《“燕樂二十八調”文獻通考》學習札記

高韻潔

燕樂二十八調在中國古代音樂史中的發(fā)展歷程與呈現(xiàn)形式一直是學者們討論的焦點，但是，不同時期、不同專業(yè)的學者總會受到各種主、客觀條件的影響與限制，在研究方法上也不盡相同，所以未達成確切一致的結論。中國藝術研究院音樂研究所的李玫研究員經(jīng)過了十余年的艱辛探索，以自己扎實全面的學術功底為基礎，具體翔實的材料為佐證，靈活綜合地運用了史學、文獻學、音樂形態(tài)學、民族音樂學的研究方法，對燕樂二十八調問題進行了清晰嚴謹?shù)氖崂砼c分析，站在前人肩膀上對此問題做出了進一步探索，實現(xiàn)了突破性的發(fā)展。本文分別從從宮調理論與實踐的關系、音樂文獻的分析方法、文化的涵化三個角度進行闡述，總結學習心得。

一、宮調理論與實踐的關系

宮調理論屬于音樂形態(tài)學與音樂史學的綜合交叉范疇，又與音樂實踐有緊密聯(lián)系，受到當時人們行為活動與音樂觀念的影響，把握住這一點，方可理解燕樂二十八調形成、變化的內在原因。畢竟，它不只是被記載到故紙堆中的理論資料，而是活生生地存在于樂工們的實踐當中。所以，厘清二十八調問題不僅是一種理論提升，同時也可明確當時人們音樂活動的實際情況，是極具實績意義的一項工作。

燕樂調在盛唐歌舞伎樂時代十分流行，器樂是其中的重要部分，而樂器作為一種物質載體，更是集中、形象地展示了當時人們的律、調觀念。如燕樂調系統(tǒng)的各調譜字，就與琵琶的音位密切相關，琵琶是歌舞樂隊中的重要樂器，這些現(xiàn)代人看來有些費解的理論知識，對于唐代的宮廷樂工來說則是常識，此外，其他樂器，如笙、方響、箏等，文獻中也有其適應二十八調的情況記錄。[1]而它的完善也來源于開元年間統(tǒng)治者以“兼?zhèn)淙A夷”為目的的樂隊改制行為，即從十部伎改為二部伎，這種由樂隊實踐而產生的變化必定會對理論觀念產生影響。“這樣的合并與合作需要統(tǒng)一的樂隊，統(tǒng)一的宮調理論和可以相互共用的樂譜體系，即律、調、譜、器的完全統(tǒng)一。”[1]由此可見，燕樂二十八調的存在正如同現(xiàn)在的西洋大小調、五聲調式對于音樂觀念的影響，是直接深刻，具有活力的，因為它產生于實踐又隨著人們的實踐活動而變化，從不局限自己。雖然它自身的復雜性、變化不定的面貌為研究者與學習者帶來了不小的難度，但也從另一個方面證明它對于人們認識當時的音樂活動的實際情況與變化過程是具有重要意義的。正如同黃翔鵬先生說的“傳統(tǒng)是一條河流”，古代音樂走過數(shù)千年的時間，從未脫離運動的屬性，認識到這一點，才能對各類音樂事象有更準確、全面的理解，而這種理解必定要與實踐相結合，李玫研究員在研究的過程中便注意從西安鼓樂與各類樂器的實踐當中尋求線索與證據(jù)，使研究更加真實可靠。

二、音樂文獻學的分析方法

在1877年愛迪生發(fā)明留聲機之前，音樂作為一種音響藝術無法以聲音為媒介被保存，只能存現(xiàn)于大量的古籍文獻中，所以，掌握文獻學的方法對于研究古代音樂史來說至關重要。

民族音樂學常常提到“深描”這個概念，而若把文獻比作文字的田野，對于文獻的分析闡釋其實也是“深描”的過程。從文字出發(fā)卻又不囿于文字，結合當時的文化語境、社會環(huán)境、音樂觀念等方面做立體綜合地考察，才是使闡釋與分析具備科學性的應有之義。

