話語爭奪、意見表達與網絡狂歡
——青年亞文化視角下的“抽象”文化透視

湯雪灝

近年來，青年群體中流行起一股名為“抽象”文化的熱潮。“抽象”一詞原是“具象”的相對概念，是指“從具體事物抽出、概括出它們共同的方面、本質屬性與關系等，而將個別的、非本質的方面、屬性與關系舍棄的思維過程”(1)沈以淡：《簡明數學詞典》，北京理工大學出版社，2003年，第42頁。。而在青年群體中盛行的“抽象”文化概念，卻與此關聯甚微。“抽象”文化中的“抽象”一詞，來源于網絡主播李贛的口頭禪。在早期的網絡直播中，李贛將被他指點的一些社會現象命名為“抽象”，而逐漸在粉絲群體中流傳。隨后，李贛順勢將自己的直播間名稱改為“抽象TV”，并成立抽象工作室，最早的這批粉絲形成了“抽象”文化群體的雛形。自此，“抽象”文化的早期樣態形成。2017年，李贛在直播時觸碰監管底線，直播間賬號被封禁，原抽象工作室核心人物之一孫笑川另起門戶開始獨立直播，但僅僅不到半年的時間，孫笑川也因為觸碰同一問題被網絡直播平臺封號。但是，他們并沒有因為被封而從網絡平臺銷聲匿跡，而是轉陣到新浪微博，繼續扮演著“抽象”文化群體“精神領袖”的角色。“抽象”文化以消解崇高、戲弄權威、污名偶像與自我矮化為風格特征，在網絡傳播的過程中不斷地被添加內涵，逐漸成為一種風行網絡的青年亞文化現象。圍繞著“抽象”文化，實質上形成了松散無組織的“抽象”青年亞文化群體。

對于“抽象”文化，目前學界的研究還較為少見。從一定意義上來說，它是對“屌絲”文化的繼承與發展，并進一步“改造升級”，成為青年自我表達的一股新熱潮。與“屌絲”文化、“擼瑟”文化(“loser”文化)以自我矮化、自我污名的文化生產模式不同的是，“抽象”文化在將自我人格進行降格處理的同時，肆意地嘲弄與戲謔一切，并屢屢“偷襲”成功。從作為權威與崇高代表的“CCTV”(中央電視臺)，到華晨宇、蔡徐坤、EXO等“新生偶像”的粉絲群體，再到所謂的“新司機”(2)“新司機”是與“老司機”相對的一個概念，意指在“抽象”文化爆紅出圈后，慕名而來加入“抽象”文化群體的新人。，都是“抽象”文化群體沖擊的對象。

本文嘗試將“抽象”文化視為近年來網絡直播迅速發展與網絡環境的變革中產生的一個青年文化現象來進行考察。首先，對“抽象”文化的起源與散布渠道進行梳理，厘清“抽象”文化群體何以產生；其次，對“抽象”文化中所暗含的話語爭奪與其形成的隱語進行分析考察；再次，對“抽象”文化以數度登上微博熱搜為標志的“出圈”事件進行分析，考察其在大眾傳播媒介中廣泛傳播的路徑；最后，在對這些內容梳理分析的基礎上，將其放置到中國當代網絡生態環境與青年亞文化治理的語境中，嘗試提出應對態度。

一、“抽象”文化的起源與散布

(一) “抽象”文化的前奏與起源

青年亞文化一般是指“社會階層結構框架里不斷出現的那些帶有一定‘反常’色彩或挑戰性的新興社群或新潮生活方式”(3)斯圖亞特·霍爾：《通過儀式抵抗：戰后英國的青年亞文化》，孟登迎、胡疆鋒譯，中國青年出版社，2015年，第20頁。，中國的青年亞文化群體作為一個社會現象受到關注起始于20世紀80年代。改革開放以后，面對一個嶄新的時代，無數青年幻想著在新天地里一展身手卻又困于現實，他們在搖滾樂、“垮掉的一代”的影響下逐漸開始質疑權威，打破崇高敘事，成為“憤怒”的一代，造就了“憤青”亞文化群體。進入90年代以后，國內的文藝氛圍開始升溫，“作家風”、 “詩人風”盛行一時，與此同時盜版DVD、街頭放映室也將“地下電影”與“港臺電影”介紹給了新的青年一代，在《頑主》《動物兇猛》《陽光燦爛的日子》《大話西游》等文學作品與電影文化的影響下，以消解宏大敘事、追捧玩世不恭的“嘲弄”、 “消解”為底色的新一代青年亞文化得以產生。新千年以后，互聯網的出現使得新一代的青年亞文化開始從對少數權威樣本的解構，變成了全民可以參與其中的新樣態。百度貼吧作為21世紀00年代主要的互聯網中文社區之一，其中的“李毅吧”(“帝吧”)、“魔獸世界吧”產出了無數網絡流行語，并逐漸形成了“屌絲”、 “擼瑟”等亞文化群體。

