論音樂作品的內容與形式

文 田耀農

引 論

音樂作品的內容與形式問題一直困擾著我國的音樂美學工作者，在這個重大理論問題上的思想混沌與遲疑，反映在“新潮音樂”的熱潮與困惑、“通俗音樂”的狂熱與降溫、“流行音樂”的盛行與衰落等過程中，還反映在專業音樂教育與普通音樂教育的作曲教學不知所措和音樂作品欣賞教學無所適從的現狀之中。新時期以來，音樂作品的內容與形式問題的論爭，肇始于1979 年廣州的音樂美學年會，會議對漢斯立克音樂美學思想的討論，延續至1996年山東淄博音樂美學年會。40 年來，關于音樂存在方式的論爭從未停歇，但共識性結論的形成似乎還是遙遙無期。對音樂美學界來說，用40 年的時間討論一個重大理論問題也許并不算長，但對作曲家、表演者、評論家、音樂教師與廣大音樂聽眾來說，40 年確實太漫長了。作曲教學和作曲家必須要有一個明確的美學指導思想，需要一個關于音樂作品的內容與形式的明確結論，以指導教學與創作；音樂表演專業的教學和音樂表演者也需要一個明確的結論，以理解、處理與表演音樂作品；音樂作品欣賞教學和評論家需要這個明確的結論以解讀和評論音樂作品；音樂聽眾更需要這個結論以理解音樂作品。人們亟待這個結論，然而音樂美學界一時還無法作出結論。人們已不耐煩理論界無休止的論爭，便開始按照各自的理解投入音樂實踐活動。于是，無聲的“音樂”出現了，什么也不表現的“音樂”出現了，僅表現音樂的“音樂”出現了，僅為下一個世紀聽眾而創作的“音樂”出現了，僅表現赤裸情緒的“音樂”出現了，僅表現“蠻荒過去”和“虛無未來”的“音樂”出現了……音樂創作與音樂表演出現了令人擔憂和令人費解的現象，廣大聽眾陷入昏昏然之中。鑒于這種狀態，中央音樂學院不再等待了，他們曾以學報編輯部的名義莊嚴地向世人宣告：“我們不同意‘音樂的內容就是音響的運動形式’這種觀點，也不贊成‘音樂與現實無關，它是音樂家主觀的藝術想象’的說法。……作曲家應當考慮如何讓人聽了他的作品后能理解其內涵，讓欣賞者從作品中能聽到自己的心聲。”①中央音樂學院學報編輯部《我們對音樂創作中幾個問題的基本看法》，《中央音樂學院學報》1992 年第1 期，第2 頁。這種擲地有聲的宣言按說應該引起理論界的高度重視，遺憾的是時至今日，積極響應者似乎還不夠多，音樂美學研究領域表現出令人吃驚的麻木和“遠現實，親泛泛”的狀態。

一、音樂作品的存在方式

在討論音樂作品的內容與形式之前，必須討論什么是音樂作品，這看上去是一個簡單至極的問題，但由于很容易把它與“音樂”的概念相混淆，致使內容與形式問題的復雜化，故有必要首先討論清楚。無疑，音樂是一種藝術形式，藝術又是一種文化形式，而“文化即人化。即在生物進化的過程中一種動物從被稱作人的那天起所用的有別于其他動物的思維與行為的總和。”②田耀農《實施“中華文化為母語的音樂教育”幾個前提問題》，《星海音樂學院學報》1996 年第3 期，第26 頁。因此，文化也就有了思維方式的差別，并且還有了思維成果與行為成果的區分，通常也就把前者稱為文化方式，把后者稱為文化成果。音樂的情況也一樣，當它作為思維與行為的活動方式時通稱“音樂”，當它作為音樂思維與行為的成果時就特指“音樂作品”。所以，二者是一對因果關系，即音樂作品是音樂（活動）的結果，音樂（活動）是音樂作品的原因。音樂作品作為對象性的存在物，主要以三種顯在方式“為主體所感知、體知、認知”③韓鍾恩《第五屆全國音樂美學學術研討會學理敘事》，《中國音樂學》1996 年第3 期，第94 頁。。

