宮崎駿動漫作品中的母性救贖

馬春蘭

摘 要：宮崎駿動漫作品中女性角色眾多，有英雄犧牲式的娜烏西卡、希塔，母親角色式的蘇菲、湯婆婆、錢婆婆，大母神式的曼瑪蓮、山獸神，她們身上的母性使得她們在困境中發揮救贖作用，使故事僵局打開突破口，將故事推向高潮。

關鍵詞：母性救贖；英雄式；母親式；大母神式

中圖分類號：J954 文獻標識碼：A 文章編號：2095-9052（2020）05-0146-03

宮崎駿自1979年擔任電影導演以來，新片相繼上映，是一位碩果累累的動漫巨匠。其作品思想深刻，廣受好評，獲獎無數。其作品女性角色頗多，在故事中起重要作用的亦多是女性角色。她們的母性總能使其在困境中打開突破口，化解矛盾，將故事推向高潮[1]。

一、女英雄式母性救贖

（一）《風之谷》的娜烏西卡

作品對比性地描繪了兩位女性角色。一個是女主人公娜烏西卡，腐海旁的風之谷之國的公主，她發現了腐海能凈化大地的秘密。另一個是庫夏娜，是多魯美吉亞王國的軍隊總司令，她為了與腐海爭奪生存空間，放火焚燒腐海。面對腐海，庫夏娜采用強大的武力抑制自然的威脅，想要掌控自然，支配自然。這種信念堅定并付之于強力以期實現的行為原理是父性的。庫夏娜曾說“（除了我的斷臂殘肢）我的丈夫還能看到我更恐怖的一面”，這暗示其母性器官的缺失，也喻指其喪失母性。與此相對，娜烏西卡對腐海、王蟲等自然威脅不是武力對抗，而是接受它，感化它，與之共生，這是母性的包容力。與父性的庫夏娜相比，娜烏西卡是母性的[2]。

接受自然是母性的特征之一。母親在體內孕育新生命，分娩新生命的行為原本就是超越意志，極生物性、極動物性的行為。可以說母性比父性更接近自然。親近自然、接受自然的娜烏西卡是母性的代表。故事一開頭，王蟲暴怒攻擊尤帕時，娜烏西卡先用閃光平息它的怒意，再吹蟲笛安撫它后引導它返回森林。“多么了不起的王蟲啊。王蟲，回森林吧！前方不是你該去的地方哦”，好比母親哄孩子般夸贊它。

母性是通過包容來體現的。不分好壞，絕對平等對待。正如“只要是我的孩子就都很可愛”，這跟孩子的個性、能力沒有關系。而父性是通過區別來體現的，分主客、善惡、上下等，根據能力、個性區別對待孩子。王蟲在作品中設定為威脅人類生命的恐怖存在，絕非能和平共處之物。但娜烏西卡卻能包容對待，并稱贊“了不起的王蟲”，這終究是娜烏西卡的母性使然。另外，外來飛船墜落風之谷，帶來巨型飛蟲引起慌亂，谷民想到的解決辦法是絞殺，而娜烏西卡采用吹蟲笛安撫后引導巨蟲飛回森林，并如母親般輕聲安慰“回森林吧。不用怕，你能飛起來的……你是好孩子”。

兩大列強國激戰，娜烏西卡不顧自身安危極力平息戰爭。貝吉特王國為了對付敵國多魯美吉亞王國，故意抓捕小王蟲為誘餌，引出王蟲群海嘯般沖向風之谷，進攻占領風之谷的多魯美吉亞人。為了阻止人類和王蟲之間的毀滅性抗爭，挽救世界，營救小王蟲平息王蟲群的怒意成為重中之重。在營救過程中，娜烏西卡被炮槍掃射身負重傷，但為了不讓小王蟲的傷口暴露在酸性湖水中遭受更多疼痛，強忍湖水腐蝕的劇痛用身體阻擋小王蟲下湖，最終成功挽救了小王蟲，并冒著生命危險把小王蟲送回王蟲群，被暴走的王蟲群慣性撞飛。王蟲群海嘯終于停下來，憤怒得到平息，王蟲與人類之間的毀滅性抗爭終于化解。娜烏西卡犧牲生命，換來了人類與自然的和諧共處。冷靜下來的王蟲們伸出觸手，將一度死亡的娜烏西卡復活。娜烏西卡儼然變身為太婆婆謳歌的救世主。

