人民性、審美性和情感性：新時代文藝弘揚中華美育精神的內在要求

宋修見

每一時代的經典文藝作品，必然回應時代要求，反映時代本質。2014年10月15日，習近平總書記在文藝工作座談會上的講話中提出要結合新的時代條件傳承和弘揚中華優秀傳統文化，傳承和弘揚中華美學精神。[1]參見習近平：《在文藝工作座談會上的講話》，北京：人民出版社，2015年。2018年8月30日，在給中央美術學院老教授的回信中，他又提出“弘揚中華美育精神”的嶄新命題。弘揚中華美學精神和中華美育精神，對新時代中國文藝提出了新的使命，就是要在文藝作品中體現托物言志、寓理于情、言簡意賅、凝練節制、形神兼備、意境深遠等中華美學內涵，發揮具有“中和之美”“盡善盡美”和具有“境界”“風骨”的優秀文藝作品在新時代的“厚人倫，美教化，移風俗”[2]阮元?？蹋骸妒涀⑹?附校勘記·上冊》，北京：中華書局，1979年，第270頁。等作用，使中國人民在中華民族從站起來、富起來走向強起來的新時代，更優雅、更崇高地“美起來”。

一、文藝工作者應承擔“首席審美官”的使命

近些年來，人們在現實生活中比較普遍地感受到，我們民族的整體性審美出現某種程度的傾斜或者說“美的精神的滑坡”[3]何梁：《深刻理解中華美育精神，做好新時代美育工作——弘揚中華美育精神高端論壇綜述》，《美術研究》2019年第5期，第6頁。。2019年《新周刊》曾推出“低美感社會：我們時代的審美匱乏癥”專題文章，其中一篇文章列出丑形象、土味家居、奇葩建筑等“中國審美十大病”，并提出“人民需要惡補美育課”，人民也需要“首席審美官”。那誰應承擔起“首席審美官”的使命？文藝工作者義不容辭。因為從根本上說，美育就是以美育人，天地萬物之美、藝術與生活之美都是美育的重要媒介，但美術、音樂、舞蹈、戲劇、電影和文學等領域的優秀文藝作品，更能集中體現美育令人感動、發人深省、催人奮起的積極作用。劉綱紀認為：“一個時代的美育發展程度，和這個時代創造的文藝作品，以及從前代繼承下來的文藝作品所達到的美的高度是分不開的?！盵1]宋修見主編：《中華美育精神訪談錄》，北京：北京大學出版社，2019年，第8頁。能夠發揮美育意義的文藝作品所應達到的 “美的高度”，可以從其人民性、審美性和情感性來理解和把握。

在對文藝作品的評論中，“為人們喜聞樂見”這一常見稱贊之語，是文藝作品“人民性”的重要體現，是文藝作品從內容到形式貼近人民大眾的思想情感和審美心理的主要評價標準之一?！拔逅摹币詠?，進步的知識分子和藝術家們把關注的目光投向苦難中的人民，最典型的表現之一就是文藝作品中大量出現的“人力車夫”形象。魯迅的《一件小事》、老舍的《駱駝祥子》等作品都有相關描寫。1938年，毛澤東提出要創造“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”[2]毛澤東：《毛澤東選集》第3卷，北京：人民出版社，1991年，第534頁。；在1942年的延安文藝座談會上，他又進一步明確提出文藝要為最廣大的人民大眾服務。解放區的文藝工作者創作出大量為人民大眾所喜聞樂見的文藝作品，如小說《小二黑結婚》、新秧歌劇《兄妹開荒》、歌曲《南泥灣》等等。在美術方面，古元的《減租會》、彥涵的《軍民合作，抗戰勝利》、王式廓的《改造二流子》、力群的《人民代表選舉大會》等新木刻和新年畫作品，充分發掘吸收了陜北民間美術造型元素，以鮮明的民族形式和生動的大眾形象“為中國老百姓喜聞樂見”，并筑就了中國近現代美術民族化與大眾化的一座不朽高峰。