與上一個時代不同的是，互聯網時代的網絡亞文化是一種可以深度參與的文化。亨利·詹金斯認為參與文化是媒介技術構建出的一種新的交流范式，表現為“相對較低的藝術表現和公民參與的門檻；支持創造并與他人分享自己的突破;對新手而言, 能通過一種非正式的學習獲得經驗；參與者認為自己的工作是有意義的；參與者感受到某種程度的社會聯系, 如某人會在意別人對他發布的東西如何評價”(4)Henry Jenkins，Confronting the Challenges of Participatory Culture: Media Education for the 21st Century，Educational Gerontology，2006，Vol1.。近年來，網絡直播開始興起，彈幕文化的興起更是將傳統的傳—受關系打破，受傳者可以極大限度地與傳授者進行現場交流，參與式文化得以產生。抽象文化正是在這樣一種時代語境中得以產生。作為“抽象”文化的早期締造者之一，李贛早年混跡于“WE”、 “黑WE”、 “抗壓”等百度貼吧，深受影響。因其掌握直播與視頻制作技術，他于2013年開始在AcFun彈幕視頻網(“A站”)開始了其直播生涯。他早期的視頻內容主要是講解網絡游戲英雄聯盟，但是在彼時以推崇“技術流”為主的直播時代，李贛并沒有獲得成功。2014年，“A站”里的“生放送”(日語“直播”直譯)頻道獨立成為“斗魚TV”，并以簽約明星、游戲達人、歌手舞者等方式，在很短的時間內成為了國內直播平臺的領頭羊。此時，李贛另辟蹊徑，將自己定位為在網絡上說“散打評書”的“電競李伯清”(5)李伯清，四川評書藝人，在川渝地區享有很高的知名度，其以“散打”的方式點評時事、說段子，自成一派創立了“散打評書”。李贛是四川成都人，自幼對散打評書耳濡目染。，對時事、游戲、網絡開始進行犀利點評。厭倦了網絡直播平臺上“才子佳人”模式的觀眾，仿佛從李贛的直播里發現了新大陸。作為一個沒有學歷、沒有才藝甚至沒有“能力”的李贛，在“直播睡覺”、 “直播查房”等一系列事件之后，成為了“網絡紅人”。

(二) “抽象”文化與亞文化資本

伯明翰學派認為亞文化產生的基本動因是“持續不斷的社會結構矛盾、階級文化以及相應產生的文化矛盾”，而某種亞文化的出現則是提供了一個“集體解決辦法”。(6)胡疆鋒：《伯明翰學派青年亞文化理論研究》，中國社會科學出版社，2012年，第150頁。“抽象”文化群體的早期聚合來源于李贛(李老八)直播間的粉絲，在孫笑川(帶帶大師兄)、葉圣(藥水哥)(7)藥水哥本名、學歷等真實信息皆存疑，網絡上主要有葉圣、劉波兩種說法，本文以葉圣指代藥水哥真名。關于其學歷問題同樣存在兩種說法，一是中南財經政法大學金融專業碩士，二是初中輟學。與陳義(抽象帶籃子)等網絡主播助力下，“抽象”文化群體迅速擴張，這些主播的人氣也在互聯網上居高不下。

表1 “抽象”主播全網粉絲統計(截至2020年4月7日)

