陸增祥也曾贈送俞樾晉泰石磚和石羊殘磚硯。陸增祥逝世后，俞樾感傷作聯：“昔年顧我樓頭，杯茗清談到金石；當日追陪榜尾，蓬萊舊夢落江湖”[20]384。陸增祥與喜鑒藏的徐郙、翁同龢二位狀元也常聚首論藝，互相賞鑒、品評碑拓法帖，為其完成浩繁的金石考錄提供了重要的史料價值與思想價值。

綜上所述，陸增祥一生“金石淵海，摩挲鼎鐘”，來源于多方面的因素，不僅受幼時家學的熏陶，還有個人的勤奮與天資，以及廣交名家為學術研究提供史料依據與思想線索。開闊的視野決定了陸增祥成為清末狀元中較另類的書法文獻研究者。當其他人還在猶豫是由帖轉碑，還是碑帖融合時，陸增祥撇開技法探索之路，轉向考據研究，在金石碑刻方面做了大量的史料整理和拓片搜集，以及相關考證，為后世碑學留下了豐富的史料。

（十二）其他狀元以北碑之法改造法帖之圓秀

黃思永傳世書作較多，小楷得唐法，除了干祿體外，其多在追尋以碑改造帖的實踐道路上，用筆極其大膽，多取碑之扁勢和方筆融入其早年習柳體和王右軍之書的格調中。黃思永晚年行草空靈與老辣并存。（圖13）

洪鈞“早年學蘇軾、米芾兼及鐘繇神韻，小楷娟秀清麗。晚年專攻碑刻之學，喜作窠擘大字，字字都入碑意，蒼潤雄勁，樸質高古”[21]213。他認為“書法清圓趙集賢”[22]209，早年于宋人筆意中常摻雜趙氏的清圓秀潤之致，晚年以碑法改造宋人筆意，行書激昂率意。（圖14）④本文圖片來源：圖1、圖4、圖8、圖11—13，諸繼耕、馮宏偉編《清宰相狀元翰林書畫選集》，西泠印社出版社，2015年；圖2，吳占良主編《大云五色：中國最后狀元劉春霖書札輯錄》，河北大學出版社，2015年；圖3、圖5、圖9—10，蘇州博物館編《清代七十二狀元扇》，文物出版社，2006年； 圖6—7，常熟博物館編《翁同龢遺墨》，上海人民美術出版社，2005年；圖14，洪鈞《行書七言聯》，京博藝術博物館編《中國楹聯書法精品選》，文物出版社，2012年。

其他狀元如章鋆扇面行草書以《書譜》為根基，大字行楷書以柳體與趙體融合，中晚年變法，引碑入行草，大膽夸張，甚是奇妙，一脫帖學圓滑柔媚之氣。崇綺的書法面貌較多：早年干祿書呈柳體趙面，又追鐘王之韻，形意兼備，又有以碑入帖的行楷書，以《張玄墓志》的清麗改革法帖的圓潤之致。陳冕閣體書法宗法晉唐，出入趙孟頫，結體嚴整秀媚，后以北碑之法改造帖的柔媚。

（十三）駱成驤和翁曾源書體多元化

駱成驤早年從顏體入手，中晚年極力擺脫晚清普遍的圓熟柔媚之風，以薄厚對比和快慢節奏等方法解決干祿書存在的缺陷，也嘗試以碑法寫行楷書，取得了初步的成效。其傳世信札隨意生動，取法王羲之、黃庭堅、孫過庭筆意。又偏愛鐘鼎金石銘文，傳世有《臨周召伯虎敦銘文》和《為筱君呂浣仿石鼓文》，古樸天然，表明其在金石銘文方面學養深厚，追根溯源，探索篆書的奧秘。

翁曾源雖早年受家學影響，干祿書味濃厚，然其對書法的創變精神極其強烈，在帖學內部進行筆意的延伸與探索，尤其是對枯勁細筆的嘗試較為大膽。又受金石學影響，研習篆隸，傳世有金文古詩集句、秦小篆匾額等。無論是對帖學的探索還是篆隸的研習，較其叔翁同龢應酬書的俗味之氣，翁曾源書藝術趣味性更高。

其他還有，狀元孫家鼐和張建勛除了擅長干祿書，也著力于對篆隸的嘗試。張建勛干祿體透露出十足的顏體趙面的特征。孫家鼐干祿書呈柳體趙面，隸書創作或刻意突出飛尾，或仿《祀三公碑》刻意收尾和使用顫筆，有矯揉造作之嫌，然至少表明孫家鼐對碑學的大膽嘗試。他認為清代唯有金農最得金石篆隸之學，曰：“金石為獨抱冬心”[22]297，因此其隸書中平鋪的線條也有仿金農之意。

