貴兒戲前前后后的那些事

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懷集縣橋頭鎮的貴兒戲，西江流域邊上一個鮮為人知的地方小劇種，卻是當地的文化名片。它順勢而興起，也因時而衰微。懷集文化界老人周如坤與同事徐兆漢一起，跋山涉水、不畏艱辛對貴兒戲進行追根溯源、采集音樂唱腔，花費了數年時間完成了《貴兒戲志》和《貴兒戲音樂》兩部珍貴的文獻。它使貴兒戲走出了橋頭，走出了懷集，也漸漸走進了當代學者的視野。

懷集縣，1952年由原隸屬廣西改為隸屬廣東。屬下的橋頭鎮原名為寧洞堡，現有13個行政村，人口5.4萬人。這里自然環境秀美，境內的燕巖，因出產燕窩在兩廣頗具名氣，又因燕巖峻峭，為攀巖人所向往。身處風景如畫廊般秀美之地的橋頭人，因大自然賜予了得天獨厚的自然環境，世代得以在此繁衍生息、安居樂業。

橋頭人沿襲了古百越先民的遺風，在歌、舞、樂中，他們建立了自己豐富多彩、獨具特色的精神家園，世世代代的橋頭人就這樣堅定地守護著它。

作為一個在相對封閉的鄉村產生的劇種——貴兒戲，在全國360多個劇種、廣東13個劇種中，其彌足珍貴的是它的頑強的生命力。縱觀一些大劇種，其產生和發展都離不開發達的都市經濟文化環境，如昆曲于江浙、京劇于北京，粵劇于珠三角地區……然而，貴兒戲竟然就在這在方圓213平方公里（早年無人口數據，清末民初有多少人口未知）的小山鄉產生了。

由于流行范圍太過狹小，基本上沒有引起學界的太多關注，以至于至今對其進行的研究甚少。

早在2007年，范曉君就對貴兒戲有過一段考察，并形成了一篇《懷集貴兒戲考察報告》（拙文發表在《中國音樂》2007年第3期上）。筆者手頭上，仍有兩本書：《貴兒戲志》，3萬字，主筆周如坤，1990年內部編印，印數僅500冊。《貴兒戲音樂》，5.5萬字，主編周如坤，1992年內部編印，印數1000冊。這是筆者當年去到懷集縣進行貴兒戲考察時，周如坤先生贈送給筆者的，筆者一直收藏著。

今逢第四屆全國音樂口述史學術研討會在肇慶學院舉行，便萌生了再訪當年為搜集、整理貴兒戲資料進行了艱苦工作的懷集縣的老文化工作者的想法，以他們親身的經歷，口述實情，再現歷史。

2019年10月22日，筆者與肇慶學院音樂學院2017級音樂學專業本科生麥燧欣、張妙琳、嚴伊雅、梁婉君4名同學，開始了懷集采訪之行。懷集之行，集中進行了兩次訪談：

訪談1、時間：2019年10月22日下午3∶00—6∶00；地點：懷集縣文化館被訪談人：曹誠（文化館館長）、徐兆漢（原文化館館長）、孔志毅（文化館副館長）。

訪談2、時間：2019年10月23日上午9：30—11:30；地點：周如坤家中。

三位主要被采訪人簡介如下：

周如坤，1942年出生，懷集縣橋頭鎮春暖村（原紅光大隊）人，曾任懷集縣文化館副館長、文化局副局長、局長、文聯副主席，肇慶市第七屆人大代表。《貴兒戲音樂》在人物介紹周如坤時說，貴兒戲起源于橋頭鎮，它與當地民間歌舞、民情風俗，構成了頗有特色的地方文化。周如坤從少年到青年時期，就生活在這一文化氛圍里，并參加其中一些活動。1979年，他寫出了《貴兒劇》一文，被收入《廣東省戲曲和曲藝》，后入選《中國戲曲曲藝詞典》。1984年，根據《中國戲曲志·廣東卷》編纂工作的要求，周如坤和有關人員經過近3年的努力，完成了《貴兒戲志》書稿，于1990年內部編印。1989年，周如坤又被《中國戲曲音樂集成·廣東卷》編纂委員會聘為《貴兒戲音樂》分卷主編，1992年12月，《貴兒戲音樂》定稿，內部編印。