布爾迪厄把文化——特別是通過以教育文憑形式存在的文化——當作一種特殊的資本類型，發現這種資本可以通過時間、精力、金錢獲得，然后與高地位、高收入的職業加以交換。(8)戴維·斯沃茨：《文化與權力：布爾迪厄的社會學》，陶東風譯，上海譯文出版社，2012年，第227頁。在這個意義上來說，“抽象”文化的主要生產者與傳播者，都是缺失這種文化資本的群體。李贛、孫笑川、陳義均是大專畢業，處于高等教育的底層，雖然網絡上有聲音認為藥水哥畢業于中南財經政法大學并獲得經濟學碩士學位，但并無確切證據。“后亞文化研究”(Post-Subcultural Studies)學者薩拉·桑頓通過對俱樂部(Club)文化與銳舞(Rave)文化的研究提出了“亞文化資本”的概念，他認為“同文化資本一樣，亞文化資本賦予了它的所有者在青年人當中的地位，同時它也是可以被具身化(embodied)和客體化(objectified)的”(9)楊小柳,周源穎：《“亞文化資本”:新媒體時代青年亞文化的一種解釋》，《中國青年研究》2018年第9期。。“抽象”文化的主要創作者們正是掌握了這種“亞文化資本”的群體。事實上，他們也通過這種亞文化資本獲得了可觀的經濟收入。粉絲在“毀滅”他們、將他們拉下“偶像神壇”的同時，也在無形中完成了互聯網時代的造神運動。在網絡直播平臺上，他們屢屢碾壓才藝主播登上排行榜首位；他們的一條微博，動輒擁有上十萬“轉評贊”的熱度；他們的一句口頭禪，成為網絡時代最炙手可熱的流行話語。

從嚴格意義上來說，李贛等人只是點燃“抽象”文化火苗的人，作為一種參與度極高的網絡青年亞文化形態，無數匿名的粉絲才是“抽象”文化的真正主人。他們藏匿于網絡之中，通過解構的方式對“偶像”這一威權象征進行抵抗與戲弄。如果說“帝吧”的李毅是互聯網時代第一個被網民拉下“神壇”的偶像，那么，以李贛、孫笑川、葉圣等“抽象”文化的主要生產者則是深諳時代氛圍，主動走下“神壇”的新一代偶像代表。

二、另一種聲音：“抽象”的話語表達與“自我收縮”

主流文化在面對亞文化時，通常會選擇壓制與收編的態度進行處理，而亞文化群體往往不會甘于被納入主流話語空間之內，他們在對抗主流文化時，會做出一些回應來爭取自我生存的權力空間。用另一種方式繞過主流文化的語義空間，或沉沒到主流文化的表達空間之外，都是亞文化得以繼續生存的方式。在“抽象”文化中，參與者主要使用“抽象”話與emoji表情來抵抗與繞過主流文化的話語表達。

(一)抽象話：網絡語言的新形態

麥克盧漢認為語言占據了媒介傳播體系的基礎性地位，稱“我們的時代把研究對象最后轉向語言媒介本身，去研究語言如何塑造日常生活”(10)參見馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，譯林出版社，2011年。。而在網絡時代所形成的網絡語言，“和一定的時代心態密切結合在一起, 因而會在較長的時期內影響社會思想的發展, 在許多領域留下深深淺淺的痕跡”(11)郭慶：《網絡語言與和諧文化建構》，《現代遠距離教育》2008年第3期。。作為一種新興網絡言語的“抽象”話，在本質上是網絡語言的自我更新迭代。早在“帝吧”亞文化中，許多網絡語言的創造者與使用者，為了逃避監管與制造壁壘，“采用了以高級黑為代表的五花八門的表意策略，他們將這些迂回曲折又流露著草根式機智的表意策略稱為‘內涵’”(12)邵燕君：《破壁書：網絡文化關鍵詞》，生活書店出版有限公司，2018年，第405頁。，從某種意義上來說，“抽象”話正是“內涵”的承繼。但是，隨著網絡時代信息傳播的快速流動與變革，“抽象”話比“內涵”似乎更加抽離其原本的基礎語言而令人難以把握。