（一）以樂譜方式顯在的音樂作品

以樂譜方式顯在的音樂作品，是作曲家創造性思維活動的結果。即通過樂譜的形式記錄作曲家的創作思維過程，并以書面的形式使之凝固成型，成為對象化的存在物被人認知。作曲家內心構思的聲音運動通過樂譜符號表示出來，每個樂譜符號都代表確定的聲音運動方式；樂譜符號與聲音運動方式的聯系是通過音樂（識譜）教育的約定而成的，每個作曲家都必須遵守經過約定的樂譜符號體系，未經約定由作曲家個人自創的樂譜是無法被人理解的。作曲家想象中的樂音運動方式是異常豐富多彩的，而樂譜只能表示其中主要的幾項，因此，樂譜只能大概地、輪廓式地記錄作曲家的思維活動。樂譜符號與樂音運動形式間的關系如同文字與語音的關系，但是，樂譜與文字又有很大不同：經過約定的樂譜符號與樂音運動方式是直接同一的關系，可是作為“能指”的樂音運動方式卻沒有再次約定的“所指”概念；文字則不然，除了經過約定以后文字與語音有著直接同一的關系外，語音作為“能指”還與具體的概念“所指”有著通過約定俗成的一一對應關系。這種差別也正是音樂作品的內容與形式問題異常復雜的關鍵所在。

（二）以樂音運動方式顯在的音樂作品

以樂音運動方式顯在的音樂作品，是音樂表演者按照樂譜的規定并根據自己理解所進行的創造性表演行為的結果，由表演者完成的音樂作品是以鳴響著的樂音運動方式成為對象化的存在物被人感知的。由于樂譜只是輪廓式地記錄作曲家的創造性思維活動，許多細節部分需要靠表演者領悟與處理，并通過樂譜在內心創造性地再現曾出現在作曲家內在聽覺中的樂音運動，表演者通過操作行為把內在的樂音運動轉化為現實的鳴響著的樂音運動。表演者對作曲家的樂譜理解分為兩個層次：第一層是對樂譜符號的理解；第二層是對樂音運動“所指”的理解。由于樂音運動方式的“能指”與其“所指”并沒有形成約定俗成的對應關系，所以表演者的理解通常會出現較大的差異，而這種差異又導致表演者在表演行為中對某些細節部分的不同理解與處理，而出現同一樂譜作品多種指揮、演奏、演唱版本的情況。這一差異同樣是造成鳴響著的樂音運動方式的樂音作品內容與形式問題復雜化的根本原因。隨著現代聲、光、電轉換技術的日臻成熟，以鳴響著的樂音運動方式顯在的音樂作品還有類似凝固狀態的顯在方式，這就是以唱片、磁帶、光盤顯在的音樂作品。之所以沒有把這類制品化的音樂作品單列一類，是因為本質上這類作品還是以鳴響著的樂音運動方式為顯在的，其存在價值也在于它能夠隨時展示鳴響著的樂音運動。

（三）以心理運動方式顯在的音樂作品

音樂家指揮、演奏、演唱的音樂作品，是以欣賞者的接受為本質目的的，一部音樂作品如果沒人欣賞，那么作曲家、表演者的思維與行為活動也就失去了意義。聽眾的欣賞既是作曲家、表演者創作活動的出發點，也是整個音樂實踐活動的歸宿。鳴響著的音樂作品進入聽眾的耳朵以后，即消融在聽覺里，保持在記憶里，回蕩在腦海里，鳴響著的樂音運動也就轉化為心理運動，具象性的客觀樂音運動轉化為意象性的主觀心理運動，有形的、眾人可感的音樂作品，轉化為無形的、僅為個人可感的音樂作品。以心理運動方式顯在的音樂作品，事實上是聽眾創造性思維活動的結果，由聽眾在內心完成的音樂作品，是以心理運動的方式成為對象化的存在物，在聽眾個體的內心被體知的。以心理運動方式顯在的音樂作品只顯在聽眾個體的心靈里，他人無法感知它的存在，而聽眾個體也無需像作曲家那樣再把自己的思維活動通過樂譜或其他什么形式表達出來，盡管有一部分表達能力較強的聽眾可以通過語言作間接的表述，但這種表述只在問卷調查類的研究中才有意義，對聽眾本人來說，描述自己所聽的音樂作品是沒有必要的。由于以心理運動方式顯在的音樂作品只顯在于聽眾個體的心靈里，無法證明，并且聽眾對它顯在的表述也因人而異，所以，音樂作品的內容與形式問題就進一步復雜化了。需要特意指出的是，以鳴響著的樂音運動方式顯在的音樂作品，進入聽眾的耳朵成為以心理運動方式顯在的音樂作品的同時，事實上，已經成為“思想上虛構出來的存在物，是抽象的東西”④《馬克思恩格斯全集》（第42 卷），人民出版社2017 年版，第169 頁。，不再是不以人的意識為轉移的外部物質世界的客觀實在，而成為“非存在物了”。所以，以心理運動方式顯在的音樂作品在顯在的同時，即與以鳴響著的樂音運動方式顯在的音樂作品一起在聽眾的內心湮滅了。音樂作品在聽眾內心的湮滅并非消失，而是轉化為一種心理運動，音樂作品至此也已經完成了它的使命，并轉化為一種能量，通過聽眾的心理運動釋放出去，而聽眾在釋放心理能量的同時，也得到了審美的享受和精神的滿足。