“以弱克強，以柔克剛”，娜烏西卡對于王蟲、腐海、列強國士兵首領等都不分善惡，用自己母性的柔包容對方，感化對方，并以英雄式犧牲阻止了一場人類與自然的毀滅性災難，救贖了人類，救贖了自然，救贖了世界。

（二）《天空之城》的希塔

希塔充滿母愛，從日常生活的母性行為模式到念出咒語保護人類，希塔是用母性原理行動的。希塔被囚禁在軍事要塞時，不經意念起祖母教的咒語，喚醒天空之城，復活機器人。機器人為保護希塔瘋狂轟炸軍事要塞。由于不忍看到傷亡，希塔用身體阻擋機器人的槍口，卻害得機器人被軍隊的炮彈擊中死亡。面對悲慘的戰爭卻無能為力，希塔痛哭不已，這足可窺見希塔的母性[3]。

希塔被海盜女首領朵拉從軍事要塞救出后，在海盜飛船上擔任廚師。男海盜們看著希塔在廚房里做飯的背影心動不已，但都會被她純真無邪、富含母性的笑容打散。朵拉也被慢慢感化，從利用希塔轉變成愛護、照顧、幫助希塔的母親替代角色[4]。

到達拉普塔后，慕斯卡利用飛行石解鎖拉普塔的超文明武器，肆意孽殺同來的士兵。其想要利用拉普塔的超文明征服世界的野心逐漸顯現。希塔冒著生命危險從手持槍支慕斯卡手中搶走飛行石。殘暴的慕斯卡獲得拉普塔的超文明，世界將陷入毀滅性災難。希塔選擇犧牲自己，說出咒語毀滅拉普塔及其超文明，保護人類世界。最終慕斯卡隨著拉普塔的崩塌墜入云海，希塔被拉普塔的大樹根兜住救起。希塔做出犧牲的選擇并念出咒語是其身上的母性使然。

慕斯卡是搜尋拉普塔的實際指揮者，平日不表露真實想法，但在希塔面前卻會不經意流露真實感情。善于人前偽裝卻在希塔面前毫不戒備地暴露自己的丑陋，這是因為慕斯卡在希塔身上感受到母性，對她放松了警惕，這也使她危急時刻有機會說出毀滅咒語。

希塔的行為模式是母性的，對海盜們、朵拉、將軍、士兵等都是包容的，在惡中發現美，通過母性感化海盜們和朵拉，使之從惡變善，救贖了海盜一家。在拉普塔即將落入慕斯卡之手，世界陷入危機之時，不惜犧牲自己說出咒語，以英雄式犧牲來救贖世界。

二、母親式母性救贖

宮崎駿作品中大部分少女都缺乏母親的陪伴，她們反作用地表現出母親式行為。同時也會出現陪伴、教育、引導她們的角色。

（一）《哈爾的移動城堡》的蘇菲

《哈爾的移動城堡》是英國的玄幻小說《Howl’s Moving Castle》為原作進行改編創作，因被施咒變成了90歲老奶奶的少女蘇菲和魔法師哈爾的故事。原作和電影都是主人公啟程，跟困難作斗爭，救贖異性并與之相愛的故事。但不同的是蘇菲被荒地女巫施咒變成90歲老奶奶后，不愿被其妹妹和繼母看到而選擇離開故鄉，獨自啟程。歐美英雄神話里啟程的人大部分是男性。與歐美神話的男性、父性救贖不同，《哈爾的移動城堡》是女性、母性救贖。這是因為宮崎駿動漫作品中父性救贖不起效，而轉向母性救贖。