表2 “抽象”話及其語料來源

“抽象”話是“抽象”文化的主要表達方式與傳播載體，他們來源多樣而復雜，既有李贛等網絡主播的口頭禪，也有粉絲在“抽象”文化傳播中的二度創作，甚至還包括對其他亞文化群體所創作的網絡語言的直接“盜獵”。

1.網絡直播的口音與口頭禪

由方言所產生的網絡語言，一直都是網絡流行語的重要組成部分。其中，既有由于方言發音與普通話發音之間的差異所產生的“諧音”網絡流行語，也有將方言中本身具有特色的短句直接挪用。早期的網絡流行語“內流滿面”即是對“淚流滿面”中“l”發音進行“n”的轉化，這種結構的網絡語言還包括“姑娘”/“菇涼”等，皆是產生于對 “n”、“l”口音的模仿。在“抽象”話體系中，方言土壤中產生的網絡語言主要以對李贛、孫笑川等主播口音的戲仿為主，如四川方言中的“滾出去”發音為“滾出克”，“農民”的發音為“龍鳴”，“我服了”的發音為“我佛辣”。其中對“辣”字的使用尤為廣泛，“辣”字不僅對應普通話中的“了”，也是“那”字的“抽象”話表達方式。網絡主播的一些口頭禪，同樣也是“抽象”話的重要語料，如將“你”或“您”表達為“寧”，在表示支持某人的時候打出“保護”與“明白”，都是“抽象”文化群體戲仿網絡主播的表達方式。

2.粉絲的二度創作

在參與式文化中，粉絲的二度創作是一個明顯的特征。粉絲在使用與傳播“抽象”網絡主播所創造出的“抽象”話時，往往會根據主播們的一度創作進行解構與再創。其中，拆字是“抽象”話生成的一個重要方式，它的產生來自對口語中拖長音說話的模仿，如將孫笑川等主播的口頭禪“爬”字拆分為“爪巴”，“好吧”拆分為“女子口巴”。這種以拆字為手段創造網絡語言，并不是“抽象”文化的首創。早在2000年代，夢幻西游等網絡游戲玩家群體中就曾流行過以“拆字”的手段來進行表達感嘆的網絡語言創作，如將“強”字拆分為“弓雖”，其來源是夢幻西游經典表情包中“強”表情的夸張變形。與此同時，在英語首字母縮寫表達的影響下，中文互聯網所興起的使用漢語拼音首字母縮寫創作網絡語言的潮流也進入“抽象”文化圈，如將“搞快點”縮寫為“GKD”。

3.戲仿與盜獵

“抽象”青年亞文化群體在創造“抽象”話的過程中，還包括對其它亞文化群體語言形式與內容的戲仿與盜獵。他們所盜獵的對象，通常是曾經與“抽象”群體發生過關系的亞文化群體。2017年7月，綜藝節目《中國有嘻哈》熱播，一時間“嘻哈文化”迅速走紅網絡。當時，有網絡媒體在對參加節目的說唱選手孫八一進行介紹時，將其真名標注為孫笑川。一時間“抽象”群體開始對“嘻哈文化”進行了戲仿，他們將“嘻哈文化”中表達“尊重”的英文“respect”直接音譯為“瑞斯拜”，當作網絡發言時嘲弄原本應該“尊重”對象的語料。而在與蔡徐坤粉絲的交鋒中，“抽象”群體又將其粉絲群體自稱的“ikun”(意為“愛坤，我的坤”)戲仿為“ichuan”(“愛川”)，并將其它“飯圈文化”中的一些元素挪用到“抽象”文化之中，如“保護全世界最好的XXX”等結構。

從“抽象”話的生產機制來看，它是根植于互聯網土壤的新興網絡語言體系，它在借鑒諸多網絡語言生產結構的基礎上，進一步地對其解構重組，表現出來極強的包容性與開放性。但是， “抽象”亞文化群體對“抽象”話的創造與開發，遠沒有止步于此。在被“抽象”群體稱為“抽象圣經”的直播片段屢次被多個網絡平臺封禁以后，他們創造性地以多種方式將中文文字轉譯為emoji表情，并在無意間埋下了中文互聯網的一次病毒式傳播事件的種子。