曹誠，1963年出生，1985年退伍后，到懷集縣文化部門工作至今。曾任懷集縣文化廣播新聞出版局藝術股股長，現任文化館館長。在部隊時，學習過測繪，與周如坤共同繪制了《貴兒戲志》《貴兒戲音樂》的《貴兒戲分布圖》。

徐兆漢，1958年出生，曾在懷集縣粵劇團工作，1979年后回到家鄉橋頭鎮文化站，在當地從事基層文化工作，1995年10月，調入縣文化館工作至退休。1984年與周如坤一起進行貴兒戲的調查和資料搜集工作。

筆者查閱，《貴兒戲志》編纂工作大事記，記載了兩則事情，其一是：1984年5月—7月，懷集縣文化局派出周如坤同志到貴兒戲流布地區——橋頭區，會同區文化站、廣播站徐兆漢、孔祥梅等同志開展首期普查活動，走訪了新興、岑元、徐豐、保豐、和平、徐安、六竹、紅光、豐大、鳳真、金星十一個鄉，接受采訪的人員達102人。其二是：1984年7月，周如坤同志執筆完成了《貴兒戲志提綱》。1986年4月，《貴兒戲志》初稿由周如坤同志編纂完成，并由肇慶地區戲劇研究室審稿后打印送《中國戲曲志·廣東卷》編輯委員會。1987年5月，《貴兒戲志》第三稿，由周如坤同志修改完成，7月送省。1990年3月，《貴兒戲志》一書面世，共3萬余字，廣東省藝術研究所副所長謝彬籌為此書寫了序言。

這兩項事件，對本次采訪工作提供了線索。

一、貴兒戲的起源

筆者想從當年搜集貴兒戲資料的工作中，了解一些情況。所以，首先問到當年時如何進行資料收集工作的。對此周老和徐館長的說法是一致的。

周老說：“調查貴兒戲這個事情實際上，分兩個階段。第一階段從1984年4月開始。廣東省戲曲研究所組織了一個會議，把當時廣東省十六個劇種所在地（包括當時還沒被劃分為省級行政區的海南）的負責人召集到廣州，布置編寫廣東省戲曲志，每個劇種為一分支，共十六分支。回來以后，我們就開始著手收集資料，準備寫貴兒戲這個分支了。”

徐館長說，當時，自己年輕，又在當地文化站工作，主要就是配合周老工作。當時的背景是國家要編纂五大集成，即《中國民歌集成》《中國民間舞蹈集成》《中國戲曲集成》《中國曲藝集成》《中國民間器樂集成》，各省、各地（市）、縣要編纂本省、本地（市）、本縣卷本（或資料本）。根據省、地（市）的工作部署，懷集縣文化館承擔了搜集貴兒戲資料的工作任務。而當時，這個任務就落在了周如坤、徐兆漢兩位熟悉貴兒戲情況的文化干部的身上。他們兩人都是貴兒戲的流行地橋頭鎮人，當地的傳統文化藝術氛圍，滋養了他們，從小耳濡目染，貴兒戲給他們留下了深刻的印象。因為對文化工作的熱愛，周如坤被抽調到鎮文化站，在當地從事基層文化工作多年，至1972年又抽調到懷集縣文化館。當時，年輕的徐兆漢接替周如坤到鎮文化站任站長，所以，當地人的身份，由他們二人來承擔這項工作是再合適不過了。

關于當時的調查工作，周老說：“在1984年的會議之后，我們就下到橋頭鎮去調查，其實調查的區域不大，就這一個鎮。這是因為貴兒戲它用的本地語言來演，出了鎮就很少地方能聽懂，所以它一般就在本鎮內活動。即使是在懷集縣內的其他鎮也多有不知道貴兒戲的。本次調查比較難的問題是貴兒戲的起源問題。

