社會階層的鏡像呈現(xiàn)

摘要：奉俊昊執(zhí)導的《寄生蟲》繼2019年摘取戛納金棕櫚大獎后，又于2020年勇奪奧斯卡最佳影片、最佳導演等4項大獎，實現(xiàn)了韓國電影乃至亞洲電影的歷史性突破?！肮聿艑а荨狈羁￡灰矊⒆约簩ι鐣?、文化、歷史的感知集中于影片，通過具有象征性的空間設計、引人入勝的鏡頭組合以及寓意豐富的場面調(diào)度等多元化的創(chuàng)作手法呈現(xiàn)了一場視聽盛宴，將真正的韓國社會各階層之間的矛盾沖突刻畫得淋漓盡致，針對人性的善與惡、社會光明面與黑暗面的同構(gòu)性以及社會不同階層之間的鴻溝導致的沖突的敘事主題進行了深入的探討。

關(guān)鍵詞：《寄生蟲》；奉俊昊；空間設計；場面調(diào)度；鏡頭組合

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2020）15-0114-02

影片《寄生蟲》圍繞居住在半地下室的一家四口展開，父親金基澤、前鏈球運動員媽媽忠淑雙雙失業(yè)，一對兒女也因高考失利而待業(yè)在家。劇情的轉(zhuǎn)折從兒子基宇在朋友的推薦下成功進入企業(yè)新貴樸社長家做英語家教開始，繼而，基宇的父母、妹妹先后依靠各種“算計”成功“寄生”到上流社會富豪樸社長一家，正當一家人為計謀得逞而沾沾自喜時，前女傭雨夜突然來訪暴露了“寄生”在樸社長家中的女傭一家的存在，兩個家庭為爭取“寄生權(quán)”大打出手，互相殘殺，最終引發(fā)3個家庭的交戰(zhàn)。《寄生蟲》不僅是一部懸疑驚悚片，更是一部批判現(xiàn)實主義作品，可以看到奉俊昊導演透過韓國社會經(jīng)濟的陰影，將整個故事扎根在“地上地下”之間，“以小見大”地將兩組具有象征性的家庭通過鏡頭語言模式化呈現(xiàn)出來。

一、權(quán)力關(guān)系視覺化的空間設計

電影中的空間設計源于現(xiàn)實生活中的空間造型，電影空間的主要作用在于實現(xiàn)敘事目的，而且可以通過獨特的影像視角賦予電影空間更豐富、更深刻的寓意。因此，電影空間的選取、呈現(xiàn)和隱喻是至關(guān)重要的[1]。電影《寄生蟲》中半地下室與豪宅的空間環(huán)境為“蟲”與“被寄生者”提供了敘事載體，并通過這一“上”一“下”區(qū)分出貧富兩個群體的階級地位。

電影開始時，導演通過抬長鏡頭、平視角呈現(xiàn)了懸掛在屋內(nèi)的襪子，虛擬焦點的處理意味著有人在一起生活，景深處實焦拍攝視線狹窄、位于地表下并加裝了護欄網(wǎng)的小窗，透過窗戶，他們看到的是水泥地面和各種垃圾、流浪貓，以及各種車輪經(jīng)過窗前，精妙地表現(xiàn)出與“地面”的距離感。隨即鏡頭下移，特寫兒子金基宇尋找Wi-Fi，繼而一家四口陸續(xù)入畫登場。

電影導演通過許多中景鏡頭在相對閉合的畫面中呈現(xiàn)聚集的人，利用縱向深度給人一種擁擠的視覺感受，突出空間的狹窄，同時也暗示了基澤一家人的經(jīng)濟條件和社會地位，屬于窮人階層。此外，電影畫面整體色調(diào)偏冷，這樣的色調(diào)可以更好地體現(xiàn)空間的破敗感，給人更強烈的壓迫感，符合電影人物清冷灰暗的內(nèi)心世界，從而打造出可憐又可恨的窮人女傭一家的臉譜化[2]。

在朋友的推薦下，基宇去富人家做家庭教師，第一次參觀了樸家的豪宅，他驚嘆于這個富滿陽光又寬敞無比的豪宅。導演奉俊昊就是要打造出一個帶有精英主義氣息、高傲的空間氣氛——設計簡單雅致、具有現(xiàn)代感，使用大量木材和玻璃，線條干凈，輪廓簡潔。設計師設計了一堵巨大的玻璃窗可以看到院子里的景物，除了一張獨特的多層咖啡桌和一張時髦的沙發(fā)外，還為它配備了最少的家具，寬敞的客廳配以寬闊的庭院種滿羅漢松的大花園，加之充沛的陽光，使樸家的豪宅看起來簡約又時尚，無處不透露出上流社會風范。