(二)作為“隱語黑話”的Emoji

在網絡交流中，使用表情符號的原意是為了填補在線交流中文字無法表達語氣與情緒而造成的表達上的縫隙。網絡表情符號在發展過程中大致經歷了三個階段，分別是美式ASCII字符、日式emoji繪文字與圖片配文字為主要內容的各種“自制網絡表情”。“抽象”話在對表情符號的改造與使用中，以日式emoji最為廣泛。Emoji為日語“繪文字”(絵文字/えもじ)的日語發音的英文轉譯，最早出現在20世紀90年代。“Emoji 和QQ 表情或其他表情符號不同的是，它不光只有用來表達情緒的符號表情，還有如鮮花、建筑、人物等與現實世界對應關系的符號，從而構成了一種比較嚴謹的符號體系。”(13)張美靜：《人際傳播的符號回歸——網絡表情符號emoji在社交媒體爆紅的因素分析》，《新聞愛好者》2015年第12期。

表3 “抽象”話的emoji表達方式

有學者曾指出，“在社會文化結構中，隱語黑話屬于一種亞文化現象”(14)郝志倫：《論隱語黑話的反越軌亞文化功能》，《中華文化論壇》2011年第6期。。“抽象”亞文化群體通過對表情的使用與有意誤用來創造網絡時代的隱語黑話，本質上是面對審查機制時的自我收縮。隱語黑話早已有之，它根植于整個社會文化的內在構造之中，并出現在許多大眾文藝形式中，如郭德綱在相聲《論相聲五十年之現狀》中對“翅子入了疃尖綱”(檢查組來了換一段別的)的解讀，多個版本的電影《智取威虎山》中楊子榮在進入威虎山與座山雕等人的“天王蓋地虎”等對話。

但是，令“抽象”文化群體始料未及的是，emoji“抽象”話竟然在傳播過程中產生了很大的魔力。2020年3月，在新冠肺炎疫情期間，某雜志在其微信公眾號刊發的一篇文章，以多種語言文字版本在互聯網上流傳，其中以emoji“抽象”話的傳播尤為廣泛，與其它版本所采用的外語、盲文、摩斯電碼不同的是，emoji版以其象形文章的易辨別性成為被廣泛傳播的版本。Emoji“抽象”話作為一種互聯網時代的隱語黑話，在傳播的過程中可以輕易繞過互聯網的機器審查，其表意的復雜性與曖昧性成為其在網絡傳播中最大的變數。

三、戲謔與嘲弄：擴張的“抽象”文化與“出圈”之路

新浪微博是“抽象”文化與“抽象”亞文化群體活躍的重要場所之一，由于微博的開放性與外延性，使其具有某種“狂歡廣場”的作用。如果將“抽象”文化中幾個主要網絡主播視作在廣場發表演講的人，那么，圍觀他們的群眾在聚集過程中的擴張，造就了“抽象”文化的“出圈”之路。從某種程度上來說，“抽象”文化作為一種青年亞文化種類，其生存土壤與傳播軌跡都是在一定范圍內的小規模活動。但是，他們卻屢屢登上微博熱搜榜，引來圈外群眾的圍觀，并將部分圍觀群眾吸納其中。“抽象”文化在此過程中逃逸出圈，進入大眾文化傳播的語境中試圖引起更大范圍的傳播效果。在表4所列舉的多次熱搜事件中，“抽象”文化群體在其中都起了推波助瀾的作用，他們以“看熱鬧不嫌事大”的心態將自己的“偶像”送上熱搜榜，并在欺騙“圈外”群眾的過程中獲得成就感。本文選取孫笑川、李贛、葉圣等網絡主播登上微博熱搜榜的“出圈”話題為研究樣本，對“抽象”文化的網絡擴張進行具體分析。

表4 “抽象”主播微博熱搜統計(截至2020年4月7日)

(一)從“污名偶像”到“網絡面具”