二、音樂作品的內容

“事物的內容是指構成事物的一切要素，即事物的各種矛盾，以及由這些矛盾所決定的事物的特性，成分，運動的過程、發展和趨勢等等的總和。”⑤李秀林等主編《辯證唯物主義和歷史唯物主義原理》，中國人民大學出版社1982 年版，第183 頁。音樂作品的內容也即構成音樂作品的一切要素，樂音是構成音樂作品的要素，因此，樂音即音樂作品的內容。這一點并無疑義，但是樂音及樂音的運動是否體現意義或表達信息？于是人們又普遍認為意義或信息才是內容，所以關于音樂作品內容問題的認識也就成為劃分音樂美學流派的主要依據。新時期以來，我國關于音樂作品內容與形式的論爭其實就是音樂內容的論爭，歸納起來有兩點：其一，音樂作品究竟有沒有內容？其二，音樂作品的內容究竟是什么？第一個問題在我國還沒有成為主要問題，因為大家都堅信：現實中任何事物都有內容和形式兩個側面，都是內容和形式的統一體，所以，很少有人否定音樂作品具有內容。第二個問題才是論爭的焦點。限于篇幅，本文無法對第二個問題的論爭做出整體描述，只想從兩個側面探討一下音樂作品的內容問題。

（一）從文學作品的內容看音樂作品的內容

文學作品的內容“是作家按照他的世界觀（包括美學觀）所認識的在作品中所描繪的現實生活現象，以及作家對這一現象的主觀評價。”⑥十四院校文學理論基礎編寫組著《文學理論基礎》，上海文藝出版社1981 年版，第108 頁。由于文學是用語言來描繪現實生活現象的，因而準確、具體，很少有歧義。作家對生活現象的評價既可以通過語言明確表達出來，也可以通過對描繪現實生活的主觀態度間接表現出來，不管直接或間接，作家的評價也都是較為鮮明的。藝術只能是對社會存在的反映，藝術品種之間的差別也只是所使用材料的不同，透過文學、繪畫、戲曲和舞蹈都可以看到清晰的社會存在，所以，作為藝術的一個品種，音樂也不例外，透過音樂也應該看到或體驗到其他藝術品種所反映的內容。但是，音樂是以鳴響著的樂音為材料的，這種材料既無語義性，也無空間造型性，既不能表達概念，也不能造就可視的形體，無法構成與社會存在的生活細節相對應的內容，文學作品的內容到了音樂作品里就成了模糊一片。由于音樂作品的內容難以解釋和難以理解，所以，音樂作品的內容究竟是什么的問題才擺在人們的面前。表面上看這是音樂的問題，實際上它提出了整個藝術作品內容的表述問題。以文學為例，文學作品的內容究竟是所描繪的“現實生活現象”還是“主觀評價”？抑或兼而有之？玄學代表人王弼關于“言”“象”“意”關系的一段話或許對此有所啟示。

夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象。象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚，得魚而忘筌也。然則言者象之蹄也，象者意之筌也。是故存言者，非得象者也。存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，則所存者乃非其象也。言生于象而存言焉，則所存者乃非其言也。然則忘象者乃得意者也，忘言者乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也。重畫以盡情，而畫可忘也。⑦（魏）王弼著，樓宇烈校釋《王弼集校釋》（下），中華書局1980 年版，第609 頁。

這段話的意思就是：通過對語言（言）描繪的理解可以知道現實生活狀態（象），當已經把握了現實生活狀態（象）以后，語言（言）的使命已告完成，就可以不去管它了（忘言）；通過對現實生活狀態（象）的領悟，可以明白其中蘊含的思想哲理（意），當已經把握了思想哲理（意）以后，現實生活狀態（象）的使命也告完成，便可以“忘象”，最終得到和實現的是“意”。由此可見，我們稱之為“內容”的—充滿整篇文學作品的具體描繪卻原來仍是手段，其目的還是要通過這些描繪表達那個“意”，“意”才是文學作品的內容，或稱之為“內容的內容”，其層次結構如下。