二、富有創(chuàng)造力的鏡頭組合

法國導演戈達爾說：“電影是片段的世界?！痹诂F(xiàn)實中，我們每個人的生活都是在時空中連續(xù)地不間斷地演繹的。在整個生活鏈條中，原原本本地記錄生活的原態(tài)，并無藝術(shù)吸引力，所以導演要對生活進行過濾、剪輯、組合，篩選掉無關(guān)的枝節(jié)。奉俊昊便巧妙地運用跳接這一技巧，從金家人便開始了“投毒”計劃，從知道女管家對桃子嚴重過敏到買桃子、取桃毛、撒桃毛再到成功讓女管家中招，奉俊昊僅僅用了9個鏡頭。在投毒過程中，導演選擇了幾個關(guān)鍵畫面，并將它們連接在一起，使用最簡潔的畫面語言描述了整個故事。

在那之后基澤故意讓樸太太誤認為管家得了結(jié)核病這個橋段中，看來一切都在基澤的掌控中，而真正的幕后控制者實際上是他的兒子基宇。在這組蒙太奇段落中，將兩組景深鏡頭組合在一起，一家人在記稿子演練，重點放在基宇和基澤這兩個人物上，前者在前景，后者在中景。在另一組畫面中，基澤、樸太太在前景與中景之間交替變換，前者表現(xiàn)活躍，或者聽到前者敘述之后明顯有所觸動，充滿滑稽和諷刺。通過使用明暗線平行的蒙太奇剪輯編輯，導演使用了重復的跳躍鏡頭讓不同人的說出同樣的話，這也強化了這個蒙太奇段落在電影中的作用。

在這段總體以平行蒙太奇為主的61個鏡頭里，影片中選用了亨德爾的歌劇《羅德琳達》呈現(xiàn)了一種像芭蕾舞一樣的平衡感。同時，片中有選擇性地使用了慢鏡頭加線性鏡頭移動，每一個鏡頭交代一段信息，前面的鏡頭都給后面的鏡頭埋下了伏筆，使整個多重蒙太奇序列的前后鏡頭呼應對稱。這樣的精巧安排加上鏡頭運動和音樂的運用，使得這段多重蒙太奇把影片推向了高潮[3]。

奉俊昊導演對節(jié)奏的把控爐火純青：不疾不徐的敘事，懸念迭出的反轉(zhuǎn)，故事情節(jié)發(fā)展看似達成了一定的解決方案，接著卻又完全翻轉(zhuǎn)。一場洪水打破了平靜的一切，在這里，奉俊昊對兩個“寄生”樸家的窮人家進行了交叉蒙太奇剪輯，金家人忙著把污水排出，焦急萬分地想著從積水里搶救家里值錢的東西。與此同時地下室一家惠光已經(jīng)腦震蕩陷入昏迷，而她的丈夫拼命地在發(fā)送摩爾斯電碼以挽救她的生命；當基婷努力壓住馬桶蓋以防臟水溢出時，心里想的是保守“寄生”的秘密。在這個暴風雨的夜晚，兩個貧窮的家庭掙扎求生，充滿象征主義和暗示的蒙太奇段落極大地豐富和深化了電影《寄生蟲》的主題，也為角色在后續(xù)的生日聚會上瘋狂殺戮的故事邏輯的發(fā)展鋪平了道路。

三、富有意味的場面調(diào)度

場面調(diào)度是視覺語言得以實施的手段和拍攝現(xiàn)場的操作技巧，是導演為了展現(xiàn)劇本的思想內(nèi)容、故事情節(jié)、人物性格、節(jié)奏等，通過自己的藝術(shù)構(gòu)思運用場面調(diào)度的方法傳達給觀眾的一種獨特的語言。場面調(diào)度分為演員調(diào)度和鏡頭調(diào)度。

（一）演員調(diào)度

影視創(chuàng)作對演員調(diào)度的定義是導演在演員之間的對話交流、位置變化、移動方向以及動態(tài)、靜態(tài)轉(zhuǎn)換等構(gòu)建不同的空間、不同的景別，以刻畫電影人物形象，以突出電影主題。