“污名”作為一種社會現象，在人類社會早已出現。歐文·戈夫曼將其引入了學術研究范疇并進行了系統的研究與闡釋，得出結論稱污名化是使被污名者“變成不太令人歡迎的一類”(15)歐文·戈夫曼： 《污名：受損身體管理札記》，宋立紅譯，商務印書館，2009年，第3頁。的行為。孫笑川作為網絡主播中的現象級人物，是被“抽象”文化群體極度污名的對象。從“打奶奶”事件、到“激光筆”事件，這些原本與孫笑川毫不相關的社會事件，被少數狂熱分子以“栽贓陷害”的方式嫁禍于孫笑川身上，以至于他在2018年12月不得不發布視頻聲明自己與許多社會事件毫無關系，這也正是話題“#帶帶大師兄聲明#”登上微博熱搜的原因。但是， “抽象”文化群體在面對這樣的視頻聲明時，再度展露出了自己解構一切的態度，他們在熱搜話題下面聲稱這是孫笑川“賊喊捉賊”，暗示“抽象”文化群體應該要繼續“加大力度”。

實際上，孫笑川的網名“帶帶大師兄”已然成為了互聯網時代的一個符號、一個面具，許多網民在這副面具的庇護之下盡享狂歡之事。2019年11月中旬，一位“抽象”文化群體成員在推特網(Twitter)以“孫笑川258”的網名怒罵港獨分子，隨后被港獨分子舉報以致推特賬號被封禁。消息傳到國內互聯網后，引發了屬于“抽象”文化群體的“帝吧出征”事件，與之前“帝吧出征”、 “飯圈出征”所不同的是，參與這次網絡狂歡的網友均將自己的推特網名修改為“孫笑川258”，并且將頭像換為孫笑川的照片。有報道評論稱，這是互聯網時代的“V字仇殺隊”。“抽象”文化群體以“孫笑川”的名義在推特上使用“抽象”話攻擊港獨分子，對其進行嘲諷與挖苦，不諳內地互聯網之道的港獨分子，很快的在“抽象”文化群體面前敗下陣來。

(二)從“揶揄嘲諷”到“反串釣魚”

李贛作為“抽象”文化的早期開創者，在互聯網上的個人影響力遠不如孫笑川與葉圣，以至于出現“人人都說抽象話，無人識得李老八”的網絡流行語。李贛在遭遇直播間封禁事件之后，并沒有離開互聯網，而是一直在嘗試“復出”。2018年9月，中央電視新聞頻道(CCTV13)在播報首屆“中國農民豐收節”在各地舉行盛況的新聞中，李贛以“游客 任沖”的名字出現在一條采訪中。“抽象”文化群體發現之后，開始在互聯網上狂歡，認為這是作為屬于底層的“抽象”文化對權威媒體的一次戲弄。在此事件之后，許多粉絲進一步加大了對李贛的“揶揄”與“嘲諷”，并稱其為“C站主播”。近年來，社交媒體上的女權主義開始升溫，微博更是女權發聲的主要平臺之一。李贛本與妻子育有一女，在二胎政策開放后他們又生養了一個兒子。由于李贛在其微博賬號頻繁發布女兒的信息，被“抽象”文化群體揶揄為“拿女兒騙流量”。2020年2月29日，某女權自媒體發布了李贛“虐待女兒”、 “重男輕女”的信息，引起部分網民憤慨。一時間#李老八#的話題在微博熱搜榜迅速發酵，李贛不得不在微博發布澄清聲明，并將兒女享受同等醫療、保險、生活待遇的消費憑證貼出，才使事件趨于緩和。而在這次熱搜事件中，“抽象”粉絲以“反串”的形式出現，扮演著深受男權凌霸的受害者，引得絕大多數參與網絡狂歡的烏合之眾同情，并將暴力矛頭指向李贛。而在網友上當之后，“抽象”文化群體又拍手稱快，慶祝自己再度“釣魚”成功。

(三)從“規訓身體”到“自我降格”