蘇菲被詛咒從18歲少女變成90歲老奶奶，為了解開詛咒，她獨自啟程，來到哈爾的城堡當起清潔工，照顧哈爾的日常生活。哈爾被染了不喜歡的發色時會任性召喚死神，蘇菲幫助他走出心病。與鄰國發生戰爭時，王室魔法師薩利曼為了得到哈爾的協助，威脅其不配合就將奪回其魔法。哈爾膽小，為了避開直面薩利曼，讓蘇菲偽裝成自己的母親（暗指蘇菲的母性）去見薩利曼。對于薩利曼卑鄙的行為，蘇菲是這樣回答的“我終于明白哈爾為什么不肯來了。這里太奇怪了。明明招呼我們來卻讓我們老人爬樓梯，引進奇怪的房子……盡是陷阱。說什么哈爾沒心沒肺？他確實任性膽小，但是他真誠坦率，只想自由生活。哈爾不會來的，他不會成為魔王，跟火之惡魔的事，他肯定會想辦法解決的。我相信他。”原本帽子店里膽小沒自信的蘇菲毫不畏懼，大膽自信地控訴對薩利曼的不滿。蘇菲包容哈爾的任性、虛榮、懦弱、不成熟，理解他、照顧他、幫助他，蘇菲的母性包容使哈爾得到救贖，使哈爾成為有擔當的男兒[5]。

另外，蘇菲一開始之所以能進入哈爾的移動城堡大概是火之惡魔卡西法在蘇菲身上感受到母性。從卡西法的“如果是惡魔我怎么會放她進來”話語中可知，他從直覺中斷定蘇菲不是危險人物，反而是能給他帶來幫助的人。只聽從哈爾命令的卡西法居然肯讓蘇菲用自己的火做早餐，這表明蘇菲以柔克剛，蘇菲以母性之柔使強大的卡西法自然而然服從。哈爾把心臟交換給卡西法的情節設定暗指卡西法是哈爾的分身，所以蘇菲之于哈爾的母性跟蘇菲之于卡西法的母性是一致的。

蘇菲被荒地女巫詛咒變成90歲老婆婆，按理應憎恨荒地女巫，但她卻仍能熱心幫助因薩利曼收回魔法而瞬間衰老的荒地女巫，并尊稱其為“婆婆”，帶回城堡贍養。當卡西法被荒地女巫抓住，哈爾的心臟被緊緊攥住時，卡西法試圖加大火力燒死荒地女巫，情急之中，母性使蘇菲無法不管不顧，最終潑水救下荒地女巫。荒地女巫在蘇菲的母性包容和感化下，從惡變善。瑪魯克魯、哈爾和蘇菲、荒地女巫在城堡里就好比三代同堂，和諧相處。

故事結局，最終在蘇菲的幫助下，哈爾和火之惡魔的秘密協議得以解開，心臟回歸哈爾的身體，火之惡魔也獲得自由，稻草人解開魔咒恢復王子身份，蘇菲的母性包容使哈爾、火之惡魔、荒地女巫、稻草人獲得救贖，故事圓滿結束。

（二）《千與千尋》的湯婆婆、錢婆婆

湯婆婆和錢婆婆是雙生子，湯婆婆是時髦、粗暴、挑剔的湯屋經營者，錢婆婆卻樸素親切，住在沼澤地的小家。湯婆婆剝奪千尋的名字，讓她成為澡堂員工進行勞動。湯婆婆面相雖然恐怖，看起來像惡魔一樣，但卻經營百萬神靈泡澡放松的湯屋。對兒子極其溺愛，經常束手無策。從這兩點來看，湯婆婆并不是惡的絕對代表。

千尋一家之所以誤入異界，歸根到底是千尋的父母從頭到尾聽不進千尋的任何想法，親子關系冷淡，為人父母失格，沒有承擔起教育孩子的責任。從這個角度來說，湯婆婆承擔起了教育千尋的角色。通過讓千尋在湯屋里辛勤勞動，獲得異界生存資格，使千尋從一個“磨蹭任性愛哭不機靈”的小女孩獲得成長。