在1984年后開始的調查工作，首先我們去到了當時演出貴兒戲比較多的徐豐村。后來我們又去到了新興、徐安、六竹、紅光村這些也是演出貴兒戲比較活躍的村莊。當時他們還不是行政村是生產大隊，紅光村是我的家鄉，我們到那里收集到三本貴兒戲劇本，但不是傳統的，是1950年代初期創作、改編的劇本。其中有一本是移植北方的《白毛女》，在音樂上沒有用原來的曲調，改用貴兒調來演唱。其實，早在1953、1954年，那是我童年時期，在自己的村里，看到過貴兒戲《白毛女》的演出。還記得當時舞臺很簡單，一張八仙臺，演員跳上去又跳下來來回幾下，有時候還可能在臺面上翻幾個跟斗就代表了喜兒的翻山越嶺了。當時我們下去收集的時候，劇本已經丟失了。我就請那些演貴兒戲的老藝人幫忙重新演一遍，得虧他們記憶力很好，加上一些周圍長者和群眾的講述，我們重新把劇本記下來。

那時候我家所在的大生產隊（紅光村）有十個來個小生產隊，這些小生產隊就抽調人員，組成一個演貴兒戲劇團，那時候叫‘堂’，就是貴兒戲班。我們村從解放前就演貴兒戲，除了文革十年中斷過之外，到文革后還是依然有演出活動的，人們津津樂道的是《穆桂英掛帥》這一古裝戲劇目。

類似這樣的資料我們一個一個地方積累起來才寫出了《貴兒戲志》，我們不是一下子走遍所有村子，分了幾遍走，基本上是我和徐兆漢兩個人收集資料，沒有其他人幫忙，當時沒有車輛，只能借自行車，有些地方自行車也走不了，只能靠步行。離橋頭鎮最遠的地方去了岑元大隊，過去需要二十多公里。而且需要翻山，挨家挨戶地問，因為不知道誰懂貴兒戲，徐安村也是在山上，只能步行。當時農村生活比較清貧，沒有肉吃，到別人家里招待的只有一杯清茶和一碗玉米糊，沒有米飯招呼。路途比較遠，采風的時候需要一家家問誰懂貴兒戲，誰是最老、而且知情的人。收集資料花了半年時間。”

關于貴兒戲的起源，是本次調查采訪的重點問題，筆者向周老和徐館長都請教了這個問題，特別請周老盡量回憶一下當時他們的調查工作情況，他回憶說：

“我和徐兆漢兩個人，去到徐豐村，找到了時年已90多歲的徐則昌老人（徐則昌，男，1901年生，廣東省懷集縣橋頭鎮人，農民，貴兒戲班演員，工文武生。14歲從藝，開始是舞馬、唱采茶，后來演戲，是平崗村貴兒戲班的文武生之一。他的特點是重在傳統唱法，剛中有柔，柔中帶剛，吐字清楚，運腔自然）。徐老他雖年邁但是精神很好，他對貴兒戲的事情記得很清楚。他講述了當時的貴兒戲用采茶調演唱的《阿爛賣豬》《賢妻諫賭》這兩個小劇目。后來改用本地的馬兒曲來唱。徐則昌老人家附近還有一位大約六十歲的老人在我們訪談的時候在一旁證明這些事情他還提供了一些采茶歌的一些音樂資料給我們。”

這個口碑資料，是當時考證貴兒戲起源的重要佐證材料。因為當時并沒有對徐則昌老人進行追問，改用馬兒曲演唱《阿爛賣豬》《賢妻諫賭》等劇目的具體年份，現在只能根據徐老的從藝時間推測是在民國初年之后。這個口碑資料還說明了采茶戲在當地也是流行的。

后來，筆者想把貴兒戲起源時間再弄準確一點，又請教周老，他說：“從1984年4月后我們大概花了半年時間，在橋頭鎮到處收集資料，回去整理之后發現，這個戲劇它大約是起源于清末民初，到現在是100年多一點的時間。我們查過民國五年的《懷集縣志》里是沒有記錄的，那就更不用說什么更早的乾隆本、咸豐本。我們就推斷它最早也只能到清末到民初這個階段。”