值得注意的是，在新民主主義革命和社會主義建設早期，最廣大的普通勞動人民的文化素養和審美趣味相對而言還不是特別高，所以無論是美術還是音樂、文學、戲劇，都吸收了大量民間元素。但令人遺憾的是，到“文革”時期，“紅光亮”的宣傳畫和樣板戲等，不僅失去了民間文藝本有的生動鮮活，更談不上中華傳統美學的優美典雅。今天，人們的藝術鑒賞力和審美品位不斷提升，對文藝作品“喜聞樂見”的標準也越來越高。因此，新時代文藝的“人民性”必須充分考慮其“審美性”。這也是現在歷代書畫和古典名曲等“高雅藝術”深受人們喜愛的原因之一。像《中國詩詞大會》這樣制作精良的傳統文化類電視節目深受各階層觀眾的歡迎，也說明了人們對于提升文化品位、審美素養和精神境界的迫切需求。所以，新時代“藝術為人民服務”理應包括滿足人民日益增長的美好生活需要的內涵。只有把握好“人民性”與“審美性”的關系，才能創作出達到一定“美的高度”的、具有美育意義的優秀文藝作品。這既需要防止“曲高和寡”，又需要抵制“庸俗、低俗和媚俗”。

在把握好“人民性”與“審美性”關系的同時，還需要特別注意作為美育媒介和中華美育精神載體的新時代文藝對“情感性”的要求。蔡元培先生說：“美育者，應用美學之理論于教育，以陶養感情為目的者也?！盵1]蔡元培著、高平叔編：《蔡元培美育論集》，長沙：湖南教育出版社，1987年，第208頁。由此可見，作為一種“以情動人、以美感人”的“情育”，美育特別需要充滿真情、飽含深情、洋溢激情的優秀文藝作品。托爾斯泰在論藝術時曾提出：“如果藝術不能感動人，那么我們不能不說：這是由于觀眾和聽眾不理解的緣故；而從這里只可能并且只應該做出這樣的結論：這是一種壞的藝術，或者這根本不是藝術。”[2][俄]列夫·托爾斯泰：《藝術論》，豐陳寶譯，北京：人民文學出版社，1958年，第102-103頁?？梢?，藝術作品是否具有感動人心的“情感性”既是衡量其藝術成就的重要標準，也是判斷其是否具有美育意義的基本尺度。

回顧革命和建設年代那些經典文藝作品，我們不難發現，就其藝術形式而言，今天看來并不能算是最精美的；但就其凝聚的時代情感而言，卻是最能打動人心的。比如1935年李樺的《怒吼吧！中國》，是一幅只有23厘米×16厘米的單色木刻版畫，卻充盈著“力拔山兮氣蓋世”的噴薄激情，給人以血脈僨張的力量感；再如1939年光未然作詞、冼星海作曲的《黃河大合唱》組歌，歌詞和旋律都充滿熾熱的民族情感，讓人在壯闊的場景和磅礴的氣勢中豪情萬丈。反觀今天的文藝作品，真正凝聚作者心血和情感的感人之作還不夠多。樂壇不乏“好聲音”，卻缺少令人動情之作；畫壇不乏“大手筆”，卻很少能在給人以視覺沖擊的同時令人心潮澎湃。文藝工作者不能一味“炫技”，而應在作品中深刻體現對時代家國的觀照和對人民大眾的關切，這樣才能真正觸動人們的心靈，激發人們的情感，從而發揮文藝以美育人的作用。