與此相對，錢婆婆是親切的，在家里熱情接待千尋，拉家常，編織發繩并贈與千尋，安撫千尋的不安情緒。“我也想幫你，但是我什么也做不了。這是這個世界生存的規則。你父母的事情，你男朋友白龍的事情，都只能你自己解決。”如錢婆婆所說，千尋來到異界所遇到的困難只能靠自己克服。與錢婆婆的兇暴、溺愛不同，湯婆婆通過正面引導教育千尋。如果從“good mother”（善母）和“terrible mother”（惡母）的圖式來講的話，湯婆婆是一個惡母，反面教育千尋獲得生存技能。錢婆婆是一個良母。湯婆婆和錢婆婆是通過這種正反相對的方法引導教育千尋走出異界，使自己、父母獲得了救贖，回歸人類世界，救贖了白龍，使白龍找回琥珀河河主的身份，獲得自由。坊寶寶也在千尋的影響下變得懂事，獲得成長。

三、大母神式母性救贖

大母神（Great Mother）是瑞士心理學家卡爾·古斯塔夫·榮格（Carl Gustav Jung，1875-1961）所提出的。在神話中，主要以女神、魔女等形象出現，既有養育的一面也有溺愛吞噬的一面。

（一）《懸崖上的金魚公主》的曼瑪蓮

曼瑪蓮是波妞之母、藤本之妻，是一個貌美、能夠自由變換身體大小的海神。日語中“生育”跟“海”是一樣的發音，且海洋是生命起源，從這個角度上說，曼瑪蓮是生之母。事實上，曼瑪蓮是“大母神（Great Mother）”的法語發音。曼瑪蓮初次登場復活了宗助父親的漁船，被船員們尊稱為“觀音菩薩”。波妞為追尋宗助想變成人類，無意間引發海嘯，擾亂世界秩序。父親藤本害怕其想變成人類的想法而極力鎮壓，母親曼瑪蓮卻冷靜看待并接受其想成為人類的想法，甚至提出“如果她想變成人類就讓她變就好了”。曼瑪蓮通過在養老院的談判，確保波妞在人類世界有理莎的母愛和宗助的友愛后，收回波妞的魔法，將她變成普通人類。世界危機解決，彌補了波妞無意間犯下的大錯。從這一點來看，母親的母性比父親的父性更具包容力。

曼瑪蓮的人物塑造原型是英國畫家約翰·艾佛雷特·米萊（John Everett Millais，1829～1896）所畫的奧菲利亞（Ophelia）。莎士比亞筆下的奧菲莉亞在戀人哈姆雷特誤殺了自己的父親后，精神失常跳河溺亡。畫中奧菲利亞空洞的眼神和漂浮水面的頭發，極具死亡意象。曼瑪蓮作為生命的母親，其原型卻是溺水而亡的奧菲利亞，可知曼瑪蓮也有恐怖一面。

繼承曼瑪蓮血統的波妞可以說是曼瑪蓮的分身。波妞無意間開啟洪荒之門，引發海嘯造成無數死亡，可以理解為曼瑪蓮的恐怖面。波妞引發海嘯之時，月亮不斷接近地球，月亮是母性的象征，暗指母性無限放大，月亮越接近，海嘯淹沒城市越多，暗指母性也能吞噬世界毀滅世界。

養老院被海嘯淹沒，依賴輪椅生活的老人們在海底里歡笑著用雙腿跑來跑去，其中一個老人說的“極樂世界就是好呀，膝蓋不疼了”就是暗指溺水死亡。最后世界毀滅危機化解后，老人們重返陸地后雙腳自由行走，從束縛在輪椅生活得到了救贖。

曼瑪蓮是生之母、生命起源，同時也是死亡世界，是包容一切，毀滅一切的大母神形象。通過生死循環，使養老院的老人們從輪椅生活中得到解放；使波妞實現成為人的夢想，從金魚的身體里得到解放；化解世界毀滅危機，使人類世界恢復秩序。

