試析古典主義時期的均衡與理性
——以庫勞《三首宏大的長笛獨奏曲》op57no1為例

一、作曲家簡介

庫勞，1786年9月出生于德國，丹麥籍作曲家。其父親是一名軍樂隊的演奏員，家中有著良好的音樂氛圍，幼年時不慎右眼失明，因身體上的殘缺令其決定從事音樂行業，并積極地投身于作曲的學習中。初中畢業后，庫勞赴德國漢堡向舒文克①學習音樂理論及作曲相關知識，經由舒文克介紹，結識了漢堡音樂界人士，并借此契機走入漢堡音樂界。庫勞在漢堡定居期間創作了大量音樂作品，自1804年開始定期舉行鋼琴音樂會，1808年出版了藝術作品集。1810年因拿破侖攻陷漢堡，庫勞輾轉到哥本哈根以演奏、創作維持生計，1811年因在皇家劇院成功舉辦了音樂會，受到女王召見，并于兩年后任哥本哈根宮廷音樂家、作曲家，并加入丹麥國籍。1821年、1825年前往維也納游歷，并與貝多芬產生了深厚的友誼。庫勞以作曲家和演奏家的身份活躍于音樂舞臺，并在音樂教學領域也取得較大成就，1828年獲名譽博士稱號。1831年因房屋失火，燒毀多部音樂作品，本人也在大火中心肺嚴重受損，于1832年在哥本哈根逝世。

庫勞在其職業生涯中創作了大量的長笛作品，有“長笛貝多芬”之稱，其作品打破了世人對長笛的漠視，令人們重新審視這個樂器。庫勞《三首宏大長笛獨奏曲》op57出版于1824年，是創作的唯一一部獨奏曲。

二、不同時期的長笛音樂風格

因長笛悠久的歷史，不斷更迭的制式、制琴技術，以及不同時期的音樂審美追求，故存在著時代風格的差異，而把握這種時代賦予音樂的獨特個性，是每位長笛演奏者無法跳過，也不可缺失的一個重要部分。這是歷史長河靜靜流淌之中，于長笛這件樂器上留下的時間印記，也令演奏者通過長笛這個媒介與不同時代、不同時空中的音樂產生情感上的交流文化上的互動。

巴洛克時期音樂展現出的是對文藝復興時期華麗音樂的突破和創新。一方面音樂作為為貴族服務的工具仍受到舊有體制的束縛，但越來越多的作曲家展現出突破文藝復興時期單一、程式化的創作方式，著意于展現個性化的表達。也正是如此，才令巴洛克時期的音樂呈現出理性與感性的交織與碰撞。巴洛克時期的長笛作品在力度上展現出明顯的階梯式發展。通過長線條的樂句層層推進到達情感的高潮，總是逐句循序漸進地緩緩上升再緩緩回退。由于該時期的器樂創作沒有擺脫文藝復興聲樂的影響，故長笛作品有很強的歌唱性，通常伴隨著跳躍性和連貫性，并展現出單聲旋律的復調化特點。作品的基調大多是厚重、雄偉的，這種雄偉往往需要借助通奏低音加持。在節奏速度方面，巴洛克時期長笛作品講究均衡美，樂段內部的節奏、速度是均衡穩定的，但樂段間、樂章間的速度、節奏會產生對比。這種對比以當下的眼光來看似乎并不強烈，但對于巴羅克時期來說，是一種較為激烈的對比方式。

古典主義時期由于社會、經濟發展，人們對于音樂的理解程度也逐步加深。相較于巴羅克時期，古典主義時期的音樂形式更加豐富且多樣。這一時期的音樂文化更加繁榮，由于巴洛克時期對精致、繁復的復調音樂的追求，令人們產生了審美疲勞，迫切需要一種新的結構音樂的方式，因此主調音樂走上了歷史舞臺。音樂創作方式的轉變，必然帶來音樂組織方面的變化，主調音樂時期的作曲家將眼光放在了主調音樂的重要組成部分——旋律與和聲的探索方面。該時期人們受到改良主義以及法國大革命前夕社會風氣的影響，古典時期的作品家在創作上呈現出對自然的向往以及對理性的追求，希望在音樂中體現抽象的辯證思維，均衡、對稱成為了作品審美的最高準則。由于創作上的觀念——對自然的模仿的理念，促使著作曲家需要尋找與自然貼近的聲音。長笛清澈、自然、悠長，又最貼近人聲，令其在古典主義時期受到了更廣泛的喜愛。古典主義時期作曲家往往更看重作品在情感上的號召力，通過邏輯上嚴密、理性的結構思考傳達音樂的情感，令長笛協奏曲的創作達到頂峰。

浪漫主義時期，“以人道主義、個人主義為核心，更加強調個性解放、創作自由，將‘自我’提高到了最高地位”[2]。長笛的表現力被展現得淋漓盡致，歌唱性的旋律中往往蘊含著即興因素，作品力度、速度布局產生的強烈對比更賦予音樂撼動人心的力量。

三、均衡、理性的音樂語言

“音樂結構是由相互依賴、相互作用的音樂諸多結構元素組成的一個系統”[3]。單一、獨立的各音樂元素相互組合產生了關系，由此便生成了具體的結構。不同結構的內在組織方式，總會或潛在或顯性地反映出作曲家的創作理念以及時代風格。庫勞作為古典晚期、德奧體系的作曲家，時代與國家給予的饋贈深入其骨髓，庫勞將這種激情釋放在了長笛作品之中，也因此有了長笛界“貝多芬”的贊譽。

