中國傳統(tǒng)繪畫的意境美

摘要： 張大千是20世紀(jì)享譽(yù)海內(nèi)外的著名藝術(shù)家之一，精通山水，花鳥，書法。張大千獨(dú)創(chuàng)的山水畫潑墨潑彩法，開創(chuàng)了中國傳統(tǒng)繪畫的新紀(jì)元。意境一詞在《美學(xué)原理》一書中有詳細(xì)的講解：“意境是一種形而上的美學(xué)范疇，初始于唐代，逐漸歸納為現(xiàn)代美學(xué)體系的一種”。“意”：對于某個(gè)具體的具體事物，場景，的感受上升為對整個(gè)人生、社會(huì)、宇宙的感悟。意境是傳統(tǒng)中國畫的靈魂所在，是凸顯創(chuàng)造作品藝術(shù)美的重要手段，并向世人傳達(dá)作家的目的和理念，“意境”是中國傳統(tǒng)山水畫家們極力追求的目標(biāo)，山水畫構(gòu)圖時(shí)營造的“高遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”、“平遠(yuǎn)”，畫家力圖通過這三種“遠(yuǎn)”突破山水有限的視角和形體，是目光延伸，從有限的空間延伸到無限的時(shí)間空間里。他們將自己的主觀意向和思想感情通過對畫面意境的營造呈現(xiàn)到畫面中，用以表達(dá)畫面外的世界。中國傳統(tǒng)山水畫家向來就重視對畫面意境氛圍的營造，并講究“虛實(shí)相間，虛實(shí)相生”，畫面所描繪的物象被稱為“實(shí)”，畫面外引人遐想的東西被稱為“虛”。張大千大膽變革，“彩墨潑染，線面結(jié)合，打破傳統(tǒng)繪畫技法，抽象與具象結(jié)合，渾然一體，其境界空靈迷蒙。”

關(guān)鍵詞：技法;傳統(tǒng);意境

一、學(xué)識(shí)修養(yǎng)與意境

20世紀(jì)的中國畫家中，張大千無疑是佼佼者，其畫意境清麗雅逸，張大千繪畫的意境來自于他豐厚的學(xué)識(shí)修養(yǎng)。徐悲鴻說過”張大千，五百年來第一人。”張大千早期繪畫“師古”深入全面的向古人學(xué)習(xí)，文人畫風(fēng)格較濃，將文人畫派的筆墨用法中加入典雅的設(shè)色，逐步形成一種帶裝飾性的文人山水，并在敦煌壁畫前苦苦研習(xí)和臨摹了兩年七個(gè)月成功復(fù)制了敦煌中十六國、兩魏、北周、隋唐、五代、宋等精品筆畫276幅。在各地舉辦的“臨摹敦煌壁畫展”促使了國家成立敦煌藝術(shù)研究所，為海內(nèi)外研究敦煌藝術(shù)做出了巨大貢獻(xiàn)。被譽(yù)為“畫中李白”，“今日之中國畫仙”。是藝術(shù)界和史學(xué)界一次新鮮血液的輸入。

王維在《山水訣》中強(qiáng)調(diào)“夫畫道之中，水墨最為上”，強(qiáng)調(diào)筆墨對于大自然人文精神的體現(xiàn)。潑墨法雖自古有之，盡管石濤等人在繪畫實(shí)踐上取得了非凡成就，各種美學(xué)觀念隨行而至：“搜盡奇峰打草稿”等，但這種線性筆墨語言因?yàn)橹袊L期的社會(huì)形態(tài)影響，使得畫家仍然是傳達(dá)傳統(tǒng)的形神觀和筆墨觀，在傳統(tǒng)的繪畫觀中用具象的形體表達(dá)抽象觀念和神韻，并未形成完整的體系從根本上革新。張大千先生雖然重視筆墨，但不墨守陳規(guī)，創(chuàng)作繪畫前期以臨古為主，把石濤當(dāng)作自己的典范，從傳統(tǒng)繪畫技法入手，并把“筆墨”作為第一等要事，雖有創(chuàng)新但仍然是延續(xù)中國傳統(tǒng)山水畫的中鋒用筆，以線造型。創(chuàng)作中后期張大千大膽革新變法，創(chuàng)造出潑墨潑彩法，潑墨在本質(zhì)上仍然遵循中國山水畫的傳統(tǒng)審美意象，在潑彩方面，中國傳統(tǒng)山水畫雖然將筆墨當(dāng)作最主要的表現(xiàn)形式，但仍然有一套相對獨(dú)立的色彩，傳統(tǒng)山水畫分為水墨淡彩，大小青綠和淺絳等幾種風(fēng)格，并講究“隨類賦彩”，講究被表現(xiàn)物的本來固有色，追求畫面的和諧，尊崇思想上的“天人合一”的哲學(xué)精神。在中國傳統(tǒng)山水畫發(fā)展歷程中，色彩雖有所涉及，但在元代被水墨山水所取代，在著名繪畫理論著作《畫筌》中“青綠勝，反失山水之真容”。元代過后，一直致力追求簡約單薄的水墨。張大千總結(jié)山水畫傳統(tǒng)的墨色關(guān)系，結(jié)合青綠山水，敦煌壁畫的筆墨表現(xiàn)技法以及加上西方抽象表現(xiàn)主義的元素，力圖革新整合傳統(tǒng)墨色技法，將色彩與水墨結(jié)合，在畫面中大膽使用色彩，摒棄繁雜細(xì)節(jié)，簡化用線用筆，使用大塊墨色，潑墨撞色加上水墨暈染，使得畫面更加高度概括化，單純化，抽象化，形成獨(dú)具一格的大千風(fēng)格。