由此可以推及整個藝術。所謂藝術作品的“內容”，不再是那些組織起來的充滿藝術作品全篇的物質材料，而是通過那些材料表達的思想、信息及作者的創作意圖、目的。由于某些藝術品種（圖案、花卉、靜物、建筑）通過其藝術材料所表現的思想、信息及作者的創作意圖、目的較為抽象、模糊，人們往往不愿或不必做深入思考，這也是有些藝術作品的內容往往被否定的主要原因。音樂的情況尤以為甚，由于音樂作品的材料是一連串鳴響著的樂音，既沒有與之直接對應的具體可感事物（象），也沒有確切可解的思想、信息和作者的創作意圖與目的（意），因此，音樂作品的內容也就常被人誤解為“音樂的內容就是樂音的運動形式”。但抽象模糊的內容也是內容，更何況在人類認識自然的過程中，只發現某事物的形式而不知其內容的事例不勝枚舉，并且，人類對事物的認識通常也總是從形式到內容的漸次認識，未知的東西并非不存在。

（二）從音樂作品的存在方式看音樂作品的內容

如前所述，音樂作品有樂譜符號、樂音運動和心理運動等三種存在方式，所以其內容的體現也有不同的方式。

1.以樂譜符號顯在的音樂作品的內容。樂譜是記錄音樂作品樂音運動的書寫符號系統。如同文字特別是拼音文字記錄語音一樣，文字記錄的是語言的語音系統。一般來說，一個非母語的成年人，學習一種拼音文字，只需要三個月的時間就能夠拼讀一般性的文章；一個從未學過音樂的成年人，學習一種樂譜，也僅需要三個月的時間就能夠唱出一般的音樂旋律。但是，僅僅能夠拼讀出這篇文章的人，對文章表達的意思則全然不知，就如同僅僅能唱出樂譜所記旋律的人，對旋律傳達的意義也全然不知。然而，一個熟知這種語言的盲人，聽到有人讀的這篇文章，就完全知曉朗讀文字的聲音所表達的意思，一個音樂家聽到有人唱出的旋律，也完全能夠講出旋律所傳達的意義。問題在于第二個、第三個熟悉這種語言的人，聽到一篇文章的朗讀，所領會的意義是一樣的，而第二個、第三個音樂家聽到同樣的旋律，他們所領會的意義就會有較大的差異。文學和音樂相區別的奧秘就在于此。語義是語音的內容（所指），語音是語義的形式（能指），語義的所指內容和語音的能指形式通過“約定俗成”的方式連接起來，學習語言，特別是學習第二語言，主要就是學習語義所指和語音能指的對應關系。音樂學家的研究表明，樂譜記錄的樂音是樂譜的內容，樂譜則是樂音的形式。音樂到此為止，樂音沒有像語音那樣還有語音的形式能指和語義的內容所指的約定。正是從這個層面也僅是從這個層面來說，音樂（樂譜）的內容就是樂音的運動形式。

2.以樂音運動傳達的音樂作品的內容。漢斯立克在《論音樂的美》中明確指出：“音樂是以樂音的行列、樂音的形式組成的，而這些樂音的行列和形式除了它們本身之外別無其他內容。”⑧〔奧〕愛德華·漢斯立克著，楊業治譯《論音樂的美—音樂美學的修改芻議》，人民音樂出版社1980年版，第110 頁。漢斯立克用文學語言具有的能指與所指關系，科學的唯一性和確定性，否定音樂的聲音傳達情感、概念、造型和色彩等內容的可能性，認為音樂的內容就是樂音的運動形式。漢斯立克十分清楚自己的觀點只是在哲學家的科學層面得到支持，而實踐層面的作曲家、表演者和普通的音樂聽眾，卻并不支持他的觀點，他毫不避諱地說：“認為音樂是無內容的，這些人幾乎都是哲學家：盧梭、康德、黑格爾、黑爾巴特、卡勒爾特等。比這多得多的人卻力爭音樂是有內容的！這是一些從事寫作的音樂家和支持他們意見的大多數群眾。”⑨同注⑧，第108 頁。當時，漢斯立克的觀點為什么不能得到音樂家和音樂聽眾的支持，主要在于作曲家和表演者創作和設計樂音運動形式的時候，絕大多數都有一定的目的驅使，都有一定的思想寄托，都有一定的刻意安排。音樂聽眾之所以不支持漢斯立克的觀點，是因為大部分音樂聽眾確實是從音樂作品的聲音中聽到了或是感悟、聯想到了某些概念、思想、情感和畫面。漢斯立克用文學的確定性和科學的唯一性，否定音樂的聲音傳達音樂之外內容的可能性，無疑受到了19 世紀中后期科學主義大行其道的影響，把音樂藝術與音樂科學等同起來。漢斯立克當然也看到了這種情況，所以他聲稱自己的觀點只適應于無標題的純音樂作品。

