我的練琴筆記（下）
——小提琴困難技巧的基本練習法則舉隅

（接上期）

在本刊本年度第六期，我曾寫過《我的練琴筆記（上）》，概括性地闡述了小提琴演奏技法的基本原則，本文將針對一些具體的演奏技巧，做進一步深入探討。

縱觀小提琴的演奏技巧，以帕格尼尼開創的炫技派最廣為流傳，然而帕格尼尼的技巧并非史上前無古人、后無來者的存在；而是以他繼承、獨創和發揚的一些技巧，特別是在他作品中體現出的獨具一格的風格，從而獨樹一幟，稱為音樂歷史上屹立不倒的一面旗幟。這樣評價他的依據不勝枚舉，在帕格尼尼之前，早在巴洛克時期，比如意大利樂派的洛克泰利等人的作品中用到的演奏技巧，在炫技性的很多方面甚至超過帕格尼尼；而在帕格尼尼的后輩中，受到他激發而涌現出的大批藝術家如薩拉薩蒂、維尼亞夫斯基、伊薩依、恩斯特等等，近代的演奏家則以克萊斯勒、海菲茲為代表。他們不僅在演奏技藝上精益求精，更在作品創作上有所建樹。

下面，我將舉例分析幾個常見的小提琴演奏技巧，并推薦一些掌握它們的練習方法。首先，我們要明確，任何演奏技巧都不是脫離音樂邏輯而孤立存在的，更不能把一些演奏技巧從整個肢體的協調系統里完全剝離出來。我在本文中有時會分左右手，或者重點說某一關節，都是相對而言，是為了更好地體現我要表達的意圖，而并非是“僅僅”注意我說到的那幾點而已。明確了這一點，我們便開始正式的技巧話題。

左手優先原則：固定和聲手形的預先按弦

譜例1選自圣桑《引子與回旋隨想曲》的結尾，如果要達到一定的速度，并且使顆粒性和音準都很有把握，就要用到左手的固定和聲手形，讓左手時刻提前準備。我們通過對每個小節的觀察不難發現，每一組快速十六分音符（6個），它的內在和聲變化是有規律的，而支撐每個和弦內部結構的三度、四度等音程也是依照此規律變化的，這就成為我們“以不變應萬變”的依據，以此作為固定音程的固定手形。并且我們把同時涉及換弦的這些音聯系到一起。因為只有同步帶換弦的時候，才可以發揮這個和聲手形提前準備的優勢（譜例2）。

譜例1

譜例2

如果把每組音簡化，注意力應放在這些固定音程上，如譜例3：

譜例3

如此，便省去了很多不必要的動作，使動作盡量簡化，事半功倍。

變節奏練習，是非常行之有效的辦法：把原有的快速經過句，通常為平均的節奏，通過加入正、反附點的節奏型。這個方法要求附點要盡量地夸張、有棱角，每個音斷開，小音符盡量短，而附點音符盡量長。這一方法可以通過加大“四換”（換弓、換弦、換把、換指）之間的難度，從而強化左右手配合的協調性，來達到克服原有技術難點的目的。

比如帕格尼尼隨想曲第五首的片段（不討論原弓法），見譜例4：

譜例4

正附點的變節奏練習，見譜例5：

譜例5

反附點的變節奏練習，見譜例6：

譜例6

此外，變節奏練習也可以結合變弓法練習，比如原片段為斷奏，可以結合連奏（連弓）帶變節奏練習；反之亦然，原片段為連奏，可以結合斷奏（分弓）帶變節奏練習。

換弦（右手）與運弓軌跡：連續換弦的“劃圓圈“，以克萊采爾練習曲第13首為例：

這里左手為前面提到的和弦指法，實際為右手換弦演奏分解和弦效果。

如下弓開始，連續換弦時，右手為順時針劃圓圈；

如弓法倒置，上弓開始，連續換弦時，右手為逆時針劃圓圈，見譜例7。

譜例7

再如，巴赫“恰空”舞曲的分解和弦變奏，根據原版弓法，每兩個音連弓換弦演奏，上下弓則為交替劃“半圓”，見譜例8。

譜例8

如還有些改編版，則為更復雜的連弓換弦，上下弓為交替劃“S”形，見譜例9：

譜例9

對于換弦，可以更多地體會到“右手運弓如畫筆”的感覺，首先要分析，明確最合理的“軌跡”，然后用弓代筆去勾勒出線條。當然還可以加入濃淡、輕重、急緩等色彩變化。

手指“編組”行動，這個靈活運用的比較多，首先看一下連續三度的片段，以薩拉薩蒂多《卡門幻想曲》為例，見譜例10：

譜例10

首先要強調，這段主題的原意并不是很快的“飆速”，無論是比才歌劇原版，還是薩拉薩蒂的《幻想曲》，這里的速度標記只有Moderato，意為中速，并不是快速。然而幾乎所有小提琴家演奏的都過于快了。