在寫劇本的時候，奉俊昊已經(jīng)考慮到了豪宅具體的調(diào)度因素：演員穿過客廳和花園的路徑，從二樓到餐桌的下樓路徑，一個讓演員從二樓樓梯上仔細觀察廚房的位置，從廚房到地下室，從地下室到秘密基地，從車庫到客廳的路徑等等。讓角色能夠通過這樣的“路線”，打造一個具有層次的空間。在此基礎上，奉俊昊多次安排窮人家庭的成員依靠在樓梯附近，達到窺視的效果。

例如，妹妹基婷策劃趕走原來的司機，在汽車后座留下內(nèi)褲，轉(zhuǎn)天男主人在后座發(fā)現(xiàn)了陌生女人的內(nèi)褲，當他回到家和妻子在客廳談論這個“越界”的司機時，導演奉俊昊運用縱深場面調(diào)度：夫妻二人原本在餐桌上對話，導演調(diào)度丈夫起身走向廚房，將景別由中景拉至遠景，然后在鏡頭跟隨丈夫向左搖的同時，出現(xiàn)了躲在樓梯上偷聽的基婷，之后丈夫走回飯桌出畫，留下樓梯上若有所思的基婷。之后導演給出一個廣角的遠景鏡頭，使樸家夫婦、基婷同時出現(xiàn)在畫面中。基婷在聽到夫妻二人有意辭掉司機時，她得到了自己想要的局面，她轉(zhuǎn)身呼一口氣，發(fā)出重重的下樓的腳步聲打斷了夫妻二人的談話。這組鏡頭利用樓梯將場面處理得既簡練又緊湊有力，借由樓梯的遮擋將其隱藏在對位角色視線之外，很好地處理了窮人家庭與富人家庭“寄生與共生”的關(guān)系。

（二）鏡頭調(diào)度

鏡頭語言是電影中最小且最重要的元素，與運動相結(jié)合，電影屏幕方向成為電影敘事的重要元素。鏡頭場面調(diào)度以及獨特的運鏡方式不但能夠呈現(xiàn)電影敘事情節(jié)，還可以賦予影片新的內(nèi)涵。

在這段雨夜倉皇逃散回家的段落里，金家三口逃出富人家，從坡上的豪宅奔向自己的半地下室，一級一級地跑下臺階。導演奉俊昊通過一家人跑過長長的階梯進行場面調(diào)度，鏡頭的光線由在上坡之路的光明通透轉(zhuǎn)為下坡之路的晦暗隱秘，運用廣角拍攝的方式，使用固定鏡頭、冷光、大景別、淺景深，將人物拍攝得小似螻蟻，蜷縮著跑過高檔住宅、小商業(yè)街、明亮的隧道，在奔跑的過程中進行對角線及斜線構(gòu)圖，有意拉長了基澤父子三人下樓梯的次數(shù)和時間，描摹出父子三人逃離時的狼狽和倉皇[4]。這種極端的構(gòu)圖令人不禁想起中國第五代導演早期作品《一個和八個》《黃土地》的影像，環(huán)境對人的絕對壓迫十分強力，城市擠壓著“蟲”的生存空間，不屬于地上的人只能游離在邊緣和角落[5]。

四、結(jié)語

《寄生蟲》無疑是一部批判現(xiàn)實主義作品，導演在電影中充分體現(xiàn)了個人對社會、文化和歷史的思考。在這部電影中，社會現(xiàn)實的殘酷表現(xiàn)得非常徹底。無論金家人有多想進入上流社會，最后都以失敗告終。電影中人物的是非觀是不清晰的，道德觀是模棱兩可的。富人和窮人的關(guān)系并非那么簡單，而總是處于灰色地帶，影片中融合了感性和理性。理性體現(xiàn)在感性的敘事空間中，而感性也找到了自己的理性深度。

參考文獻：

[1] 王心語.影視導演基礎[M].北京：北京廣播學院出版社，2001：270-390.

[2] 張宸赫，黃淑潔.《寄生蟲》：空間美學藝術(shù)化與商業(yè)化的契合[J].內(nèi)蒙古藝術(shù)學院學報，2019，16（03）：103-106.

[3] 林鴻飛，周新霞.《寄生蟲》：多重蒙太奇創(chuàng)造電影敘事奇觀[J].影視制作，2020，26（05）：24-29.

[4] 韓佳彤.情節(jié)·功能·敘事：電影空間設置圈層研究[J].電影評介，2019（10）：40-43.

[5] 程勝潔.中韓現(xiàn)實主義題材電影比較研究[J].新聞研究導刊，2019，10（18）：121-122.

作者簡介：王宣（1995—），女，山西太原人，福建師范大學傳播學院碩士研究生，研究方向：廣播電視。