3.以聽眾感知的心理運動體現的音樂作品內容。作曲家完成了音樂創作，形成了樂譜方式存在的音樂作品，還需要指揮家、演奏家、歌唱家的表演，才能真正完成“運動著的樂音形式”的音樂作品。表演者表演音樂作品是機械式的照譜演奏，還是有理解、有個性創造的演奏？幾乎所有演奏家們都認為是后者，而且早在他們開始專業學習時，就被教育和要求：要有理解、有感情地演奏和演唱。表演者表演時的理解和情感，通過表演時的細微處理和面部表情、肢體語言傳達出來。不同演奏的技術處理和表情傳達各有不同，也由此形成了不同的表演版本或表演流派。相對作曲家的創作，音樂表演者的創造性表演又被稱為“二度創作”，表演者一般都會遵照作曲家的創作意圖，在樂譜的藍圖框架內進行，也有少數音樂表演者的表演，遠遠超出了作曲家創作作品的音樂樂譜框架，出現了更多的主體性、自由式的音樂表演作品。 經過表演者“二度創作”的鳴響著的音樂作品被音樂聽眾接受以后，被感知和解讀為一定的概念、思想、情感、事件和畫面。聽眾感知到的這些內容有些和作曲家、表演者賦予的內容是一致的，但更多的是不一致的。音樂表演者“二度創作”的內容和音樂聽眾感知聯想的內容是不是音樂作品的內容呢？20 世紀中葉以來，以海德格爾的存在主義哲學和伽達默爾的現代釋義學的建立，“從根本上否定了實證主義和哲學歷史學派的主客體二分法，強調理解活動絕不僅僅是人的意識針對客觀事物的某種反映，而應當被視為人的存在方式以及被理解物存在的前提。”⑩邢維凱《關注聽眾—現代釋義學與接受美學帶給音樂美學的啟示》，《南京藝術學院學報（音樂與表演版）》2006 年第2 期，第17 頁。基于古典哲學主客體二分法的漢斯立克《論音樂的美》，把藝術作品的內容視為“絕對的客體”，再依據音樂音響缺乏確定的語義約定，否定了音樂作品的內容存在。漢斯立克只憑借音樂的聲音缺乏語義的約定，就武斷地否定作曲家、表演者通過自己的創作傳達并實現自己的意圖，否定音樂聽眾從音樂聲音的運行中得到感悟、感知和聯想，對作曲家、表演者、音樂聽眾的創作實踐和音樂審美視而不見，這個觀點是片面的、粗暴的，也是不公平的。20 世紀中葉興起的接受美學是審美學發展的必然結果，接受美學立足于美的接受者和藝術作品接受者，把接受者審美感受的內容提升到了與藝術作品創作者注入的內容同等重要的位置。如接受美學的奠基人德國當代美學家漢斯·羅布特·姚思（Has Robert Jauss，1921—1997）指出：“一部文學作品，并不是一個自身獨立、向每一時代的讀者均提供同樣的觀點的客體。它不是一尊紀念碑，形而上學地展示其超時代的本質。它更多地像一部管弦樂譜，在其演奏中不斷獲得讀者新的反響，使本文從詞的物質形態中解放出來，成為一種當代的存在。”?〔德〕H.R.姚斯、〔美〕R.C.霍拉斯《接受美學與接受理論》，遼寧人民出版社1987 年版，第29 頁。美國作曲家科普蘭十分重視音樂聽眾參與構建音樂作品內容的重要性，他甚至說：“既然聽眾的聯合反映最能深刻地影響作曲家和演繹的藝術，說音樂的未來是掌握在聽眾手里也許是有道理的。”?〔美〕艾倫·科普蘭《怎樣欣賞音樂》，人民音樂出版社1984 年版，第184 頁。基于接受美學的思想，結合音樂作品內容的復雜性，筆者特意提出音樂作品內容的“主客體同構論”觀點。所謂“主客體同構”，指音樂作品的內容，由音樂作品接受者主體、作曲家創作的樂譜音樂作品和表演者創作的聲音鳴響音樂作品客體共同構建。作曲家創作的樂譜作品和表演者二度創作聲音作品，只是為音樂聽眾提供了音樂內容輪廓和框架，聽眾的三度創作就是在輪廓和框架基礎上填充和創作具體的現實內容。