應該說，當地獨特的民風、民俗，地理位置，歷史文化環境，直接孕育催生了這個劇種。

離本地約30公里的廣寧縣古水鎮出土的唐代文物魂壇，壇身、壇蓋上塑樓閣和眾人歌舞表演場面，亦有吹簫、彈琵琶、擊鼓的樂隊。這是本地自古即歌舞盛行的佐證。明末清初番禺人屈大均所著《廣東新語》說“粵俗好歌”，唱什么歌？屈大均的《廣東新語》、清代吳震方的《嶺南雜記》都說：“采茶歌尤妙麗”。

乾隆《懷集縣志·卷九》載：“征樂師于梧郡，市樂器于穗城，集閭閻子弟而群之館署，吹竹彈絲，敲金擊石，洋洋灑灑，至日暮不休。”同治《懷集縣志》載：“立春前一日，廂里扮雜劇，曰迎春。”又載：“上元燈會，自初七八至既望，結棚懸彩，燒花爆，辦戲劇，笙鼓之聲喧衢達旦。”以上文獻均表明，當地一直就是民間歌舞表演盛行的地方，其傳統源遠流長。另據當地人調查，明清年間，懷集冷坑觀塘劉福村就出現了唱采茶的班子。1960年代該村的郭慶璇等老藝人收藏的手抄的采茶歌本有《十二月采茶》《十二月古人》《維州茶》《十三省》《十轉》《五更因》《高高的山上》等37個劇（曲）目。時年64歲的老藝人郭慶璇說，這是100多年前，從湖南過來的采石工傳唱下來的。他本人15歲開始學演采茶，那應該是在1913年前后。

采茶表演以歌為主，舞為副，戲劇情節極為簡單，一般一旦一丑，或二旦一丑。表演是邊唱邊舞，鑼、鼓、鈸幾件打擊樂器，間或1支嗩吶，戲就開場了。至1960年代，在橋頭及其周邊三、四個村寨還有活動。

自古以來，每年農歷正月，鄉人舞春色、耍年宵，形成了舞獅、舞馬、舞春牛、舞壽星公龜鹿鶴等動物模具舞的傳統，以營造節日熱熱鬧鬧的氣氛。在農歷六月初六，是當地的“嘗新節”，老鄉們走出石林谷地，一同對山歌，在陡峭的巖壁上一比高下，也稱“耍巖節”。而到了中秋，青年男女聚在村口唱“八月歌”（“夜歌”）等。在如此美麗的自然環境與樸素的民俗風情中，唱民歌、表演動物模具舞，已成為從古至今的習俗。到了清末民初，各地盛行搬演戲劇，橋頭也一樣，開始在表演壽星公龜鹿鶴等動物模具舞的基礎上，編排簡單的故事情節，套上當地馬兒曲、采茶曲等曲調，在節日的廣場上表演。至此，貴兒戲表演便自然而然的出現了。

這種演出活動，是當地司空見慣的一個民間文化習俗，有它特定的活動季節，年年周而復始，就如同路邊的小草，不需要特別的關注它、在意它。而每年到了表演活動的季節，自然有人演、有人看。它是本地人自娛自樂的演唱活動，本地的人也不管外面的人是否能聽懂，反正自己看的開心就是了。但演歸演，它與很多劇種一樣，貴兒戲這個名稱并非是與劇種同時產生的。

關于劇種名稱“貴兒戲”的來歷，周老介紹說：當年對這個劇種名稱是有過一番調查的。“貴兒戲按照當地的發音應為‘龜兒戲’。‘龜兒’的龜字從何而來呢？懷集在1952年前是屬于廣西的。與懷集交界的那些地方，有些動物戲：牛娘戲（岑溪地方劇種）、鹿兒戲（廣西蒼梧縣地方劇種）。懷集有‘龜兒’表演，它源自一種廣場上的表演《壽星公龜鹿鶴》，《壽星公龜鹿鶴》當時在當地比較流行，在舞獅、舞馬、舞龜這三種廣場藝術表演完之后，就有一兩個人出來，熱場逗一下笑，也沒有唱詞，就使用當地白話來講。這類似于現在比較流行的脫口秀一樣，一個人或者兩個人來表演。演員上場將一些本地的笑話，逗笑一下觀眾，讓大家樂一樂。‘龜兒’之名即來源于此。”

