中國(guó)近代戲劇的藝術(shù)特征

摘要：自二十世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)戲劇的發(fā)展一直受政治和社會(huì)經(jīng)濟(jì)的影響，在曲折中前進(jìn)。直至今日，中國(guó)的戲劇依舊還未實(shí)現(xiàn)自身的現(xiàn)代性，也就是說(shuō)近代戲劇有著百余年的發(fā)展歷程。從戲劇步入近代化之初，便帶有自身獨(dú)特的藝術(shù)特征，本文就將通過(guò)近代戲劇與古典戲劇的對(duì)比來(lái)闡述中國(guó)近代戲劇的藝術(shù)特征。

關(guān)鍵詞：近代戲劇;戲劇藝術(shù)特征;戲劇的寫(xiě)實(shí)主義;近代意識(shí)形態(tài)的載體

中國(guó)步入近代史，并不像世界大多數(shù)國(guó)家那樣是由于自身社會(huì)生產(chǎn)力水平的發(fā)展導(dǎo)致的，而是在世界外部因素的影響下被動(dòng)地形成。戲劇作為中國(guó)思想文化領(lǐng)域的重要藝術(shù)形式，也在政治經(jīng)濟(jì)歷史發(fā)展潮流的裹挾下，進(jìn)行著自身的變革。正如我們所知，政治經(jīng)濟(jì)必然會(huì)影響思想文化，近代戲劇與古典戲劇生長(zhǎng)于全然不同的制度政策、社會(huì)環(huán)境之下，兩者必然有著顯著的差別。中國(guó)的古典戲劇有著綜合性、虛擬性和程式化的藝術(shù)特征，在由古典向近代性邁進(jìn)的過(guò)程中，其特征也發(fā)生著變化。接下來(lái)我將通過(guò)與古典戲劇這三個(gè)藝術(shù)特征的對(duì)比，來(lái)闡述近代戲劇的藝術(shù)特征。

一、話劇加唱的獨(dú)特形式。

正如中國(guó)的近代政治，近代戲劇也是在學(xué)習(xí)、借鑒他國(guó)先進(jìn)性的基礎(chǔ)上摸索著前進(jìn)的。中國(guó)被迫打開(kāi)國(guó)門后，與古典戲劇截然不同的他國(guó)戲劇不斷涌入，諸如只有念白沒(méi)有唱詞的話劇、重演唱的歌劇以及只有舞蹈沒(méi)有語(yǔ)言的舞劇。這些不同的戲劇促使著中國(guó)的知識(shí)分子們思考著更加適合中國(guó)社會(huì)現(xiàn)狀的新形式。歷史上的“花雅之爭(zhēng)”可以看作是中國(guó)戲劇由古典向現(xiàn)代邁進(jìn)的濫觴，而雅部正聲——昆曲的敗勢(shì)正說(shuō)明了古典戲劇中的念白與唱詞越來(lái)越難以滿足日益擴(kuò)大之市民階層的藝術(shù)審美需求：太過(guò)儒雅與工整的語(yǔ)言反而會(huì)影響欣賞者對(duì)戲劇思想主旨的理解。于是想要借助戲劇作為社會(huì)革命之工具的先進(jìn)知識(shí)分子們便注意到了國(guó)外的話劇，為中國(guó)戲劇注入“話劇”的表演形式，使近代戲劇有了“話劇加唱”的獨(dú)特綜合性。所謂“話劇加唱”即指在戲曲中，“說(shuō)白”的成分增加，“唱”和“舞”的成分減少，將話劇與戲曲唱詞良好的結(jié)合起來(lái);這一特點(diǎn)，尤其體現(xiàn)在改良戲曲中。著名戲曲家三愛(ài)曾在《論戲曲》中說(shuō)道“戲中有演說(shuō)，最可長(zhǎng)人之見(jiàn)識(shí)”1。雖然“演說(shuō)”并不足以概括話劇的全部形式，但是它卻說(shuō)明了近代的戲曲改良家們，為增強(qiáng)戲劇的宣傳教化的作用，積極倡導(dǎo)中國(guó)古典戲劇效法西方、吸收運(yùn)用“話劇”形式的思想。田漢先生的《南歸》《回春之曲》《復(fù)活》等等很多作品都呈現(xiàn)出這一特征，他通過(guò)這種形式，讓話劇中的人物可以最大程度地自由表達(dá)自己的情感與精神境界，可以直抒胸臆地“說(shuō)話”，“話”不夠則可以“唱”，從而向觀眾展示人物的精神世界。可見(jiàn)“話劇加唱”在不同方面都更有助于戲劇發(fā)揮其獨(dú)特作用。