圖表1

1.結構上的邏輯均衡

如譜例1所示，主部主題與副部主題的同源關系。庫勞堅持古典主義時期奏鳴曲動機式寫法。該曲動機為F調主和弦上行分解，通過下行模進，在作品開始便通過主-屬和弦確定調性。在進行下二度模進時，為了調節長笛音色，作曲家采用裝飾音對模進進行修飾，并將裝飾音構成的二度級進因素進行擴展，令裝飾性因素成為后續音樂發展中的重要一環。副部主題為C調，副部主題將主題級進的裝飾音，以輔助音的形式進行重現。同時，將主部主題上行分解動機變為帶有級進的C調屬和弦下行分解。雖然在形態上，主部主題以分解和弦為主導，引申出級進；副部自起始便是級進的形態，仿佛并不與動機具有一致性，但剖析其根源，副部主題仍是由動機孕育出來，形態上的各異并不能否認主、副部的同源關系。此外，在和弦安排上，主部主題以主-屬的進行明確調性，副部主題以屬-主的進行確定調性，雖然兩部分位于不同的調域控制之下，但同樣以明確調性為主旨，且兩個部分鞏固調性的和聲進行產生了倒影關系。

譜例1

庫勞在創作時充分考慮到奏鳴曲式與樂器之間的關系。其被稱作“長笛界貝多芬”，但清晰地認識到鋼琴音樂與長笛音樂的差別。雖然與貝多芬同屬于德國音樂流派，也以奏鳴曲式作為作品的曲式結構，但庫勞的長笛作品中并沒有貝多芬式強烈的動機內部的矛盾沖突。由于長笛單旋律、力度受音區轉移的特點，這種奏鳴曲式的沖突更適合以調性、情緒、織體的對比體現，而力度的對比，通常以音區上的大跳完成。

如譜例2所示，在下行分解后，瞬間進行超過八度的跳進，八分音符跳音與加重音的附點節奏，在演奏技法上產生對比。同時由于長笛力度受音區轉移的特性，將音區產生的縱深感進一步加強。這種大音區的跨越，一方面來源于作曲家對長笛音區的最大化利用；另一方面，因該作品為長笛獨奏曲，需要在橫向流動的過程中展示長笛自身于層次上的遞進。作曲家在此處通過演奏法、音區將獨奏的單旋律做立體化處理，令其更加豐滿。

譜例2

作曲家尊崇古典主義時期的一貫寫作方式：以奏鳴曲式作為第一樂章，平衡狀態下的結構布局，主部、副部以五度關系為轉移的調性關系。可見，這些古典主義時期代表著理性、均衡的傳統被其嚴格地保留下來。然而，作曲家作品中均衡、邏輯化的觀念不僅限于上述所言，其亦以一種“引申擴大”式的思維控制著作品的方方面面。如圖表1所示，在由連接部承擔主-副部調性轉換的過程中，作曲家將F-d構成的一對大小調關系“引申擴大”為c-C的同名小大調關系，造成了調性關系緊密度由近及遠的分布，但卻仍處在一種均衡的、邏輯性的平衡之下。即，作曲家將調性復雜化放在一種漸進式的調性布局中，既展現了調性波動帶來的推動性，卻又相對地弱化了調性波動造成的復雜感，以達到古典主義時期均衡的審美觀。

這種均衡觀念同樣體現在對小結構的構思上，如譜例3所示，1～5小節可看作一個結構單位，如以字母表示各部分關系，則其呈現出a-a1-b-c-c1的中心對稱關系——開始與結束都以重復為思路進行，并通過以引申為思路的b部分區分開來。這種結構內部的頭尾創作手法的一致，同樣可以將其理解為均衡思維于音樂作品微觀組織方式中的些許流露。

譜例3

2.均衡理念下對音色的追求

古典主義時期追求音色純凈、和諧，對于情感的運用較為克制，更強調一種非個體的、大眾性的情感表露。尤其是作為長笛獨奏曲而言，這種有節制的情感表達以及樂器本身性能的客觀原因，必然會限制音區、音域、力度上的擴張，這就促使著作曲家必須找到新的途徑至臻長笛的聲音——音色。這與古典主義的均衡、純凈的追求并不矛盾，筆者認為，古典主義時期對洛可可風格的內化，已經在一定程度上反映出人們對于音色的追求。

如譜例3所示，作曲家在弱力度陳述的主題中，在第一小節加入重音記號，并不是需要演奏者吹奏得多么強，而是表達一種音樂上的濃度。第二小節跳音的加入也是如此，作曲家著意于通過跳音產生的波動，代替裝飾音為四分音符帶來的波動。雖然運用了不同的裝飾方式，但目的仍是為了令獨奏長笛的音色處于動態的變化之中，是一種以音色為導向的音樂觀念。

如譜例4所示，其一：吹奏方式本身已經對音色做了有效分割——連線演奏的平滑與無連線演奏的顆粒感之間的區別。其二：裝飾音與顫音構成的實際演奏音高g-e-?f以及通過裝飾音演奏的實際音高e-?f-g，兩處通過突出不同的本位音以及演奏法，造成音色的差異，又因為音高的相似性而緊密聯系起來。

譜例4

作為晚期古典主義的代表人物，為長笛藝術的發展做出了非凡的貢獻。其通過大量的創作扭轉了當時人們對于長笛的輕視，為長笛藝術留下了一筆寶貴的財富。庫勞在秉持著古典主義原則的基礎上，做出了一定的突破，對于均衡理念的引申擴大、對音色運用，已閃現出了浪漫主義的光輝。庫勞也因此被稱為在長笛領域“集古典之大成，開浪漫主義之先河”的作曲家。

注釋：

①舒文克：圣凱瑟琳教堂領唱，曾跟隨克恩伯格學習作曲.