三、音樂作品內容與形式的關系

音樂的內容之所以成為問題，多半因為1854 年，在維也納教育部大學司任職的愛德華·漢斯立克出版了他僅數萬字的小冊子《論音樂的美》，成為后來他自己所說的“音樂美學論爭性的開端”。漢斯立克對音樂美學的貢獻不在于他發現了所謂的“音樂的內容就是樂音的運動形式”，進而否定了音樂作品具有內容的可能性，而在于他顛覆了傳統的音樂作品內容與形式關系的觀念，把音樂美學研究引向深入。在高度評價漢斯立克學術貢獻的同時，也必須看到漢斯立克的觀點給20 世紀的音樂創作、音樂表演、音樂欣賞和音樂教育帶來了全面的思想混亂，盡管這種學科性的、全局性的思想混亂也并非是漢斯立克一個人的“功勞”。漢斯立克《論音樂的美》或許因為篇幅太小，來不及展開論述，以至于名為“論音樂的美”，可通覽全書，卻根本沒有論及音樂的美究竟為何物。按照全書的邏輯布局，似乎否定了音樂作品內容之后，由樂音運動形成的音樂的美應該順理成章地替代傳統意義的“內容”了，可是漢斯立克完全繞開了音樂美的問題，甚至他自己也沒有弄明白：音樂的美究竟是音樂的“beauty”還是音樂的“esthetics”？漢斯立克最終把音樂掏空為一個形式空殼，這個空殼趕走了音樂聽眾，隔開了作曲家和表演者，也隔開了音樂與社會的緊密聯系。在漢斯立克的《論音樂的美》里，至少在以下三個方面曲解了音樂作品內容與形式的關系。

（一）音樂作品內容與形式的關系不是所指與能指的關系

“所指”（signfied）與“能指”（signfier）的關系也就是語義與語音的關系，這對關系是瑞士近代語言學家索緒爾的重大發現。所指和能指之間沒有必然的聯系，只是在語言發展的漫長過程中約定俗成的聯系。音樂的聲音之所以沒有語言的描述功能，是因為音樂的聲音和特定的語義缺乏約定。雖然《論音樂的美》出版于1854 年，而三年以后的1857 年索緒爾才出生，雖然很可惜漢斯立克沒有機會引用索緒爾語言學的相關理論，但是漢斯立克已經敏銳地發現語言的“確定性內容”和音樂的“不確定內容”的本質區別。并明確指出：“語言描寫能提供一種解釋，它說明某一作品到底是什么東西。如果樂曲真有‘內容’的話，那么‘什么’是樂曲的音樂內容這一問題一定能用語言來回答。因為‘不確定的內容’，隨各人的想象而不同的內容，只能感覺到而不能用語言來復述的內容，不是上屬涵義的內容。”?同注⑧，第109 頁。漢斯立克的邏輯包括音樂在內的所有藝術作品的內容，必須是語言能夠準確復述的，或者必須是形狀和色彩表達的確定物體才能稱之為“內容”，音樂的聲音做不到這兩個方面的要求，所以音樂作品是沒有內容的。

問題是藝術作品的內容真的是像語言的所指與能指關系那樣，必須是可以準確復述的嗎？即使是以語言為材料的小說、詩歌、戲劇作品，不同時代和不同地區的讀者接受以后也會有較大的不一致性，更不用說繪畫、雕塑等造型藝術作品了，達·芬奇的油畫《蒙娜麗莎》的微笑，觀眾視覺感知的僅是微笑本身，誰能說得清楚而且有沒有必要說清楚究竟是什么樣的微笑，財富滿足的微笑？愛情滿足的微笑？親情滿足的微笑？友情滿足的微笑？尊嚴滿足的微笑？所以說，藝術作品內容與形式的關系不是所指與能指的確定性關系，藝術作品的魅力就在于它內容的不確定性，音樂作品內容的不確定性尤為突出。其實，中國魏晉時的嵇康就已經發現了這個問題，提出了著名的“聲無哀樂論”，可見音樂的完美性就在于音樂內容的不確定性。

（二）音樂作品內容與形式的關系是多層級的關系

音樂作品的內容與形式的關系是多層級的關系，在不同層級上，內容與形式的內涵所指是完全不同的概念。

1.音樂作品不同層級的內容與形式

音樂作品內容與形式的第一層級關系是從哲學層面提出的，指的是音樂作品的聲音與聲音傳達的信息之間的關系。所有關于音樂作品內容與形式關系的討論和認識的分歧也都集中在這個層級，漢斯立克《論音樂的美》就是從這個層面否定音樂的內容的。問題接踵而至，如果承認音樂是藝術的一個品種，所有的藝術品種都具有一定的內容，唯獨音樂沒有，難道果真音樂是沒有內容的藝術嗎？漢斯立克沒有下決然的結論，只是認為除了聲樂作品和有標題的器樂作品之外的“純音樂”作品是沒有內容的。其實，漢斯立克和后來越來越多支持漢斯立克觀點的人，并沒有仔細討論音樂內容（音樂聲音傳達的信息）的判斷標準和構成方式。現在是時候討論這兩個問題了。