二、構(gòu)圖技法與意境

張大千用線用墨的表現(xiàn)技法不同于傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作，他以面代線，并在其中穿插一定的傳統(tǒng)技法，在保證傳統(tǒng)筆墨的基礎(chǔ)之上形成虛幻的抽象主義元素，使之產(chǎn)生空靈飄渺的意境。西方的抽象主義元素對張大千山水畫中的意境注入了現(xiàn)代氣息，其畫面雖講究和諧，空靈，但也注入了鮮艷和勃勃生機(jī)。其作品《愛痕湖》就是張大千獨(dú)特意境美的體現(xiàn)。這幅作品為張大千開一代畫風(fēng)的“潑彩”，抽象的“墨”與鮮艷的色彩“潑”出的山，張大千這幅作品融合了中國畫的潑墨寫意，工筆技巧以及西方現(xiàn)代派印象主義的技巧，以潑墨為基礎(chǔ)，采用寫意手法，使得畫面虛實(shí)相間，整個(gè)畫面色調(diào)采用鮮艷的石青，石綠。畫面留白部分與大面積的潑墨色塊暈染形成鮮明對比，圖中畫面構(gòu)圖的明暗，虛實(shí)都極具強(qiáng)烈的波瀾壯闊之勢。包括畫面當(dāng)中遠(yuǎn)處飄渺的天空、煙云繚繞的山巒，廖寥幾筆勾勒的房屋茅舍，近處的鮮艷的花鳥樹木和一泓清澈的湖水。都凸顯出一種飄渺迷幻的意境，通過山水之情述說出動(dòng)人的情事和心境，營造出大膽狂放，絢爛的色彩畫面沖擊感，是感染力極強(qiáng)，奇特萬千的意境之感。是中國山水畫最成功的一次“現(xiàn)代突圍。張大千長期旅居海外，尤其喜愛繪畫花卉植物，但在他心目中居于首位的還是荷花，在書中張大千曾這樣描述過：賞荷，畫荷，一輩子都不會(huì)厭倦”。大千先生畫荷歷程可分為金碧風(fēng)格，沒骨風(fēng)格，寫意風(fēng)格，潑墨風(fēng)格。金碧風(fēng)格是大千先生青年時(shí)的風(fēng)格，十八歲到日本學(xué)濡染織工藝，吸取了光琳派金碧裝飾性畫風(fēng)，又結(jié)合了唐朝李思訓(xùn)父子的“金碧山水”畫法來畫荷，在金箋紙上用墨線勾畫，再填染石青、石綠、朱砂等礦物質(zhì)顏料。大千先生強(qiáng)調(diào)“要想畫出成績來，首重勾勒，次重寫生，其次才能談到寫意，勾勒就是用筆、墨線條來描畫。”至于朱荷的花瓣，打底之后以厚重的朱砂逐次暈染，因?yàn)閷Ρ壬实年P(guān)系顯得自然華貴濃艷，由此可見大千先生的傳統(tǒng)功力之深厚。沒骨畫法創(chuàng)于北宋徐崇嗣，花卉以清新艷麗為主，完全用顏色來表現(xiàn)，畫花瓣不盡全用顏色，也可先用水墨點(diǎn)戮，然后略施淺色。在中國佛教中荷花象征極樂世界的凈土，資料中描述到張大千的心中用荷花搭建起他與極樂世界溝通的橋梁。通過畫物來表達(dá)他精神世界的超脫與高雅的畫外之情。

三、題詞與意境

張大千作品《愛痕湖》的題款：“湖水悠悠漾愛痕，岸花搖影狎波翻。只客天女來修供，不遣阿難著體溫。”張大千并沒有像傳統(tǒng)山水畫一樣起一個(gè)氣勢磅礴的作品名，而是簡單的通過提名來表達(dá)自己的畫外之情：愛痕既有對此處秀麗風(fēng)景愛惜之意也有對動(dòng)心情事的留戀。以景喻人，湖水悠悠蕩愛痕，身側(cè)又有佳人作伴，才會(huì)有岸花搖影，天女來修供的美麗情事。張大千代表作《五色荷花》上的題字為：“君子之風(fēng)其清穆如”。不管是提名還是題字都是簡單直截了當(dāng)?shù)娘L(fēng)格，正是符合了大千先生不畏流言孑然一身、擺脫世俗寄情于荷花當(dāng)中，實(shí)現(xiàn)自我的精神世界的再現(xiàn)。通過題名與題字可以理解到張大千先生已然突破了具體物象的束縛，巧妙的運(yùn)用自己的學(xué)識(shí)修養(yǎng)與獨(dú)創(chuàng)的繪畫技法達(dá)到了物象之外的精神追求，體現(xiàn)了大千先生對人生乃至上升到對宇宙的感悟，并力求在畫外之境里實(shí)現(xiàn)超脫與自在。

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作者簡介：

高玉坤（1996-08-），女，漢族，成都人，就讀于西南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)專業(yè)，研究方向美術(shù)理論。

作者單位：西南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院