“烏龜長壽，寓意好，大家都很喜歡。但也有人認為：烏龜王八蛋，不太好聽。后來，就以發音相似‘貴’代替‘龜’定名為‘貴兒’了。但還不稱為‘戲’。后來有人提出它既然是在臺上表演，有人物角色，有故事情節，那它也應該是戲，后來就把‘戲’字加上去了。至此，貴兒戲作為劇種名稱就定下來了”。

至于準確時間，周老說，只能考證是在清末民初，不能具體到哪個年份。

第一個階段調查的成果就是編印了《貴兒戲志》。

二、貴兒戲音樂

第二階段的工作從1989年11月，《中國戲曲音樂集成·廣東卷》編委會在廣州召集廣東13個分卷主編參加的首次會議后開始。

關于第二階段的調查工作，周老說：“第二個階段，主要是去采錄音樂，搜集音樂唱腔曲調資料（1984年時主要是去調查貴兒戲的起源、發展、班社、藝人、演出等基本情況，沒有錄音樂唱腔）。調查曲調就沒有這么簡單了，因為同一個曲調有不同的唱法，同一個人在每次演唱的時候也都有變化。貴兒戲只有一種曲調，沒有其他曲調，主要是唱法不同，有倚音和滑音，所以我們就錄了多種有代表性的曲調，這次要把貴兒戲的前身采茶調也錄制下來，看看當初是怎么從采茶調到貴兒調。除了貴兒調和采茶調以外，還要把鑼鼓曲譜，嗩吶曲譜一起錄制。鑼鼓曲譜也有很多種，開場有一個開場鑼鼓，還有旁白鑼鼓，武打鑼鼓等。錄音樂唱腔跑的地方很多，錄音一、兩次不成功，就要錄制三、四次，用卡式磁帶錄音機錄。”

關于貴兒戲音樂主要唱腔貴兒調的問題，周老介紹說：“民初時期，廣場道具舞這種小表演不斷發展，開始有了唱詞。最初曲調用采茶調，這個曲調是橋頭鎮的人在外地從湖南石工那里學回來的。這時候的表演也沒有故事情節，就從說笑類表演到唱那些學回來的采茶歌。那些唱詞就用官話（因為那時候的人們分不清什么方言，除了本地白話之外，外地的廣西話、湖南話都被認為是官話）來演唱。但是本地人聽不懂那些官話，于是大家就開始運用自己地方的曲調，那時候大家也沒有說叫什么調，是后來我們在編寫《貴兒戲志》的時候討論，使用一個什么名稱呢？既然說是貴兒戲那就叫貴兒調吧。他們唱這個曲調其實是從當時的馬兒調變化出來的。貴兒調的變化很少，從馬兒曲那里變化出來的貴兒曲就一個曲調。這是因為那時候的人他們的文化水平（音樂素養）不高。但是它單調也有好處，這樣當地的男女老少都明明白白能聽得懂。它的音高起伏也不大，音域不高，比較平穩，和當地人平時講話的起伏差不多。后來，就是演員在表演的時候，各自根據人物角色、劇情和演員自身條件進行自由發揮和靈活處理。早期，只用鑼鼓伴奏。”

譜例如圖：《馬兒曲》

這個譜例，可以說就是貴兒戲唱腔的“母曲”，貴兒調就脫胎于此。全曲僅用5個音：“mi、fa、sol、la、si”，“sol”處于中間，如中心軸，其他音就圍繞這個中心軸，環繞進行。這個調式很特別，雖然只有5個音，但沒有正音“do、re”，卻有偏音“fa、si”，“mi”僅作為句末的一個拖腔的落音出現一次，此外還有一個同樣用法的“升fa”，可以認為這與當地的方言音調有關。對全曲的調式沒有什么影響。全曲基本上就是“fa、sol、la、si”四音列構成的曲調，“sol”自然也就是主音，徵調式。從結構上看，前后有鑼鼓，曲調共5句，第5句原樣重復第4句，作為結束句。