二、深入生活才能深刻體悟與表達人民大眾所思所感

圖1 王華祥 《貴州人》之一36.8×27.7cm 彩色木刻 1988年

生活永遠是一切文藝取之不盡、用之不竭的創作源泉。文藝工作者需走出“象牙塔”，跳出“小圈子”，深入人民中間，扎根時代生活，以敏銳的感知力觀察時代問題，以更廣闊的視野和更博大的胸懷去接觸、觀察和感受更多“老百姓”的生活，從而不斷突破個人對時代認知和生活理解的種種局限。喻紅在2018年中央美術學院開學典禮上寄語新同學，要對世界充滿好奇，以開放的胸懷包容各種學說、觀點和風格，“當在瞬息萬變的世界中，用理解和關切的態度去認知包括藝術和生活在內的所有事物”。[3]中央美術學院：《教師代表喻紅在2018年新生開學典禮的發言》，“中央美術學院”微信公眾號，2018年9月1日，https://mp.weixin.qq.com/s/qVmKiC7TdkIrmS2qoGtq8g這種“好奇”“開放的胸懷”和“理解與關切的態度”應是優秀文藝工作者對我們所置身的這個時代的基本態度，是藝術之所以“源于生活，高于生活”的基本前提。但僅有這樣一種態度應該說還是不夠的，作為文藝工作者，必須對人們的生活、對所有的事物具有敏銳的感受力，才能更準確地感知和把握到時代洪流中真正具有“人民性”的典型故事與大眾心態，從而創作出為人民喜聞樂見的經典文藝作品。如晚清詞話家況周頤在《蕙風詞話》中所言，詩人的“詞心”即是面對風雨江山之時，“常覺風雨江山之外，有萬不得已者在”。[1]況周頤、王國維：《蕙風詞話·人間詞話》，北京：人民文學出版社，1960年，第10頁。這種“萬不得已”的更為敏銳而豐富的生命感覺，便是一種帶領詩人詞家透過事物表象進入到更本質的認識和更深邃的體驗之中的感知力。

王華祥特別看重藝術家的這種感知力的重要價值：“如果我們失去了敏銳，失去了對這個世界的感知力，只是把自己能夠想到的東西看成世界上最重要的東西，這是遠遠不夠的，人多渺小??！藝術家這種感知力是很重要的，一個好的藝術家一定要珍惜或者他一定要知道，他超越其他人認識的那部分才是最偉大的?！盵2]宋修見主編：《中華美育精神訪談錄》，北京：北京大學出版社，2019年，第187頁。由此我們也可以進一步理解，早在1988年，不到30歲的王華祥創作的《貴州人》系列之所以能夠獲得全國美展大獎，絕不僅僅是由于他對無主版套色木刻制作方法的創新運用，而更在于他對“貴州人”的“人民性”的認識與把握更高一籌，從而表達出具有地域特色、民族特色和時代特色的“貴州人”的那種質樸剛毅的本質特征。

要保持“開放的胸懷”“理解與關切的態度”和敏銳的“感知力”，就必須在紛繁的市場經濟大潮和各種文化藝術思潮中保持思想的定力，保持自己的判斷，不盲從，不流俗，堅持深入時代生活現場，思考藝術前沿問題。一個人進入到一個時代的生活場域越是廣大，他所感知和體驗到的人生境遇越是多樣，他所認識與把握到的時代問題越是復雜，由此他便越是能夠感通于最廣泛的大眾最牽動心腸的冷暖悲歡。然后，他的文藝作品才越有可能概括表現他所理解的生活，表達最具有普遍意義的“時代情感”，從而引發更廣泛的觀眾或聽眾的情感共鳴。

法國作家、哲學家阿爾貝·加繆（Albert Camus）在獲得1957年諾貝爾文學獎時的致謝辭《寫作的光榮》中說道：“通常情況下，選擇獻身藝術的人都曾自視與眾不同。然而他很快會發現自己的藝術、自己的與眾不同，往往就扎根在與所有人的相似中。藝術家就是在自我與他者不斷的交往中、在半途不可錯過的美景中、在無法抽離的群體中，慢慢錘煉自己的?！盵1][法]阿爾貝·加繆：《寫作的光榮》，袁莉譯，《外國文藝》2010年第5期，第135頁。所以，飽含“時代情感”的經典文藝作品總能在更長久的歲月里打動跨越地域、族群、職業和年齡的人們，使他們從中看到相似的生活夢想，體驗到相通的生命情感；或者看到不同尋常的人生困局與人性光輝，激發內心深處對生命意義的崇高追求和對平凡生活的加倍珍重。

三、具有中華傳統美學風范的作品更具有以美感人的藝術魅力

要創作出具有新時代美育意義和能擔當弘揚中華美育精神的精品力作，文藝工作者還需要加強對優秀傳統文化經典和傳世藝術名作的研習，觀照其中所蘊含的托物言志、寓理于情、言簡意賅、凝練節制、形神兼備、意境深遠等中華美學內涵，感悟體察這些經典文藝作品所蘊涵的“中和之美”“盡善盡美”以及“境界”“風骨”如何發揮“厚人倫，美教化，移風俗”的美育作用；并首先以這些“以美育人”的經典文藝作品來“以美育己”。能夠創作出以情動人、以美感人的作品的文藝工作者，一定是具有藝術鑒賞力的。而藝術鑒賞力就是“能立即為美的事物所深深感動的那種氣質”[2][法]狄德羅：《狄德羅美學論文選》，張冠堯等譯，北京：人民文學出版社，1984年，第431頁。。