二、反虛擬性的寫(xiě)實(shí)主義特征。

回顧中國(guó)古典戲劇的虛擬性特征，我們不難發(fā)現(xiàn)，它是建立在空舞臺(tái)和舞臺(tái)時(shí)空自由上的，是一種建立在舞臺(tái)假定性基礎(chǔ)上的戲曲表演特征。演員扮演著劇中人物，通過(guò)無(wú)實(shí)物的虛擬動(dòng)作來(lái)進(jìn)行表演。舞臺(tái)上很少有寫(xiě)實(shí)性的布景與道具，最常見(jiàn)的也不過(guò)是“一桌二椅”，這“一桌二椅”可以隨著劇情時(shí)空的轉(zhuǎn)換而變換用途，可以說(shuō)是充分調(diào)動(dòng)了觀眾的想象思維。不僅如此，古典戲劇的時(shí)、空、景、境都是帶在演員身上的，通過(guò)演員的表演和念白、唱詞展現(xiàn)出來(lái)。所謂“三五步走遍天下，兩三人百萬(wàn)雄兵”正是其虛擬性的例證。步入近代，我們受到了國(guó)外文藝?yán)碚摰挠绊懀佑|到了“模仿說(shuō)”“反映觀”“再現(xiàn)論”，戲劇也朝著這一方向走上寫(xiě)實(shí)主義的道路。此時(shí)中國(guó)戲劇界所學(xué)習(xí)的歐洲和日本，其戲劇已經(jīng)完成了近代化過(guò)程正向現(xiàn)代性邁進(jìn)，在這種理論資源的引導(dǎo)下，中國(guó)近代戲劇也采用了寫(xiě)實(shí)的方法論。寫(xiě)實(shí)主義在近代戲劇舞臺(tái)上的表現(xiàn)主要是寫(xiě)實(shí)的布景和戲曲中真刀真槍的運(yùn)用。這里我們不能忽視“海派”京劇的創(chuàng)作。洪深《從中國(guó)的新戲說(shuō)到話劇》一文說(shuō)：“那戲臺(tái)可以轉(zhuǎn)的，布景等一切，有了相當(dāng)?shù)谋憷菓虻男再|(zhì)，不知不覺(jué)的，趨于寫(xiě)實(shí)一途了。……有了真的、日常使用的門窗桌椅，當(dāng)然也不必再如舊時(shí)演戲，開(kāi)門上梯等，全須依靠著代表式的動(dòng)作了”。2從這段描述中我們可以看出，寫(xiě)實(shí)主義的近代戲劇，不僅沒(méi)有了虛擬性這一特征，同時(shí)還消解了古典戲劇中演出程式化的特點(diǎn)。由于布景、環(huán)境的真實(shí)，演員的表演也日趨貼近生活，舞臺(tái)的表演更加重視對(duì)日常動(dòng)作的模仿，從“表現(xiàn)”走向了“再現(xiàn)”。陳獨(dú)秀曾說(shuō)過(guò)：“我國(guó)文藝猶在古典主義、理想主義時(shí)代，今后當(dāng)趨向?qū)憣?shí)主義。”3也就是說(shuō)，戲曲改良家們實(shí)際上已經(jīng)注意到包括戲劇在內(nèi)的我國(guó)文藝，需要的是寫(xiě)實(shí)的精神、寫(xiě)實(shí)的方法論;帶著這樣的精神去改革發(fā)展戲劇，近代戲劇的寫(xiě)實(shí)主義特征也就不足為奇了。