葉圣曾五次登上微博熱搜榜，前兩次是因為其直播的低俗內容，后三次皆是被網友戲稱為“2020互聯網開年大作”的擂臺賽事件。2019年12月，葉圣在網絡上向武僧一龍隔空喊話挑戰時，許多網友都是將他的這句話視作是一句玩笑，沒曾想幾天后一龍聲稱將會接受葉圣的挑戰。消息一出，“#一龍接受藥水哥挑戰#”話題迅速登上微博熱搜榜，許多不明真相的網友開始試圖搜尋藥水哥是誰，然后恍然大悟他就是曾經與網友隔空對罵一夜“您配嗎”的網絡主播，隨后藥水哥對戰一龍的消息在網絡上迅速發酵。元旦前后，這一話題數度登上微博熱搜榜。職業武術選手一龍雖然在網絡上備受爭議，但是絕大多數網友還是認為他與葉圣之間的擂臺賽幾乎不存在懸念，大多數守在顯示屏前的觀眾，想看的無非就是一龍如何痛打藥水哥。一龍是在80年代“李小龍熱”、 “少林寺熱”影響下投身武林的典型代表，齊澤克在談論由李小龍引起的世界性武術熱時曾指出：“(彼時的)年輕人走向成功的不二法門就是規訓自己唯一的財產，即自己的軀體。”(16)斯拉沃熱·齊澤克：《歡迎來到實在界這個大荒漠》，季廣茂譯，譯林出版社，2012年，第88頁。而在身處互聯網時代的今天，葉圣卻用另一種方式告訴了一龍們在當下一無所有的年輕人獲取成功的重要方式是“自我降格”。葉圣的直播內容，充斥著“裝瘋賣傻”，有人稱是中國互聯網的“小丑亞瑟·弗萊克”。但是，他卻深諳在這個娛樂至死的年代，什么樣的直播效果才能為其賺取最大的“亞文化資本”。擂臺賽現場，葉圣在賽前賽后兩度“偷襲”式地親吻一龍，而一龍在面對這種“出格”的行為時，卻表現出了毫無招架之力的姿態。從本質意義上來說，根本沒有人關心這場“事前已經預知輸贏”的擂臺賽冠軍是誰，它的傳播效果才是真正需要關切的地方。

在偶像與粉絲的互動關系中，粉絲往往會被視作會為偶像所有行為買單的對象，但是實際情況并不如此，正如費斯克指出的, 群體內部具有嚴格的分辨力, 將自己與他者區隔開來(17)陶東風：《粉絲文化讀本》，北京大學出版社，2009年，第4頁。。除去無條件擁護偶像的粉絲外，還存在著反對偶像的“黑粉”(Anti-fan)。黑粉概念產生于20世紀90年代的韓國，并在21世紀初隨著“韓流”進入中國內地，初代選秀偶像李宇春、曾軼可等人都曾飽受其害。而在“抽象”文化中，“黑粉”的數量甚至是倍于“真愛粉”的存在。從某種意義上來說，“抽象”文化群體并沒有將孫笑川、李贛、葉圣等網絡主播視作自己的“偶像”，而是以一種“解構”甚至“毀滅”的態度對他們進行戲謔與嘲弄。

四、“抽象”文化的應對策略

“抽象”文化不僅在國內的網絡平臺盛行，并多次以“出征”的名義在“推特”、 “臉譜”等國外社交網站上出現。他們在使用“抽象”話，傳播“抽象”文化的過程中，對原有的文化素材進行再度提煉加工，使之更加適合網絡語境的傳播，并在此過程中不斷戲弄“傳”“授”雙方，以此完成快感的提取與自我價值的實現。作為一個無組織的松散青年亞文化群體，“抽象”文化成員參與網絡狂歡的目的只有娛樂與發泄，并且認為不會承擔任何后果。對于這種群體的治理，監管方要注意疏通與引導的路徑，不能一味的“封殺”。

亞文化研究觀點認為亞文化的最終命運始終與“收編”息息相關。格雷厄姆·默多克指出“收編不同于鎮壓，它的策略是誘導和說服，而不是強制和武力”。(18)Graham Murdock，Robin McCorn，“Consciousness of Class and Conscious Generation”，in Hall, Stuart, and Tony Jefferson,eds. Resistance through rituals: Youth subcultures in post-war Britain，Psychology Press，1993，Vol.7.雖然占據支配地位的主流文化在對亞文化收編的過程中必然會遭遇“反收編”的抵抗。伯明翰學派認為主流文化收編亞文化的諸多手段，可以概況為“意識形態”與“商品”兩種方式。(19)迪克·赫伯迪格：《亞文化：風格的意義》，陸道夫、胡疆鋒譯，北京大學出版社，2009年，第117頁。在“意識形態”的收編過程中，通常是由主流文化所掌握的傳媒借對其進行定義與標簽化，在此過程中使社會對某種亞文化形成刻板印象，從而掌握輿論上的道義高地。而“商品”的方式，則是指某種亞文化納入資本市場的整體運作中進行規制，從而使其表現出符合主流價值所期望的形態。