在能讓人“為美的事物所深深感動的”、對人發揮陶冶性情作用的中國傳統文藝中，最具有普遍意義的當屬中國古典詩詞。兩千多年前，孔子就講過不學詩，無以言。南朝時鐘嶸的《詩品》中寫道：“動天地，感鬼神，莫近于詩”[3]鐘嶸著、陳延杰注：《詩品注》，上海：開明書店，1929年，第1頁。。兩千年來，楚辭、漢樂府、南北朝民歌、唐詩、宋詞、元曲以及明清時期的詩詞曲賦中有無數經典名作，以其豐富的意象之美、情感之美、境界之美和語言之美為我們建構了一個詩意的中國和一種審美的世界觀，使我們行走在祖國的山河大地間時，無論是望見塞外的大漠明月長天還是江南的雨中春樹人家，都會有一種心底記憶被喚起一般的親切之情，并由此不斷回味、品讀那些不朽的名篇佳句。蘇軾的“腹有詩書氣自華”之所以被廣為傳誦，就在于人們認可“詩書”對人心靈的陶冶和素養的提升之意義。對于文藝工作者來說，即使不是為了“氣自華”，也應“腹有詩書”，才能時常在“風雨江山”之中感悟與神會古典詩詞中獨特的意象之美、情感之美、境界之美和語言之美，從而潛移默化地提升自己的藝術品位和格調。

圖2 [宋]范寬 《溪山行旅圖》 絹本 206.3×103.3cm臺北故宮博物院藏

中國傳統文論特別值得文藝工作者關注和學習體會，因為其中很多獨特的理論范疇既具有典型的中國傳統美學意蘊又適用于不限于文學的多種文藝形式。比如意象、境界、格調、氣勢、風骨、趣味等概念，對于繪畫、書法、攝影乃至戲劇、電影等領域的文藝工作者來說，其中豐富的內涵都值得不斷揣摩與體味。像“意象”這個概念就尤其值得注意。三國時的思想家王弼在《周易略例》“明象”一節中闡述了“言”“意”“象”三者之間的關系，特別強調了“象”作為語言和意義之間的“立象以盡意”作用：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象。象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象?！盵1]王弼撰、邢璹注：《漢魏叢書·周易略例》，明萬歷新安程氏刻本，第9頁。正因“象”之獨特價值，《二十四詩品》在品評闡釋“雄渾”“典雅”“豪放”等詩歌風格內涵時，也多用“荒荒油云，寥寥長風”“ 落花無言，人淡如菊”“天風浪浪，海山蒼蒼”這樣一些充滿詩情畫意的“意象”，讓讀者自己從中體會雄渾、典雅和豪放的意蘊與境界。再如傳統文人畫之名往往以“象”立意，如江帆樓閣、溪山行旅、秋江漁隱、雪景寒林、松風斜照、攜琴訪友等等，這些具有典型場域意象的四個漢字，呈現出一幅幅可以從中感受到山水人文風雅之美的圖畫。

中國古代書畫理論中的“澄懷味象”“氣韻生動”“計白當黑”和“寄性游心”“忘形得意”等概念，同樣不限于書畫創作與鑒賞的范疇。南北朝時期宗炳在《畫山水序》中提出“圣人含道映物，賢者澄懷味像”[2]于安瀾編：《畫論叢刊 上》，北京：人民美術出版社，1989年，第1頁。之說，對于所有文藝工作者來說也非常有意義。在今天這樣一個物質極大豐富、交通與通訊極為便利的時代，我們每天接觸到的新事物尤其是新資訊豐富而蕪雜，能夠做到內心平靜、胸懷澄明非常不容易，而做到如“映物”和“味象”這樣客觀地認識我們周圍的世界更為不易。但這是文藝工作者的必修功課，因為要反映人在這個急劇變革的世界中的生活，就必須以“含道”之意和“澄懷”之心來深刻認識這個急劇變革的世界，才有可能創作出具有新時代中華美學風范的、能夠引領人們精神追求和審美風尚的經典力作。如黑格爾所言：“藝術家之所以為藝術家，全在于他認識到真實，而且把真實放到正確的形式里，供我們觀照，打動我們的情感?！盵1][德]黑格爾：《美學》第1卷，朱光潛譯，北京：商務印書館，1979年，第352頁。