三、以人為本體的意識(shí)形態(tài)。

中國(guó)古典戲劇的程式化一方面體現(xiàn)在戲劇表演的歌舞上的程式化，另一方面還體現(xiàn)在戲劇角色的程式化上。雖然花部的創(chuàng)作中已經(jīng)出現(xiàn)了大量以市民階層為主體的劇目，但是始終不離戲劇特定的角色行當(dāng)。追根溯源，這與古典戲劇表現(xiàn)傳統(tǒng)倫理道德觀念的主旨是區(qū)分不開(kāi)的。雅部講才子佳人、帝王將相;花部講尋常百姓、世間常情。但是在中國(guó)日漸步入內(nèi)憂外患的局面時(shí)，這樣的戲劇藝術(shù)是無(wú)法滿足百姓觀賞需要，更無(wú)法承載先進(jìn)知識(shí)分子所需要的政治宣傳作用的。于是乎，在獨(dú)特政治環(huán)境的促使下，戲曲改革家將改革的近代戲劇作為了近代意識(shí)形態(tài)的載體，以達(dá)到戲劇作為一種工具理性的社會(huì)作用。近代意識(shí)形態(tài)的第一要義就在于以人為本體。不同于古典戲劇以心為本體的特征，近代戲劇開(kāi)始從人物的情感世界走出來(lái)，關(guān)注人之為人所面臨的世界。近代戲劇開(kāi)始關(guān)注個(gè)人在社會(huì)中的生存狀態(tài)，肯定人的價(jià)值，塑造的人物形象也沿著花部的發(fā)展軌跡，性格化特征更加鮮明。這一特征我們可以從著名的劇作《楊三姐告狀》中進(jìn)行分析：楊三姐不畏豪權(quán)勢(shì)要，百折不屈的性格特征正是從她一次一次地上告中體現(xiàn)出來(lái)的。這部劇目肯定了楊三姐作為一個(gè)普通平民百姓的強(qiáng)大力量，無(wú)論敵對(duì)勢(shì)力多么強(qiáng)大，她的精神力量都會(huì)幫助她為姐姐伸張正義，她的個(gè)人價(jià)值取決于她的性格與品質(zhì)而非她的社會(huì)身份與地位。這就是近代戲劇想要傳達(dá)出的人之為人的社會(huì)價(jià)值。從更高的層面來(lái)看，近代意識(shí)形態(tài)還體現(xiàn)在近代戲劇對(duì)國(guó)家、民族與社會(huì)的深切關(guān)注上。1902年梁?jiǎn)⒊壬墩撔≌f(shuō)與群治關(guān)系》一文提出戲劇改良，1904年柳亞子撰寫(xiě)了《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》發(fā)刊詞助推了戲劇改良運(yùn)動(dòng)，自此中國(guó)戲劇步入近代化過(guò)程。所謂小說(shuō)指的是包括古典戲劇在內(nèi)的諸種藝術(shù)形式，所謂群治則是“群眾的治理”。梁先生進(jìn)行戲曲改良的目的，便是為了使戲劇這種藝術(shù)形式更好地為國(guó)家政治服務(wù)。晚清、民國(guó)初年以及五四時(shí)期的戲劇改良思潮，均是從國(guó)家治理的高度來(lái)要求戲劇發(fā)揮作用。知識(shí)分子們?cè)趧?chuàng)作戲劇作品時(shí)，要么是鼓動(dòng)民眾為了中華民族的存亡而奮斗，要么是宣傳各類政治改革思想，以達(dá)到“高臺(tái)教化”的目的，總體上都是將戲劇作為理性傳達(dá)的工具，服務(wù)于社會(huì)政治。這樣的劇目不在少數(shù)，例如“春柳社”的《黑奴吁天錄》;熊佛西的《一片愛(ài)國(guó)心》;田漢的《名優(yōu)之死》;張彭春的《新村正》等等。

總結(jié)起來(lái)，中國(guó)近代戲劇遵循的是一種以人為本體的戲劇觀下的寫(xiě)實(shí)主義方法論。近代戲劇具有古典戲劇無(wú)法比擬的社會(huì)性、政治性，對(duì)國(guó)家、階級(jí)和民族的命運(yùn)給予深切地關(guān)注，并且作為近代意識(shí)形態(tài)的載體參與到當(dāng)時(shí)的社會(huì)變革之中。此后的一百多年時(shí)間里，中國(guó)戲劇也沿著此種精神特質(zhì)承續(xù)發(fā)展而來(lái)。中國(guó)近代戲劇的藝術(shù)特征仍然可以在當(dāng)今的諸多戲劇作品中得到印證，等待著我們的是如何重建再造中國(guó)戲劇，以實(shí)現(xiàn)中國(guó)戲劇的現(xiàn)代性的這一更加深刻的問(wèn)題。

注釋：

[1]三愛(ài).論戲曲，《新小說(shuō)》第二卷第二期.

[2]康保成.中國(guó)近代戲劇形式與外來(lái)文化[J].中山大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），1991（02）：110-117.

[3]陳獨(dú)秀.現(xiàn)代歐洲文藝史譚[J].青年雜志， 1（3）， 1915.11.

參考文獻(xiàn)：

[1]三愛(ài).論戲曲，《新小說(shuō)》第二卷第二期.

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[7]康保成.中國(guó)近代戲劇形式與外來(lái)文化[J].中山大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），1991（02）：110-117.

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[9]鄒世毅.田漢早期劇作“話劇加唱”的審美品格及價(jià)值[J].創(chuàng)作與評(píng)論，2013（20）：91-96.

作者簡(jiǎn)介：

瞿夢(mèng)宇（1997-08-），女，籍貫：湖北十堰，碩士研究生在讀，現(xiàn)就讀于上海戲劇學(xué)院進(jìn)行編劇學(xué)理論研究學(xué)習(xí)。