（二）《幽靈公主》的山獸神

山獸神乍看之下像一只鹿，細看是無數生物、動物的合成體，暗指山獸神是全部生命的集合體。山獸神每走一步，都會使接觸到的地方瞬間綻放生命，其一走開又會瞬間帶走生命。山獸神僅僅靠近重傷的阿西達卡就能使其重傷痊愈，親吻乙事主就能使其死亡。山獸神既能給予生命也能剝奪生命，擁有掌管生死的能力。

每到夜晚，月亮升起，山獸神就會追隨月亮變成螢光獸神，有漩渦狀花紋的半透明身體，全身閃耀著銀白色的光，在森林里漫步。不計其數的樹精靈就會出現在樹頂，搖晃腦袋，發出銀鈴般的律動迎接熒光獸神的到來。熒光獸神原本是日本各地傳說中由山河湖泊演變成的巨人，是創國之神，創造生命的神靈，而漩渦狀花紋則暗示山獸神（熒光獸神）是母性的[6]。

黑帽大人用火炮轟擊其頭部時，山獸神毫不在意繼續往前走。野豬神、山犬神等其他眾神為了守護森林、守護山獸神與人類發起戰爭，而作為戰爭焦點的山獸神卻對戰爭毫不關心，不偏袒任何一方。沒有緣由地救了重傷的人類阿席達卡，卻奪走了為自己而戰的乙事主的生命。山獸神的行為模式是不可理解的、不合邏輯的。這種不合邏輯跟父性的邏輯性相對照的，山獸神是母性的。

山獸神在深山湖泊變身熒光獸神之時，被黑帽大人的火炮擊中脖子，頭顱被打飛。失去頭顱的熒光獸神從脖子位置不斷涌出黑色粘液，漫山遍野地搜尋頭顱，粘液所到之處所有生命都被剝奪走。既不分善惡包容一切，也不分善惡吞噬一切，毀滅一切。熒光獸神在太陽升起之前找回頭顱，熒光獸神消失，跟隨月亮同步調完成生死循環，也給劫后大地帶來一片綠色生機，阿席達卡說“山神獸是不會死的，因為其本身就是生命”，山神獸是擁有“生”和“死”兩種意象的大母神形象。

這場人類和動物的毀滅性抗爭最終以山神獸的生死循環得到救贖，劫難后的大地重新煥發新生，自然和人類的矛盾雖然未能得到根本性的解決，但是雙方卻在和諧共處上慢慢找到平衡點。

四、結語

綜上所述，宮崎駿動漫作品中女性角色之所以能救贖自己、人類、自然乃至世界是因為她們身上的母性。母性具有包容性，不區別對待，包容一切。有英雄犧牲式救贖人類和自然的娜烏西卡和希塔，母親角色式救贖自己和朋友的蘇菲、陪伴教育主人公的湯婆婆、錢婆婆，大母神式通過生死循環使得世界獲得救贖的曼瑪蓮、山獸神，她們身上的母性使得她們在困境中發揮救贖作用，使故事僵局打開突破口，將故事推向高潮。

參考文獻：

[1]秦剛.“捕風者”宮崎駿：動畫電影的深度[M].上海：生活·讀書·新知三聯書店，2015.

[2]青井汎，宋躍莉譯.宮崎駿的暗號[M].昆明：云南美術出版社，2006.

[3]大泉実成.宮崎駿の原點 母と子の物語[M].東京：潮出版社，2002.

[4]河合隼雄.母性社會日本の病理[M].講談社，1997.

[5]佐々木信幸.『崖の上のポニョ』の心理學～生と死、グレートマザー、ウロボロス、そして自立[J].映畫の心理學プレミアム，2008.

[6]松本行弘.父親不在狀況での男性性獲得その2― "もののけ姫"の心理學的考察を通して―[J].教育専攻科紀要，1996.

（責任編輯：李凌峰）