“氣韻生動”是南朝齊梁時期謝赫在《古畫品錄》中提出的繪畫“六法”之第一法?！皻忭崱痹俏簳x時期品評人物氣質與風韻的用語，謝赫在畫論中將“氣韻生動”作為繪畫第一要義，不僅是對人物畫的精氣神的推崇，也是對繪畫整體經營布局的生氣貫注、韻味無窮的提倡。清代書畫家笪重光提出的“虛實相生，無畫處皆成妙境”[2]于安瀾編：《畫論叢刊 上》，北京：人民美術出版社，1989年，第171頁。之說和清代書法家鄧石如提出的“字畫疏處，可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出”[3]包世臣：《藝舟雙楫》第2冊，上海：商務印書館，1936年，第22頁。等原則都是“氣韻生動”的有效手法。這種“留白”之法是中國哲學在藝術中的體現，除了書畫經營布局以外，漢語朗誦藝術與中國古典音樂中的“聲（音）斷氣不斷”也可以理解為一種有帶入感的、為聽眾留有想象空間的“留白”藝術。這對音樂、戲劇以及電影等領域的工作者都應該是有啟迪意義的。

四、傾注心血與情感的作品才更能發揮以情動人的美育作用

美育是一種潛移默化的情感體驗過程，具有美育意義的文藝作品的最主要特征就是能夠“以情動人”。引入“美育”概念的蔡元培先生特別看重文藝的美育功能，特別強調優秀文藝作品激發人們情志的美育價值。1930年，在與《時代畫報》記者的談話中，他這樣講道：“我的提倡美育，便是使人類能在音樂、雕刻、圖畫、文學里又找見他們遺失了的情感。我們每每在聽了一支歌，看了一張畫、一件雕刻，或者讀了一首詩、一篇文章以后，常會有一種說不出的感覺：四周的空氣會變得更溫柔，眼前的對象會變得更甜蜜，似乎覺到自身在這個世界上有一種偉大的使命?！盵4]蔡元培著、高平叔編：《蔡元培美育論集》，長沙：湖南教育出版社，1989年，第215頁。

圖3 [唐]馮承素 《摹蘭亭序卷》 24.5×69.9cm 故宮博物院藏

人們常說，愛美之心人皆有之。也即是說，在每個人心中，“美”都天然地關聯著“愛”。所以，當一個人總是能夠從藝術與生活中感受到美的時候，他就愿意付出生命的熱情來愛這個世界。這就是為什么具有美育意義的文藝作品能夠感動人、溫暖人、激勵人，讓人充滿為“偉大的使命”而奮斗的熱望的原因。這樣的作品也必然飽含著文藝工作者對人生活命運的深切關懷和深厚情感，所以才能讓人們從中“找見他們遺失了的情感”。縱觀歷代傳世文藝名作，無不充滿如此動人的深情。孟郊《游子吟》中“慈母手中線，游子身上衣”的親情，湯顯祖《牡丹亭》中“情不知所起，一往而深”的愛情，古琴《高山流水》中鐘子期和俞伯牙“子之心而與吾心同”的知己之情，等等，皆是如此。再如魏晉時期的書畫、文學、音樂、雕塑以至建筑，之所以能達到“前無古人”并且“奠定了后代文學藝術的根基與趨向”的高峰，很重要的一個原因就是如宗白華先生在《論〈世說新語〉和晉人的美》一文中所認為的“晉人向外發現了自然，向內發現了自己的深情”。[1]宗白華：《宗白華全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社，2008年，第273頁。“晉人藝術境界造詣的高，不僅是基于他們的意趣超越，深入玄境，尊重個性，生機活潑，更主要的還是他們的‘一往情深’！”[2]同上，第272頁。那時的文人雅士確如南朝劉勰的《文心雕龍 · 神思》中所寫的那樣，“登山則情滿于山， 觀海則意溢于海”[3]劉勰：《文心雕龍》，上海：商務印書館，1937年，第38頁。。所以，無論是在王羲之的《蘭亭序》中、在顧愷之的《洛神賦圖》中，還是在陶淵明的《歸園田居》詩歌里、在嵇康的《廣陵散》琴曲里，無不充盈著對天地生命的豐沛情思。劉勰在《文心雕龍》中也十分強調“為文”中情感的意義。在《情采》一節中，他主張要像《詩經》那樣“為情而造文”，反對像辭賦那樣“為文而造情”，提出“志思蓄憤，而吟詠情性”[4]同上，第45頁。。這些觀點對今天的文藝工作者來說，仍然富有積極意義。