后來，貴兒調保留了主要的旋法特點，但音域擴展到7個音，仍然是徵調式。

關于貴兒戲吸收外來音樂（如采茶戲音樂、粵劇音樂）的情況，周老說：“懷集縣民國期間，湖南有一批開采建筑石頭的人過來懷集，把他們的采茶歌也帶到了懷集。大多是唱《十二月采茶》，流行很普遍。橋頭人那時在外面聽到后，覺得好聽，就向他們學唱，由湖南石工傳唱的采茶曲調也傳播到了懷集。因而貴兒戲早期融入過采茶調，在發展歷程中，還是繼承了采茶戲一些東西，受過采茶調的影響。到1930年代前后，有一些外來粵劇班來本地演出，貴兒戲后來也吸收了一些粵劇鑼鼓曲牌。貴兒戲的鑼鼓原本比較簡單，就是出場、入場，還有中間的間奏。后來覺得單調，就把粵劇一些鑼鼓吸收進來，但是唱腔沒有。貴兒戲唱腔用本地的方言唱，說白是用白話。”

貴兒戲要成為一個劇種，必須有自己的音樂唱腔。以《馬兒曲》為母曲，改造后運用到貴兒戲中，是最初貴兒戲的一個自然選擇。但遺憾的是，此后，在音樂唱腔上沒有太多的發展。

周老說：“（第二階段）采錄音樂的時間比第一個階段還要長，斷斷續續，直到1992年，共兩年多時間。當時我負責文字方面的工作，記譜盧如成（1941年出生，1973年從懷集粵劇團調到文化館擔任音樂干部，2017年去世），曹誠主要負責繪制相關的圖表（貴兒戲區域圖、分布圖、樂隊位置圖等圖表。還有文化館其他同志負責攝影等工作。”

《貴兒戲音樂》后記中說：“橋頭鎮政府，鎮文化站和廣播站，為貴兒戲音樂的普查活動，提供了不少有利條件，還積極協助錄音、錄像等工作；徐閑、拱橋兩村的戲班，及一些熱心的藝人，不但為普查人員提供了寶貴資料，而且在錄音、錄像方面密切配合……”

第二階段的成果就是內部編印了《貴兒戲音樂》。

貴兒戲，是特定地方的小劇種。貴兒戲的劇目表現的內容、唱腔、表演形式，反映了當地人的集體審美情趣和審美習慣。

余論

關于貴兒戲的現狀和未來發展問題，曹館長說：“中華人民共和國成立之后，貴兒戲的發展最興旺的時期分別是：（20世紀）50年代，當時有25支隊伍（以自然村為單位），劇目有：《珍珠塔》《傻子祝福》《丫環李義妹》《五虎平南》《穆桂英掛帥》等；60年代，發展到32支隊伍（以自然村為單位），劇目有：《薛仁貴征東》《樊梨花》《竇仙童》《粉粧樓》《贈銀結妻》等；70年代，發展到35支隊伍（以自然村為單位），劇目有：《貞潔鴛鴦》《山村血淚史》《奇春緣》《孟春雨》《三鳳求凰》《紅梅迎春》《彩燕雙飛》《山鄉風云》等，最旺盛時期是1978—1979年。”

周老也認為：“中華人民共和國成立之后有兩個興盛期，一個是20世紀的50年代，另一個是‘文革’結束后的1979年至1985年前后，戲班約有20-30多個。20世紀90年代后，由于大批青壯年外出務工，加上各種文化娛樂活動尤其電視的沖擊，貴兒戲班趨于式微，現全鎮只有一個戲班免強存在。”

關于貴兒戲未來發展問題，曹館長說：“制約貴兒戲發展因素有：一是沒有經濟來源支撐；二是人員培訓不夠；三是地方語言的局限性，活動范圍不廣；四是戲班演員是由農民組成的，大部分人員都要外出打工養家，集中培訓、排練有難度等等。”

周老說：“由于地域語言限制，戲班走不出去，再就是缺少資金支持，由其自生自滅，還有就是沒有培訓提高，戲班靠自己揣摸，能學多少算多少，故臺上演員多不入戲，加上唱腔單一，特別是如今趕不上藝術潮流，自然而然被淘汰了，不能與幾十年前文化生活缺乏的年代相比了。”

據筆者了解，貴兒戲列入了省級非遺保護名錄，有一名省級傳承人（2018年去世），每年有一定的經費支持，但杯水車薪，不能解決太大的問題。