（1）“確定性”不是音樂內容的唯一標準。包括音樂藝術在內的所有藝術品種都有著內容不確定的共性，只是沒有語義性和沒有造型性的音樂在內容的不確定性上更為突出罷了。藝術就是創造出非實用的虛擬體，以供人欣賞、促人想象的文化。如果以語言那樣的確定性作為藝術作品內容的標準，那么幾乎所有的藝術就都是沒有內容的。

（2）“主體性”和“多維度”是音樂內容構成的主要方式。藝術的“主體性”是藝術的本質特征之一，藝術的主體性體現在藝術家、藝術作品和藝術接受者三個層面。藝術家是藝術內容的設計者和賦予者，藝術家的主體性體現在藝術內容的設計和賦予具有藝術家個人的自由和專權，他人不得干涉或改變。藝術作品的主體性體現在藝術作品一旦完成，并傳播到社會以后，藝術作品即獲得了自己獨立的生命，亦即獲得了自身的主體性，藝術作品內容的固定性和確定性，他人不得干涉或改變，即使是藝術作品的創作者，一旦藝術作品獲得自身的主體性以后，藝術家也無力改動它。藝術史上出現過不少藝術家試圖改變自己作品內容的事例，以音樂作品為例，除了貝多芬外，幾乎再也沒有作曲家成功地改變自己作品的內容。藝術接受者的主體性體現在藝術內容構成的主體性上，藝術作品經過接受者接受以后，在每個接受者的心里都留下了對藝術作品內容的想象、聯想或感受，藝術作品的觀眾或聽眾內心形成了內容領悟或感覺，他人是無法改動的，因此也具有了自身的主體性。藝術作品內容的主體性又決定了藝術作品內容構成的多維度，多維度指的是藝術家、藝術作品和藝術接受者都參與藝術作品內容的構建，藝術作品的內容是眾人從多側面或多角度共同構建的。

2.樂音運動層級的內容與形式

音樂作品內容與形式的第二層級關系是從音樂本體層面提出的，指的是音樂聲音的形態與音樂形態結構之間的關系，形態是音樂聲音的形式，結構是音樂聲音的內容。漢斯立克其實是把音樂作品內容與形式的第二層級“樂音的運動形態”當作了第一層級“音樂作品”的內容。樂音的聲音運動形式是直接付諸聽眾聽覺感知的聲音形式，樂音運動的聲音構成要素和聲音組合規則等結構方式也就是樂音運動的內容。樂音運動的內容主要包括音樂材料的音高、音值、音強和音色的屬性，以及它們各自的質的規定性。

3.樂音材料層級的內容與形式

音樂作品內容與形式的第三層級關系是從音樂材料層面提出的，指的是音樂材料的外在狀況與音樂材料的內部構成之間的關系，音樂材料的外部狀況是音樂材料的形式，音樂材料內部的結構方法和風格特色是音樂材料的內容。音樂材料的外部狀況形式主要指的是旋律、和聲、復調等音高呈現的形式；節奏、曲式等音值呈現的形式；力度、節拍等音強呈現的形式；配器、合唱等音色呈現的形式。音樂材料的內部結構和風格特色內容主要指的是旋律、和聲、復調、節奏、曲式、力度和節拍等音樂構成的方式方法的技術體系。

（三）音樂作品內容與形式的關系是辯證的關系

當把音樂作品、音樂聲音和音樂材料分別作為一個獨立的物象考察時，它們有著各自的形式和內容的關系體系，而不僅僅是音樂的聲音和聲音傳達的信息。如同一瓶酒，瓶子是酒的形式，酒是瓶子的內容；作為形式的瓶子又可以作為一個獨立的對象，它的形狀就是它的形式，它的構成材料—玻璃就是它的內容；作為內容的玻璃也可以作為一個獨立的對象，透明的狀態是玻璃的形式，而普通玻璃的主要成分二氧化硅就是玻璃的內容。以上描述的三種音樂對象構成的三個形式和內容體系，說明的是同樣的問題。音樂的內容和形式的關系不是絕對的，而是相對的辯證關系，某一對象的內容可以是另一對象的形式，某一對象的形式也可以是另一對象的內容。

同樣一個瓶子，既可以裝酒，也可以裝水、裝汽油，一瓶酒、一瓶水、一瓶汽油，它們的形式是一樣的，但是內容卻大相徑庭。就像同一個奏鳴曲式，卻可以寫成內容各不相同的音樂作品一樣。音樂作品的愛情內容也可以用不同的音樂形式表達出來。傳達愛情內容的音樂形式也可以傳達愛情以外的其他內容。關于內容和形式的關系，從哲學層面看，任何事物都有其得以被感知的外在形式，又有其作為特定事物存在的內在規定性的內容，沒有這個內在規定性的內容，它就不能作為這個事物存在。不存在沒有任何形式的赤裸裸的內容，也不存在沒有任何內容的形式空殼。音樂的內容和形式關系不是固定不變的，而是辯證統一的，不存在沒有形式的赤裸裸的音樂內容，也不存在沒有任何內容的音樂形式空殼。