這里三度演奏就要十分明確手指編組，1、3指為一組，2、4指為另一組，這兩組不分主次，可根據情況而定。同一組內，要保證兩個手指綁定式的同步抬落，或平移。此外，要分清大小三度的區別：大三度手指距離反而相對較窄，小三度手指距離反而相對較寬。對于大小三度的轉換，可以著重注意任何一聲部相鄰兩個音出現的半音關系。

對于指法的巧妙規劃，不僅可以避免不必要的練習，更能結合具體音樂邏輯，更好地表達音樂，使演奏更輕松，更有把握。下面，我引用幾種常見的指法運用規律，加以解釋。

盡量用統一的指法系統

以西貝柳斯協奏曲第一樂章片段為例，譜例11：

譜例11

這里我們首先要明確這些快速跑動的十六分音符，迂回曲折的行進規律，只要抓住所有上行都是1指在每四個音一組的第二個音引導換把；而所有的下行都是在每四個音一組的第三個音引導換把。要盡可能地采取同樣的指法邏輯，并加以復制，熟練之后就可以靠慣性來加強技巧發揮的保險程度；如若實在有不可避免地采用其他指法邏輯，只要記住幾個不同的例外即可。

根據音樂走向規律制定的特定手型

我們看一下伊薩依無伴奏奏鳴曲第六首的一個經過句，譜例12：

譜例12

這一句演奏起來的速度比較快，一氣呵成，而其中的起伏又比較多。通過觀察不難發現，每一次起伏的“波浪”都是一個一個減七和弦的“模進”式的排列。既然這里的音樂邏輯相似，不妨在同一和弦內，采用相同的指法邏輯來應對；每換一個和弦，就換一次把位。通常會需要建立一個非常規的把位手型，這相比較于正常的把位手型，可能是更開放的，也可能是更密集的。這一片段用到的則是更開放的手型，甚至有些像“彈豎琴”的感覺。

再如這種跨把位的固定手型，便于演奏分解和弦，以圣桑第三協奏曲的第三樂章為例，見譜例13：

譜例13

特別是對于這種典型有規律的三和弦，或者七和弦等分解演奏法，建議在每個八度都采用同樣的指法系統，或指法邏輯。如這條的上行琶音，每個八度的E是換把，并發動同樣指法系統的關鍵——在每個八度開始新的固定手型，并且都用1指來完成；最后一個八度用“1、2、3、4”的固定手型。

在五聲調式里，這種固定手型也極為常用，比如《梁祝》快板部分，見譜例14：

譜例14

用五聲調式對應的“1、2、3、4”指法構成的非同于西方大小調式的指法，為演奏提供了極大的便利，也同樣適用于帶有五聲音階的西方作品，比如拉威爾、德彪西等作曲家的一些作品，都有體現。

利用空弦來換把：我們以莫扎特第四協奏曲第一樂章的片段為例，見譜例15：

譜例15

這句經過句的指法不唯一，如果一只在A弦，音色會不夠亮，另外避免不了頻繁換把造成的痕跡和音準偏差。如果在第二小節（176）利用空弦E，這邊為換到一把位E弦制造了機會。

跨把位伸指，偷換把位：

以柴科夫斯基協奏曲第一樂章副題之前的經過句為例，見譜例16：

譜例16

考慮到音樂需要，這一句要漂亮地經過E弦的燦爛、A弦的甜美、D弦的委婉，最后到G弦的深沉。因此要巧妙地選擇一個過渡到G弦的位置，從而使得整個句子E弦與G弦形成平衡。也就是說，換到G弦不能太晚。我們可以利用A的空弦契機，換到二把位，用2指演奏D弦的?G；當這4個音結束在1指?F時，下一個E就可以用3指伸指，換到G弦，從而偷換到第三把位，如此就實現了剩下經過句在G弦演奏的過渡。

關于練習法的話題，可以談的方面很廣。本文即是隨筆寫到的一些往往受重視不夠，卻又行之有效的方法，目的是為了介紹分析困難技巧的方法，以及找到解決問題的思路。具體方法還需要結合實際情況和音樂表達需要進行選擇，有的技巧并不是單一的技巧，可能是結合了其他多種技巧因素的復合技巧，也可能是根據音樂需要而“舍近求遠”復雜化的技巧等等。希望謹以此文，鼓勵廣大讀者開發更適合自己的練習方法，并期待和更多的琴友讀者分享心得。

（待 續）