但是，這兩種“收編”手段在應對“抽象”文化時，均在不同程度上遭遇了“抽象”文化群體的“反收編”抵抗。李贛、孫笑川等主播先后被斗魚、虎牙、網易cc等多個網絡直播平臺禁止出鏡，但是，他們均選擇了在不受國內監管的“Twitch”網絡直播平臺進行“復出”，而在他們的境外直播活動中，又有無數不計報酬的粉絲群體將他們的直播內容錄屏轉制，發布在中文互聯網中。而在所謂的“商業”收編概念下，孫笑川在淘寶網開設“NMSL潮牌”銷量慘淡，無緣吸引資本市場的投資目光。與之相對應的是，因為受到資本的青睞，李晨等娛樂明星在運營“MLGB潮牌”并在進一步發展的過程中注冊商標時，因為被商標評審委員會認為“MLGB”的格調不高而商標注冊無效，從而“中止”運營。“抽象”文化群體雖然數量可觀，但是絕大多數成員的態度是堅決不為孫笑川等偶像“買單充值”，李贛在微博“帶貨”推廣商品的過程中，更是頻頻遇到“黑粉”對商戶的舉報與“鎖單”。雖然孫笑川、李贛、葉圣、陳義等人在直播間遭遇封禁之后，均做出了一幅“認罪伏法”的態度，但是更多的“抽象”粉絲均把他們的這種行為視為“裝”與“欺騙”。2018年，孫笑川遭遇觀察者網與光明日報的點名批評，隨后孫笑川在微博作出了“接受批評，整裝前行”回應，但是“抽象”群體卻將這句話再度解構，制作成各種表情包，并在觀察者網與光明日報的微博評論區重復發表，引得觀察者網與光明日報只能暫時開啟“精選評論”功能。“抽象”文化群體將此事視作李贛登上CCTV之后他們再度“挑戰權威”的成果。

事實上，筆者以為，在亞文化與主流文化的博弈過程中，納什均衡(20)納什均衡又稱非合作性均衡，由數學家約翰·納什提出，即指一個在其他博弈者的策略給定時，沒有一方還能改善自己的獲利狀況。在此筆者借用這一概念，描述作為博弈雙方的亞文化與主流文化的對峙過程。對于博弈方而言，亞文化面對“收編”危機的博弈策略即是采用占優策略，以達到納什均衡。作為一種博弈方面對各種情況的最優策略，是亞文化面臨主流文化，從抵抗、碰撞、融合乃至互相挪用等各種情況或所處階段所選擇的占優策略。在亞文化與主流文化關系演變過程中，從早期伯明翰學派提出的收編理論，到“后亞文化”研究中認為亞文化所具有自發性、流動性、碎片性等特點，再到新媒介時代的多元共生、商業主導、流量為王的局面，亞文化的存在本身即是對這一博弈過程的均衡結果。因此，盡管亞文化引起了一定程度的負面社會問題，甚者在一定程度上對“偶像”概念的意義提出了悖反的建構，但其存在的必要性不僅是作為一種納什均衡的存在，更是一種文化的疏浚工程。一方面，這種不作為的“收編”即是一種意識形態監管的微妙手段，允許這一“抽象”亞文化的存在并不斷與主流文化發生化學反應，不僅豐富了文化的內涵，并使之在法律監管底線之內自由游走、蔓延，使作為抽象文化對象的青年群體的精神路徑得以暢通。另一方面，技術賦能的網絡關系中文化的生長趨勢使亞文化與主流文化的邊界逐漸模糊，以“抽象”文化為代表的亞文化形成一種區域群體性的文化儀式，這一過程機制對于文化本身的發展或意識形態的許可均產生了一種溢出效應，保護文化的多樣性是對正外部性的促成，當然這一切應當是建立在不可觸碰的文化紅線前提之下。