音樂的聲音既沒有語義性，也沒有造型性，音樂藝術得以構建的聲音材料所具有的獨特性，使音樂作品和文學、繪畫、雕塑等其他藝術作品在作品內容傳達和理解上有著較大的不同。魏晉時期的嵇康即已發現音樂藝術的獨特性，在《聲無哀樂論》里嵇康已明確指出：

因事與名，物有其號，哭謂之哀，歌謂之樂，斯其大校。然“樂云樂云，鐘鼓云乎哉？”哀云哀云，哭泣云乎哉？因茲而言，玉帛非敬禮之實，歌哭非哀樂之主也。何以明之？夫殊方異俗，歌哭不同。使錯而用之，或聞哭而歡，或聽歌而戚，然其哀樂之懷均也。今用均同之情而發萬殊之聲，斯非音聲之無常哉！?蔡仲德著《〈樂記〉〈聲無哀樂論〉注譯與研究》，中國美術學院出版社1997 年版，第45 頁。

嵇康的“聲無哀樂論”被很多音樂美學家解讀為“自律論”音樂美學的鼻祖，先于漢斯立克1600 年就提出了“音樂沒有內容”的論斷。其實，“嵇康的‘聲無哀樂’實際上指的是音樂接受者‘無常’的情感體驗或情感反應。‘無常’不是‘無有’，而是因為‘有’的太多、太泛，致使‘哀樂無常’，所以，相對音樂接受者的整體而言，‘聲無哀樂’也可以說是‘聲有無常哀樂’；但是，作為‘聲有無常哀樂’的音樂接受個體，從音樂之聲中得到的情感體驗或情感反應就不是‘無常’而是‘有常’了，這就是嵇康所說的‘聞哭而歡，或聽歌而戚’的‘歡’與‘戚’。”?田耀農《論嵇康的“聲無哀樂”》，《中國音樂學》2013 年第4 期，第24 頁。嵇康和漢斯立克都看到了音樂形式傳達音樂內容的特殊性問題，嵇康提出音樂內容“哀樂無常”的不確定問題，漢斯立克提出音樂內容不存在的問題。嵇康和漢斯立克把中西方的音樂美學研究推向了深入，做出了重大的學術貢獻。

在肯定漢斯立克學術貢獻的同時，也應看到漢斯立克的觀點在音樂創作、音樂表演、音樂鑒賞和音樂教育等諸多實踐環節，也造成了較大的思想混亂，產生了許多負面影響。首先，作曲家的形象思維被邏輯思維替代，表演者的形象思維被符號思維替代，音樂聽眾的主觀想象形象思維被無意義的惰性思維替代。漢斯立克“音樂的內容就是樂音的運動形式”觀點所造成的負面影響是巨大的，它改變了作曲家的創作思維和作曲起點。其把表演者的表演規范化為唯一的版本，把樂曲當作練習曲演奏，讓音樂聽眾成為被動聆聽的動物，消解了他們探究音樂世界的興趣。其次，漢斯立克的觀點顛覆了專業音樂教育和普通音樂教育的教學理念、教學內容和教學方法，使得音樂越來越像是作曲家的數字游戲，使得音樂越來越遠離社會、遠離聽眾。

結 論

音樂作品的內容與形式關系，作為理論問題具有持續研究的學術意義，追根尋源，漢斯立克的《論音樂的美》應是爭端的開端。關于音樂內容的傳達和接受，漢斯立克把音樂和語言文學等同起來，把音樂的聲音和內容缺乏語音與語義的約定，當作音樂“別無其他內容”的論據。同時，漢斯立克運用科學的唯一性、可檢測性、可論證性和可重復性的標準，作為證明音樂內容不存在的論據。遺憾的是音樂不是語言藝術，音樂藝術也不是科學，用語言藝術類比音樂，用科學標準要求藝術，并以此探究音樂作品的內容與形式的關系，完全找錯了對象，無異于緣木求魚。20 世紀興起的以十二音技法為代表的作曲技術和運用這類作曲技術的作曲思維，使得作曲家和作曲家的音樂作品與觀眾漸行漸遠，使得音樂聽眾和音樂作品的隔閡越來越大，也使得音樂教育的困惑越來越多。“音樂無內容”思想的始作俑者或許并沒有預想到僅僅是一個音樂美學觀點，對音樂的實踐竟有如此之大的影響。因此，關于音樂作品內容和形式的關系值得我們再認識、再研究。