正如同民族學重視田野考察的工作方法，對于文獻的梳理也是史學與文獻學的重要研究方法，燕樂二十八調問題亦是如此。在做文獻綜述的過程中，作者按照時間順序對文獻進行了梳理，以求做到竭澤而漁，并在此基礎上產生問題，關注到了涉及音樂形態(tài)、意識形態(tài)、歷史傳承、物質載體、音樂史寫作的方方面面，并提供了文獻學工作的四個步驟：資料搜集與目錄版本、資料梳理與校勘考訂、的資料閱讀與辨疑注釋、資料分析與探求義理。尤其最后一步，是研究能否達到一定理論高度的關鍵所在，在這個過程中，要盡可能地避免不同文獻敘述體系的干擾，從中提煉出與音樂學相關的專業(yè)技術知識。最佳例證便是書中的“綜合觀念表”，作者根據(jù)《補筆談》中的七句話整理成律呂譜與工尺譜一一對應的形式，再配以國際通用的五線譜，以五度相生的樂音生成規(guī)律進行最終呈現(xiàn)，實現(xiàn)了燕樂二十八調的完型構建，清晰具體、一目了然，大大降低了理解上的難度，成為了認識該問題必不可少的腳手架。

此外，對待文獻，不能盡信，要秉持著理性批判的態(tài)度，因為有些文獻由于受到書寫方社會背景、專業(yè)知識的局限，可能會存在一些模棱兩可的地方，遇到這樣的情況，可先將其懸置，憑借其他具有參考價值的材料并結合專業(yè)的音樂技術分析，再回頭審閱時，許多問題便可迎刃而解。當然，也不可自以為是地說文獻“出錯了”，而是應將思考的重點放在它為什么會出現(xiàn)這樣的問題并作出合理的分析與闡釋。總之，科學運用文獻學的研究方法，用文獻說話，并輔以音樂形態(tài)分析，方可深入理解燕樂二十八調問題。

三、音樂文化的傳承與變遷

燕樂二十八調在中國古代音樂史中已不只是一時一地的具體問題，而是一個歷史悠久、包羅萬象的大的音樂概念，在發(fā)展嬗變的過程中，既有自身的選擇，亦有外力的影響，使其具有了傳承與變遷的雙重意義，所以在認識理解的過程中也要秉持著歷史的、文化的眼光去看待它。

燕樂二十八調中的調式并不全部來源于華夏中土，而是存在著“異域風情”。在南北朝時期，它吸收了龜茲樂師蘇祗婆帶來的五旦七調中的一些成分，隋人對其做了整理，直至中晚唐時期的各樂部融合使其被廣泛地運用到實踐當中。宋代及以后的各類文獻對其做了不同程度、不同方面的闡述。明清時期，由于主流音樂形式的變化，戲曲占據(jù)了人們音樂生活的重要部分，主奏樂器變成了七孔笛，燕樂二十八調的殘存調式也逐漸被工尺七調取代了。

對于它的來源問題，學界也存在著疑問：它是以龜茲為基礎而稍稍漢化，還是以漢族傳統(tǒng)樂學階名、調名為框架吸納了龜茲樂的若干因素呢？在認識這個問題上，需要秉持著理性客觀地態(tài)度，而不要陷入“簡單傳播學”的圈套中。正如同李玫研究員強調的那樣，文化的影響是一個長期滲透的過程，尤其是音樂風格，早已潛移默化，并不那么容易照搬，更何況當時的中國可謂是泱泱大國，具備一定的文化自覺與文化自信，要說以某個西域外族為主體而稍微華化，未免有些夸張。至于燕樂二十八調的發(fā)展變遷，則是受到了人們審美觀念、演奏實際、音樂形式等多方面的影響，正如同梅里亞姆的三角模式所表現(xiàn)的那樣，聲音符號與人們的行為、概念密切相關，把握住這一點，結合不同時期的文化語境去看待“運動”中的燕樂二十八調，或許能更深刻地領悟到何謂“傳統(tǒng)是一條河流”。

參考文獻：

[1]李玫：《“燕樂二十八調”文獻通考》，北京：科學出版社，2019年1月版，第88頁.

中國藝術研究院音樂學系