綜上所述，晚清狀元一方面堅守干祿書的體勢，既有圓潤的行楷書，也有精細的小楷，干祿體特征尤為顯著；另一方面又旁涉金石碑刻，或是以北碑楷法改造帖，或是直接嘗試篆隸臨創。與清中期狀元對碑學的獨立性探索完全不同，晚清狀元已經完全有意識地以碑法改造帖，而不是讓二者分別獨立發展，他們對碑學極力探索，從本質上打破碑帖的界限，建立新的審美風貌。

晚清社會弊端積重，以書取仕達至頂峰，狀元干祿書審美風尚也隨之達至頂峰。康有為說：

同光之后，歐、趙相兼，歐欲其整齊也，趙欲其圓潤也，二家之用，歐體尤宜，故歐體吞云夢者八九矣。然欲其方整，不欲其板滯也；欲其腴潤，不欲其枯瘦也，故當劑所弊而救之。近代法趙，取其圓美而速成也。然趙體不方，故咸、同后，多臨《磚塔銘》，以其輕圓滑利，作字易成。[7]196

在這點上，晚清狀元以及進士書跡尤為鮮明，歐體清瘦與趙體圓潤結合互補，使得書體嚴整而不失豐腴，“輕圓滑利”幾乎成為干祿書的代名詞。這一清代文人士大夫表現出的書法俗媚之風長期以來為后人詬病。

隨著碑學時代的到來和科舉的沒落，狀元干祿書也逐漸走向盡頭。至清晚期，干祿體的形式基本固定，面貌趨于統一，除了殿試卷端楷，其他文書、敕封、裝飾、賀壽等應制書基本是顏體趙面或歐體趙面的形象，幾乎成為定式。

然而，以上研究表明，與干祿書并行發展的狀元日常書寫表現出強烈的創新精神。清末只有極個別狀元堅守閣體，其他狀元雖不似清初中期狀元從晉、宋中取法帖學廣度，但是碑學的強勢來襲，已經成功地介入到了狀元始終追求的晉唐法帖中。由中期的碑帖獨立，到此時期以碑法改造帖學，這是一個巨大的進步，已經完全不同于清初中期對干祿書拓展的方法。清末曹鴻勛、張謇、吳魯、張之萬等狀元在碑帖融合方面的探索，黃思永、洪鈞、章鋆以北碑之法改造法帖之圓秀，甚至不遜色于清末帖學名家，成功地代表科舉士子階層為清代帖學發展注入新的活力。其他還有狀元駱成驤和翁曾源研習書體多元化，金石銘文、碑刻法帖無不涉及；徐郙和王仁堪的篆隸實踐；翁同龢和陸增祥的金石考據學成就；等等。這些一起構成了清末狀元日常書寫或日常活動的書學成果。與此同時，碑派的領袖人物康有為一方面指出晚清閣體流俗，一方面明確提倡以碑改造帖，并明確提出《裴鏡民碑》和《樊府君碑》是改造干祿書的佳選，實為寫折的最妙二碑。

今為干祿計，方潤整朗者，當以《裴鏡民碑》為第一。是碑筆兼方圓，體極勻整，兼《九成》《皇甫》而一之，而又字畫豐滿，此為殷令名書，唐書稱其不減歐、虞者，當為干祿書無上上品矣。若求副者，厥有《唐儉》。又求參佐，惟《李靖碑》，皆體方用圓，備極圓美者。蓋昭陵二十四種，皆可取也。近有《樊府君碑》，道光新出，其字畫完好，毫芒皆見，虛和娟妙，如蓮花出水，明月開天，當是褚、陸佳作。體近《磚塔銘》而遠出萬里，此與《裴鏡民》皆是完妙新碑，二者合璧聯珠，當為寫折二妙，幾不必復他求矣。[23]196—197

隨著科舉取士大勢已去，干祿書終究未能以碑學的面貌呈現在殿試卷與寫折中，但是清末狀元于日常書寫中表現的碑帖融合的書學探索，與康氏的革新思想是一致的。晚清狀元對金石碑刻的態度逐步深入，由稍涉到改造，由融合到徹底擺脫，再到全面吸納，是不斷嘗試和深思熟慮的結果。他們對于帖學與碑學交融的敏感性，能夠與時俱進的創新精神，積極開拓帖學向更廣闊的天地發展，是非常值得肯定的。