近代學者王國維在《人間詞話》中提出“境界”之說，但他同樣注重“情”與“境”的關系：“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物，真感情者，謂之有境界?！盵5]況周頤、王國維：《蕙風詞話·人間詞話》，人民文學出版社，1960年，第193頁。所以他還提出：“一切景語，皆情語也。”[6]同上，第225頁。也就是說，所有對景物的描寫，一定是帶有一定情感的；或者說，人的情感是通過特定的景物來表現出來的，比如《岳陽樓記》中的“春和景明，波瀾不驚”與“淫雨霏霏，連月不開”所體現的便是“喜洋洋者”和“感極而悲者”兩種截然不同的情感。

西方美學家和文學家同樣十分看重文藝中的情感表達。黑格爾在《美學》中講道：“人們常說，藝術總要能感動人；但是如果承認這個原則，我們也必須提出一個問題：藝術應該通過什么來感動人呢？一般地說，感動就是在情感上的共鳴。”[7][德]黑格爾：《美學》第1卷，朱光潛譯，北京：商務印書館，1979年，第297頁。讓人們能夠有情感上的共鳴是藝術最基本的意義之一。列夫·托爾斯泰更進一步地把這種情感共鳴作為藝術的根本特點：“作者所體驗過的感情感染了觀眾或聽眾，這就是藝術。在自己心里喚起曾經一度體驗過的感情，并且在喚起這種感情之后，用動作、線條、色彩，以及言詞所表達的形象來傳達這種感情，使別人也能體驗到這同樣的感情——這就是藝術活動。”[1][俄]列夫·托爾斯泰：《藝術論》，豐陳寶譯，北京：人民文學出版社，1958年，第46頁。在這里，我們應特別注意托爾斯泰一再強調的作者所“體驗過的感情”，也即是說，任何文藝作品中的感情都應該源于作者在現實生活中所感受或體驗到的真情實感，而不是虛飾造作的“矯情”，這就需要文藝工作者更為敏銳和細膩地去體察與品味天地萬物之百態、時代家國之變遷、歲月人生之悲喜。如冰心所言：“我以為領略人生，要如滾針氈，用血肉之軀去遍挨遍嘗，要它針針見血！離合悲歡，不盡其致時，覺不出生命的神秘和偉大?！盵2]冰心：《冰心全集》第2卷，福州：海峽文藝出版社，1994年，第213頁。

提出“美育”這一概念的德國詩人、劇作家和美學家席勒在其《美育書簡》一書中寫道：“我們應該把使人處于審美心境的能力看作是一切饋贈中最高貴的禮品，是人性的饋贈?！盵3][德]席勒：《美育書簡》，徐恒醇譯，北京：中國文聯出版公司，1984年，第110頁。朱光潛在《談美感教育》中提出：“美感教育是一種情感教育?！彼晕鞣街V語“藝術是解放的，給人自由的”來說明藝術和美育的功用，認為“文藝確有解放情感的功用”，“是大家公認為寄托情感的最好的處所”[4]朱光潛：《朱光潛美學文集》第2卷，上海：上海文藝出版社，1982年，第508頁。。弘揚中華美育精神語境下的新時代中國文藝，不僅是“人民”的文藝，是“美”的文藝，也應是充滿“真情”的、能讓人心靈感動、情感解放的文藝。因此，在傳承和弘揚中華美學精神與中華美育精神的新時代語境中，文藝應以其人民性、審美性和情感性使人處于審美心境，在藝術美感的體驗中超越狹隘的功利主義，進入更加優美與崇高的生命境界，創造更有意義、有品位與有價值的美好生活。